1.2. Художественный образ обнаженного человека в контексте пластической анатомии

Чтобы правдиво изобразить обнаженную человеческую фигуру, художнику необходимо хорошо знать строение человеческого тела. Изучению анатомии русские художники, стремившие к правдивому изображению природы, придавали большое значение. Так, Архип Иванов в своей книге «Понятие о совершенном живописце» писал: «О, если бы ты мог восчувствовать всю важность и необходимость анатомии и быть со мною совершенно в том убежден, как оно действительно есть, что без сего знания совершенно невозможно делать когда-либо верных контуров, хотя бы кто целый свой век рисовал, то скоро бы ты мысли свои переменил; для точного начертания какой бы то ни было фигуры, то есть человеческого образования, должен художник не только уметь подражать своим рисунком всем возможным случающимся формам его тела, но изображать еще оное и со всеми теми оттенками, которые токмо могут быть ему свойственными и приличными в разнообразных его постановлениях (atitudes), то и очевидно, что все сие ведет нас неизбежно к достижению анатомических познаний, долженствующих единственно во всех таковых случаях озарять художника» (с.159). Знание пластической анатомии необходимо художнику для того, чтобы, рисуя, например, прекрасное женское тело, не забыть о костяке; изображая могучие мышцы атлета, передать характерность их напряжений. Художник, знающий строение человеческого тела, понимает, чем обусловлены наружные формы тела, включая и складки одежды.

Изучая пластическую анатомию, художник не ограничивается внешним наблюдением формы. Он, подобно ученому-анатому, старается проникнуть внутрь формы, познать закономерность строения человеческого тела. Делает из своих наблюдений выводы и обобщения, устанавливает правила и нормы видоизменения форм отдельных мышц. Примером такого глубокого научного изучения человеческого тела могут служить рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лосенко, Шебуева и др. На рисунках Леонардо да Винчи мы видим прекрасное знание не только наружных мышц, но и глубоко лежащих сухожилий, связок, хрящей. Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела, особенности формы костей, мышц, сухожилий, расположение кровеносных сосудов (ангиология) и т.д. Художники Альберти и Дюрер, изучая пропорции человеческой фигуры, с математической точностью измеряли каждую часть тела, проверяли, сопоставляли результаты. Альберти писал: «…Мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или иную сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды» (с.161). (Эксемпеда - тоненькая деревянная линейка, равная высоте фигуры человека и разделенная на ряд равных частей. Альберти делил ее на шесть футов и по числу футов назвал эту линейку эксемпедой. Фут в свою очередь делился на десять равных частей - минут.)

Научное изучение и художественное воспроизведение природы тесно связаны между собой. Ученый дополняет в мастере художника и наоборот. Например, картины П.Учелло порой служили для разрешения труднейших перспективных задач, Леонардо да Винчи исследовал структуру человеческого тела так, как это делает ученый-анатом. Невольно задумываешся, были ли эти научные исследования своего рода заготовками для живописного творчества, или зарисовки являлись подсобным материалом для научных выводов.

Художники эпохи Возрождения развитие искусства без науки не мыслили. Начиная теоретические рассуждения об искусстве, они, прежде всего, старались дать точное, научное определение отдельным понятиям и терминам. Альберти в первой книге о живописи рассуждения о рисунке начинает с научного определения изобразительных элементов - точки и линии. Далее он с математической точностью дает определение поверхности фигур, объемного тела.

Для художников Возрождения наука и искусство были неразрывны. Поэтому всякое изображение они строили осмысленно и свободно.

Современный художник, желающий постичь тайны мастерства, также должен обогащать данными науки свое искусство. П.П. Чистяков писал: «Человек, набирающийся постоянно впечатлений и выводящий из них законы, может быть творцом вполне, потому что сила духа - сила знания, его развития, и дух его служит у него не более не менее как бы пробудительным, толкает постоянно, говорит творчеству - так, так и так, ищи, обдумывай, вникай, входи в то, что задумал, входи, со всех сторон осмотри, чтобы было высокое и натуральное, потому что впечатление твое, знание твое из натуры!».

Наука и искусство взаимосвязаны. Знакомясь с анатомическим строением человеческого тела, художник замечает и красоту, гармоническую слаженность отдельных форм, невольно восхищается совершенством пропорций, согласованностью действий мышц и сухожилий. Обогащая себя знаниями, он в то же время воспитывается эстетически.

Древнегреческие художники, изучая строение человеческого тела, вывели точную математическую закономерность, поняли, что красота пропорций человеческой фигуры обусловливается определенными законами.

Знания обогащали и обогащают художников, ведут к вершинам профессионального мастерства. Человеческая фигура, как писал Гете, не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы видеть и подражать тому прекрасному, неделимому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм.

Внешний осмотр живого существа смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести поговорку: «Видишь, в первую очередь, то, что знаешь». Изучая натуру, познавая закономерности ее строения, художник должен чувствовать и понимать общую согласованность движения модели - от головы до пяток. Стоит человеку произвести какое-нибудь движение, скажем, поднять руку, как моментально все тело приходит в движение, изменяются формы всех мышц. Плечевой пояс делает определенное движение в одном направлении, а тазобедренный - в противоположном, чтобы сохранить телу равновесие; изменяется положение рук и ног. И в этом - не случайность, а закономерность. Зная строение человеческого тела, художник может сразу представить работу всех мышц и положение костей при том или ином повороте. Он «видит», как некоторые мышцы растягиваются, в то время как другие, наоборот, сокращаются; одни напрягаются, другие расслабляются. Изображая фигуру человека без знания анатомии, художник будет путаться в лабиринте сложных форм и не сумеет дать правильный и убедительный образ. Хорошее знание анатомии позволяет в процессе рисования акцентировать внимание на тех деталях, тех частях тела, от которых зависит характер целого, которые подчеркивают органическую связь частей и целого. Посмотрев на академические рисунки старых мастеров, можно понять какую большую аналитическую работу они проделывали, изображая обнаженную человеческую фигуру.

При рисовании фигуры человека композиционная задача решается с большим проявлением творческой инициативы. Обычно композиционная задача решается таким образом: предварительно в уме, а затем - в живом эмоциональном рисунке.

Фигуру нужно хорошо поставить, чтобы не было ощущения, будто она падает или висит в воздухе. Великие мастера рисунка придавали постановке фигуры серьезное значение: Леонардо да Винчи собирался посвятить этой проблеме целый трактат (не успел его написать); Никола Пуссен хотел продолжить дело Леонардо да Винчи и подготовил ряд иллюстраций для этого трактата, но не завершил его; в XVII - XIX веках художники-теоретики также обращали внимание на эти вопросы. Изучение теории вопроса и практики художников позволило установить ряд закономерностей:

если человек стоит с упором на обе ноги, то ось равновесия проходит посередине фигуры и располагается между ног;

если человек стоит с упором на одну ногу, то ось равновесия перемещается к этой ноге и проходит от яремной ямки или седьмого шейного позвонка к пятке ноги;

при изменении оси равновесия изменяется (перемещается) и местоположение частей тела.

Уравновешивание частей тела подчиняется зигзагообразному (змеевидному) движению.

Действительно, фигура человека представляет собой сложный комплекс различных форм, взаимосвязанных и взаимообусловленных. Движение фигуры, изменение положения той или иной части человеческого тела всегда влечет за собой изменение во всем теле, причем они не случайны, а закономерны.

Фигура человека - это и гармоническое сочетание различных форм. Пропорциональное членение человеческой фигуры интересовало художников с незапамятных времен. У древних египтян в разработанном ими каноне пропорций единицей измерения служила длина среднего пальца руки, у древних греков - голова. Леонардо да Винчи составил «квадрат древних», Микеланджело предложил свой канон пропорций. В своем курсе рисования русский художник-педагог А.П. Сапожников предложил членить фигуру человека на 30 равных частей.

В пропорциональном членении фигуры на части мы опираемся на закономерности анатомического строения человеческого тела. Прежде всего фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости. Зная эту закономерность уже в самом начале построения фигуры человека, можно точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги, а в дальнейшем вести работу от общего к деталям. Это очень важный и серьезный с методической точки зрения момент в построении изображения.

При изучении законов пропорционального членения фигуры человека на части необходимо следить как за большими отношениями величин, так и за малыми. Разделив фигуру на две равные части по лобковой кости, тут же нужно наметить величину головы, торса, ног и самое главное - проверить их соразмерность между собой. К примеру, голова человека по длине всей фигуры укладывается от семи до восьми раз.

Наблюдая закономерность членения человеческого тела, нетрудно заметить, что фигуру можно разделить на три равные части: от оси плечевого пояса до оси тазобедренного сустава, от тазобедренного до коленного и от коленного сустава до основания пола.

Изучение закономерностей строения форм человеческого тела должно служить тому, чтобы сделать восприятие (природы) более осмысленным, чтобы художник видел и понимал, чем обусловлен характер формы натуры. Использование в рисунке вышеизложенных правил поможет художнику подметить и те характерные особенности, которые присущи данному человеку. По этому поводу А. Дюрер писал: «В неодинаковости людей заключены также красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие - маленькие; одни широки в плечах, другие - узки; у некоторых длинное туловище и короткие ноги, или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать».

Передавая индивидуальные особенности человека, следует помнить, что отклонения от правил бывают незначительны и никогда природа не нарушает своих законов.

Наметив общий вид фигуры и проверив несколько раз ее по натуре, нужно перейти к выявлению характера формы. Прежде всего надо выразить конструктивную основу формы и подчинить ее законам перспективы. Выявление конструктивной основы формы выражает правильно и характер формы.

Особое внимание здесь должно быть уделено большой форме, умению выявлять главное. Очень полезен метод обобщения - «обрубовки». Художник как бы «рубит» форму, идет методом скульптора, намечая вначале большую форму, а затем приступая к деталям. Этот метод позволяет справиться с перспективными задачами при выражении самого сложного ракурса человеческой фигуры. Форма человеческого тела подчиняется тем же законам перспективы, что и простые геометрические формы, но уловить это трудно. Поэтому художниками эпохи Возрождения и был предложен метод обобщения - «обрубовки».

Однако выявление большой формы еще не дает окончательной характеристики формы, этого можно достигнуть толь при внимательном анатомическом анализе.

Работая над частями тела, нужно начать с их моделировки. Голову следует увязать с плечевым поясом, передав поворот и наклон. Чтобы правильно определить поворот головы, нужно наметить грудинно-ключично-сосцевидную мышцу. Нужно определить также, какой угол образует она со скуловой костью. Далее прорисовывают грудную клетку, уточняя ее наружную форму, определяют места прикрепления верхних конечностей, расположение больших грудных мышц, форму передних зубчатых мышц, широчайших мышц спины, прямых мышц живота.

Подробно разбирают форму таза, намечают паховую и брюшную складки. Верхние конечности прорабатывают вместе, намечая их форму и направление. Следует внимательно отнестись к разбору лучезапястного сочленения, конструкции пястных костей.

Коленный сустав намечают также с анализом его конструкции и разбором строения коленной чашечки.

Проработку голени следует вести по направлению гребня большеберцовой кости. Строение голеностопного сустава надо передать при построении голени, наметив направление оси стопы.

Реалистическое изображение фигуры человека требует серьезных научных знаний. Формы человеческого тела бесконечно многообразны. Научные знания помогают сосредоточить внимание на главном, закономерном. Наука руководит практикой, указывает правильный путь. Но и научное знание, теория вытекают из практики не одного поколения художников, это результат обобщения научной и творческой работы многих поколений художников.

У образованного художника благодаря знанию природы ее законов вырабатывается привычное стремление к анализу того, что он наблюдает. И это помогает ему отобразить действительность полнее, правдивее, ярче.

Малообразованным художником руководят чаще всего интуиция, надежда на случай, везение.

Научные знания помогают художнику освоиться со всеми трудностями искусства. Без научного просвещения талант гибнет. И.Е. Репин писал: «Бесконечно жаль даровитого художника, когда он без школы, без художественного образования… вступает на художественную деятельность, и чем сильнее и несомненнее темперамент и талант, тем более возбуждает он чувство жалости» (с.182).

Значение научного просвещения в деле развития искусства огромно. Современная академическая школа рисунка должна ближе подойти к основным запросам современности, основываясь на научных данных, увязывая науку с искусством и жизнью.

Этот вопрос тем более уместно ставить теперь, когда развитие всех областей культуры основывается на строго научных принципах. Строить свое творчество только на интуиции, на чувстве художник уже не может. Он обязан свое дарование, талант и ум обогащать наукой.

История со всей убедительностью показала, что художники, применявшие в работе научный метод, добивались прекрасных результатов. Художники флорентийской школы, например, рассматривали искусство как науку, а рисунок считали основой искусства. И именно эта школа дала блестящие результаты.

Отсутствие теоретических знаний толкает художника к пассивному срисовыванию, к бессмысленному копированию натуры.