Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

дипломная работа

1.1 Театральность как основополагающий принцип культуры Серебряного века

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург, теперь на первое место выходят постановщики - режиссер, художник и т.д.) связаны с самой атмосферой того времени, со сменой культурной парадигмы. Если сама жизнь, в силу резкой смены ориентиров и "переоценки ценностей", мыслилась, с одной стороны, как нечто иллюзорное, а с другой - как объект эстетического к ней отношения, неудивительно, что театр и действительность оказались взаимопроникающими и взаимовлияющими явлениями

Период с конца 1880х по 1910е годы в русской культуре, который называется Серебряным веком, является уникальным, и вместе с тем похожие процессы можно найти и в культуре зарубежных стран этого времени. Возникновение феномена Серебряного века связано со сменой культурной парадигмы, обусловленной развитием общественных и технических наук. Научная и техническая революция и последовавшие за этим нововведения в быту (новые принципы строительства, возникновение небоскребов, появление мегаполисов как новых городских образований, новые технологии в промышленности, появление "ширпотреба", постепенная смена газового освещения электрическим, паровых двигателей - двигателями внутреннего сгорания, появление новых видов транспорта, увеличение скоростей), вследствие этого - возникновение новых представлений о пространственных и временных категориях, "стирание границ" между странами и возникающая при этом опасность стандартизации и унификации человека не могли не отразиться на культуре.

Культура Серебряного века - парадоксальное явление: в ней сочетаются активное усвоение зарубежных тенденций и при этом повышенный интерес к национальному. "Панэстетизм" как попытка замены религии для представителей искусства сочетается с расцветом русской философии (Н. Бердяев, Н. Лосский, Л. Шестов, Е. Трубецкой, С. Франк), в которой делается ряд серьезных попыток осмыслить феномен христианства и, в частности, православия (т. н. русский духовный Ренессанс); богословие становится достоянием светских людей. Интерес ко всему западному и современному сочетается с интересом к русской старине, русской истории; Россия осмысляется как часть Запада - и при этом как часть Востока. Отсюда интерес к культурам Китая, Японии, Индии, Ирана (например, мода на персидские миниатюры).

Основным принципом в культуре Серебряного века был поиск нового, стремление к разрушению канонов.

В конце XIX - начале XX в. под воздействием научно-технической революции картина мира, сложившаяся в умах человечества за все прошедшие века, начала стремительно рушиться. Вследствие изменения среды обитания изменились базисные принципы жизнедеятельности человека. Все это породило грандиозный кризис жизни, следствием которого стал кризис мысли, получивший название "декадентство" (от французского слова "decadence", что означает "упадок"). Декадентство - явление более широкое, чем факт литературного процесса: это определенное умонастроение, характеризующееся переоценкой всех прежде существовавших ценностей, отменой канонов. Актуальной становится философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше с его культом сверхчеловека. В искусстве господствующим стал стиль модерн (от французского "современный"); наиболее радикальным из всех модернистских течений в искусстве стал символизм, зародившийся еще в середине XIX в. во Франции (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо) и развивавшийся впоследствии в литературе северных стран (Г. Ибсен в Норвегии, М. Метерлинк и Э. Верхарн в Бельгии). Модернисты хотели писать "о новом и по-новому": либо совершенствовать технику письма, либо вводить в литературу новые темы (в том числе те, что ранее находились под запретом - как "аморальные", так и богословские, так как считалось, что светскому человеку не подобает рассуждать о Боге). Часть критиков считала декадентство побочным продуктом символизма, связывая это явление с издержками провозглашенной свободы творчества - аморализмом, сатанизмом, повышенной чувственностью, нездоровым эротизмом, а также "вседозволенностью" художественных приемов, превращающих поэтический текст в бессмысленный набор слов. Однако большинство рецензентов употребляло это название без особого разбора, и в их устах слово "декадент" вскоре стало носить оценочный и даже бранный оттенок. До сих пор терминология эта не очень ясна, поэтому, скорее всего, лучше воспользоваться тем толкованием значения слова "декадент", которое предложила одна из зачинателей символизма - поэтесса З. Гиппиус: декадент - тот, кто смешивает "жизнь и искусство". Символисты же, в свою очередь - именно направление в искусстве (хотя и для символистов были характерны определенные "жизнестроительные", "автомифологизационные" устремления).

В России 1890х гг. эти западные веяния были весьма ощутимы: стиль модерн выходит в русском искусстве на видное место, в литературе поэзия (в 1870е-80е гг. пребывавшая в кризисе) начинает теснить прозу с "привилегированного" места. "Поистине соблазняющим контрастом - отечественной отсталости, бытовой рутине и провинциализму мышления - была на стыке двух веков блистательно стареющая Европа с ее аморальной свободой и утонченнейшим индивидуализмом! - вспоминал впоследствии один из современников этого процесса. - Какими вдохновительными представлялись и ее средиземноморская старина, и порывы к неизведанным далям! Казалось, что российское обновление с нею спаяно навсегда… В особенности обольщал французский (вернее - парижский)"конец века". Все в нем самое современное, самое необычное, самое "для немногих", а то и болезненно-упадочное, завораживало и заражало…". Маковский С.К. Религиозно-философские собрания (1901 - 1903) // Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М, 2000. С. 21 Однако модернизм в русской поэзии рубежа веков был подготовлен именно той самой поэзией середины XIX в., которая находилась тогда на периферии литературного процесса - т. н. поэзией "чистого искусства" (Ф.И. Тютчев, Я.П. Полонский и в особенности А.А. Фет, с его неожиданной для современников образностью, стремлением к максимальной музыкальности стиха, а также с его приверженностью философии Шопенгауэра).

В 1890е гг. течение модернизма еще до конца не оформилось и не определилось. В Санкт-Петербурге и Москве возникают поэтические кружки "новых поэтов" - на петербургских "журфиксах" у поэта Ф. Сологуба и Д.С. Мережковского (поэта, критика, эссеиста, впоследствии виднейшего идеолога символизма) и на московских собраниях у В. Я Брюсова и К.Д. Бальмонта. Печатным органом петербургских модернистов стал журнал "Северный Вестник" - первоначально издание народнического направления, преемник "Отечественных записок". Также Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус и Ф. Сологуб сотрудничали с редакцией журнала "Мир искусства" - органа кружка молодых художников (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Н. Лансере) (о "Мире искусства" см. далее).

Д.С. Мережковский и Н.М. Минский выступили со своеобразными манифестами модернизма почти одновременно: в 1890 г. вышел в свет трактат Минского "При свете совести", а в 1892 г. (7 и 14 декабря) в аудитории Соляного городка в Петербурге Мережковским был прочитан курс лекций "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы". Трактат Минского оказал влияние как на Мережковского, так и на Гиппиус, отразившую в своих стихах провозглашаемые Минским идеи т. н. мэонизма (необходимости сознательного стремления к несбыточному): "Мне нужно то, чего нет на свете, чего нет на свете" ("Песня"). Однако символизм был провозглашен именно в лекции Мережковского 14 декабря 1892 г., что стало началом новой эпохи в русской литературе и культуре.

Основная черта поэтики символизма - придание слову статуса символа (слово теряет свое прямое значение и начинает обозначать нечто иное). Это связано с философской основой символизма: мир вещей - только отражение мира идей, вещный мир искажает истину, но постигнуть иной, идеальный, мир человек может только через мир вещей, и можно это сделать при помощи символов, или вещей, обозначающих какие-либо понятия (греч. "symbolon" - знак, примета, признак, пароль). Сочетание слов уже зависит не от их лексического значения, а от тех символов, которые стоят за ними. Постижение этого скрытого смысла происходит интуитивно, и этому интуитивному постижению помогает музыка, как искусство, наиболее близко стоящее к этому "иному" миру, свободное от оболочки слов или красок.

"Среди множества идей, заполнявших и создававших культуру Серебряного века, особо выделяются идея "второй реальности" и идея "нового человека" - человека, состоящего из культуры" Вислова А.В. «Серебряный век" как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX веков. М, 2000. С. 160. . В первую очередь они отразились в театральном искусстве.

Идея "нового человека" входит в круг основных философских вопросов культуры Серебряного века: борьбы Христа и Антихриста, божественных и демонических начал в жизни, воскрешения и смерти, преображения реальности и человечества и надвигающейся угрозы его варваризации.

Новый театр рождается в русле все того же слома старых форм и поиска нового культурного языка. Прежний реалистический и бытовой театр казался устаревшим и неинтересным. Задача "воспроизведения" определенных социальных типов отступает перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания. На это были так или иначе нацелены многие идеи символистского театра. Театр стал средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, и вместе с тем сама жизнь стала объектом театрализации.

Оказавшемуся на пересечении философских, эстетических, стилевых течений своего времени театру Серебряного века отводилась роль храма, места соборного действа, балагана, модернистских и авангардистских экспериментов.

По мнению основателя нового Художественного театра (1898 г.) К.С. Станиславского, верховная задача театра - "стремление отвлечь зрителя от современной пошлости". Другой видный реформатор театра, авангардный режиссер В. Мейерхольд, полагал, что главная цель - создание "театра синтеза" вместо "театра типов": "Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченно художественного направления, без различия эпохи, концентрирующим стиль в широком смысле, театр имеет в виду художников, стремящихся к искусству, объединяющих живопись со сценой" Вислова А.В. Ук. соч., с. 26.

После отмены в 1882 г. театральной монополии в Петербурге и Москве быстро растет количество новых театров, разного рода зрелищных и увеселительных мероприятий. В начале XX века в Петербурге открываются Театр Литературно-художественного творчества (Малый или Суворинский), театр В.Ф. Комиссаржевской, Общедоступный театр под руководством П. Гайдебурова и Н. Скарской, "Новый театр" Л. Яворской, театр "Фарс", театр В.А. Неметти, театр "Аквариум", Панаевский театр, Василеостровский театр и т.д. В Москве в 1882 г. открывается театр Ф.А. Корша (самая долговременная частная антреприза), в 1890е гг. - театры "Скоморох", "Парадиз", в 1904 г. в саду "Эрмитаж" открыл свой театр "Фарс" С. Сабуров; в апреле 1905 г.С. Судейкиным, Н Вашкевичем и др. была предпринята попытка создать Театр Диониса (по имени греческого бога, празднества в честь которого стали прообразом театра); в 1909 г. появился театр К.Н. Незлобина, ориентированный на новейшие драматические произведения и режиссуру; с октября 1913 по весну 1914 гг. существовал Свободный театр К.А. Марджанова, на основе которого в следующем сезоне образовались Камерный (под руководством знаменитого впоследствии А.Я. Таирова) и Московский драматический театр В.П. и Е.М. Суходольских.

Параллельно шло бурное развитие индустрии развлечений (кабаре, парки, сады отдыха); развивался также кинематограф.

Впервые в истории российской культуры в 1906 г. собирается Всероссийский съезд драматических и музыкальных писателей; появляется множество специальных журналов ("Театр и искусство", "Театрал", "Маски", "Любовь к трем апельсинам"). Театральные разделы, заметки о спектаклях и театральной жизни становятся почти обязательными во всех толстых журналах и ведущих газетах. Театру уделяют внимание новые художественные журналы - "Мир искусства", "Весы", "Аполлон". Возникает такая специализация, как театральный критик (до этого театральная критика была частью критики литературной).

Все размышления театральных режиссеров-новаторов - это размышления о подчинении действительности новой реальности на сцене, попытка создания на сцене нового бытия. Собственно, профессия режиссера именно тогда и возникла. Созданию на сцене нового бытия были подчинены все внешние и внутренние атрибуты сценического действия. Режиссер занимался созданием целостного экспериментального мира со своими законами, отличного от обыденности. Отныне особое внимание уделяется музыке как части сценического действия, так как ритм сценическому действию задает именно она. "Сценический ритм, - пишет Мейерхольд, - вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни" Вислова А.В. Ук. соч., с. 162. В новом театре сорежиссерами и соавторами спектаклей становились и художники, чья задача была - конструировать при помощи цвета и линии "вторую реальность", ирреальное сценическое пространство. Так было в спектаклях Мейерхольда (постановки пьес Ибсена, Метерлинка). Спектакли А. Таирова, Н. Евреинова, Е. Вахтангова - неважно, были это трагедии (излюбленный жанр символистского театра), вариации на тему народного итальянского театра, литургические драмы или старинные фарсы - тоже создавали причудливый мир "второй реальности", которая вытесняла собой жизненную театральность.

Для театра Серебряного века были характерны философичность, стремление к трансцендентному, мистицизм (отсюда интерес к пьесам бельгийского драматурга Метерлинка). Театр даже претендует на роль современного храма. Творцам Серебряного века хотелось заняться творчеством жизни, хотя не всегда то, что возможно в идеальном мире, можно перенести в реальность. Они стремятся к созданию "всенародного театра", "единого театра" (подобного театру античности), который способен вовлечь в сценическое действо и зрителя. Театр будущего мыслился как "союз всех искусств" и даже больше - как сама жизнь.

В новом театре слово как основной элемент сценического действа постепенно вытеснялось пластикой, пантомимой. Так, А. Таиров пытался поставить трагедию И. Анненского "Фамира кифаред" (на сюжет античного мифа; Анненский и сам активно переводил древнегреческих драматургов - при этом несколько осовременивая их) как "звучащий балет", в котором легкость сценической речи оттенялась особой медлительностью жеста, а гортанное низкое пение (античная драма немыслима без хора) сопровождалось взвинченной экспрессией танца.

Свой театр был не только у символистов (драматургия Анненского, Блока и др.) или футуристов (Хлебников, Маяковский, коллективная опера "Победа над солнцем"), но и у неореалистов (Горький, Андреев), хотя его принципы напоминали символистские. Так, пьеса Горького "На дне" - это, по сути дела, ницшеанская мистерия.

Идея нового человека, включая в себя идею о Сверхчеловеке и Богочеловеке, находила различное выражение в общественной и культурно-философской мысли, в литературе, в музыке А. Скрябина и С. Рахманинова. Не миновал театра и возникший в культуре Серебряного века интерес к творчеству Достоевского, оказавшемуся неожиданно созвучным духовным и философским исканиям эпохи.

В то время как формировавшаяся новая система актерского творчества Станиславского все более углублялась в психологию, теория Неподвижного театра и формировавшаяся в эти же годы "биомеханика" Мейерхольда сосредоточивались на ритмодинамическом существовании человека на сцене, отказе от психологии, ориентировались на средневековый площадной театр, гротеск, балаганные приемы.

Важную роль в новом театре начинает играть работа театрального художника. Художник "серебряного века" - это тоже представитель синтетического искусства; он работает и в традиционном "формате" (станковая живопись, скульптура), и в области прикладного искусства (книжная иллюстрация, театрально-декорационное искусство и даже дизайн). Типичным образцом таких синтетических художников были члены художественного объединения "Мир искусства".

Эта группировка выросла из кружка ("общество самообразования"), состоящего из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая (Д. Философов, В. Нувель, К. Сомов, Л. Розенберг (Бакст), С. Дягилев, Е. Лансере). Центром кружка стал А. Бенуа, сын известного архитектора Н.Л. Бенуа. Он имел большое влияние на друзей как самый сведущий в искусстве человек. Члены кружка читали лекции по истории европейской и русской живописи, литературы, оперы, религий; увлекались музыкой Вагнера и театром. Хотя их деятельность носила несколько несерьезный оттенок, члены кружка пришли к мысли, что путем умелого воздействия можно воспитывать вкусы широких слоев русского общества. Эта просветительская задача стала главной в их деятельности.

Заметную роль в кружке начинает играть С. Дягилев. Со второй половины 1890х гг. он становится организатором всех последующих выставок, имевших этапное значение в культурной жизни России, а в дальнейшем - и законодателем художественной моды в Европе.

К ядру кружка вскоре присоединились и старшие - И. Левитан, К. Коровин, М. Нестеров, В. Серов, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Почти все члены общества увлекались стариной (это называлось "ретроспективизм") и вместе с тем старались быть в курсе новейших тенденций западного искусства.

В 1899 г. был организован журнал "Мир искусства", который и дал этому движению название; этот журнал издавали сначала С. Мамонтов и М. Тенишева, а потом деньги на его издание стал выделять царь (благодаря В. Серову, писавшему его портрет); под эгидой этого журнала стали проводиться регулярные выставки. Возглавил журнал С. Дягилев; Д. Философов ведал литературной частью, Нурок и Нувель отвечали за музыкальные новости. Название "Мир искусства" очень точно отражает основную идею данного движения - стремление к синтезу искусств. Члены "Мира искусства" занимались не только изобразительным искусством, но и, например, устраивали "Вечера современной музыки", на которых исполнялись произведения Скрябина, Рахманинова, Дебюсси, Р. Штрауса. В журнале печатались З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, В. Розанов; в литературном отделе публиковались литературоведческие и философские работы. Особенно значительной заслугой "Мира искусства" было открытие заново старого русского искусства прошлых веков; делалось многое, чтобы возродить традиции декоративно-прикладного искусства. Прекрасные предметы быта должны были стать не только достоянием музеев, но и войти в повседневную жизнь человека. На выставках "Мира искусства" появлялись не только живопись, но и посуда, мебель, декоративные панно. В 1903 г. "мирискусники" организовали коммерческое предприятие "Современное искусство"; идея его принадлежала И.Э. Грабарю, а, говоря современным языком, "спонсорами" и при этом непосредственными участниками стали московские меценаты и деятели искусства В. фон Мекк и С. Щербатов. "Современное искусство" было магазином-выставкой на Большой Морской улице, где демонстрировались и продавались мебель, одежда, ювелирные украшения; демонстрировались образцы дизайна целых комнат (этим занимались Коровин, Головин, Бакст, сам Щербатов); были там два экспозиционных зала (выставки К. Сомова, Н. Рериха, японского изобразительного искусства) См. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. - М., 2001. - С. 179-196. . Именно мирискусникам принадлежит заслуга осознания Петербурга как уникального культурного объекта (одна из выставок "Современного искусства так и называлась - "Старый Петербург").

Мирискусники первыми стали относиться к печатному изданию как к произведению искусства, создали новый жанр в периодике - литературно-художественный журнал.

Наиболее отчетливо принципы "Мира искусства" были сформулированы во вступительной статье к первому номеру журнала. Она была написана Дягилевым (который и являлся, наряду с Бенуа, основным автором теоретических статей в данном издании), но остальные участники группы увидели в ней свою декларацию и эстетическое кредо. Дягилев основывался на откровенно эстетских позициях и рассматривал искусство как совершенно свободное и самоценное проявление творческой личности См. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX веков. - М., 1970. - С. 169. Однако эта концепция не нова, она опирается на воззрения французских символистов и "парнасцев" середины XIX в., популярных в период Серебряного века в России - Т. Готье, Ш. Бодлера. Но чаще всего Бенуа и Дягилев ссылаются на Дж. Рёскина, называя его "могучим эстетом нашего времени" и необычайно высоко ценя за то, что в основу своего учения (панэстетизма) он положил принцип красоты. Рёскин выступал в 1840х годах против цивилизации, разрушающей красоту в жизни, пропагандировал следование природе - однако отрицал реалистическое искусство, так как оно отражало, по его мнению, не подлинную природу, а все те уродливые порождения цивилизации, которые свойственны современности. По мнению Рёскина, единственное убежище для красоты в современном мире - это музеи и театры.

Однако мирискусники не во всем соглашались с Рёскином (так, им претила точка зрения Рёскина о том, что природа выше искусства). Мирискусники признавали скорее версию панэстетизма, принадлежащую Оскару Уайльду. Уайльд, в 1880х гг. читая лекции о Рёскине и прерафаэлитах, вслед за Рёскином говорит о необходимости наполнить жизнь красотой, но он не отвергает современную цивилизацию - напротив, утверждает, что "паровозный свисток не испугает художника"; кроме того, он также отрицает нравственную сторону искусства. К концу 1880х гг. эстетические взгляды Уайльда складываются в систему, совершенно противоположную взглядам Рёскина: рождается культ "искусственности", "сделанности", искусство противопоставляется природе. Верхом такой эстетизации и преображения жизни в искусстве считается театр. (Не случайно героиня знаменитого "Портрета Дориана Грея", актриса Сибилла Вэн, нравилась Дориану только тогда, когда гениально играла любовь и страсть на сцене; когда же она полюбила по-настоящему, в жизни, она утратила свой дар и перестала для Дориана существовать).

Театральные образы нашли свое воплощение во внетеатральном творчестве мирискусников еще раньше, чем Бенуа, Бакст, Добужинский и другие начали работу непосредственно для сцены. Так, многие исследователи (и современные, и начала 20 века) описывали работы Бенуа (например, его версальскую серию) и Сомова именно в театральных терминах Пожарская М.Н. Ук. соч., с. 175, как изображения "сценических площадок", "кукольный мир марионеток" и т.д.

Мирискусников увлекает театрализация жизни: так, на портретах современников обычные люди надевают старинные платья, театральные костюмы. Уходя от современности, мирискусники ищут тем и образов в самых "театральных" эпохах прошлого - например, в эпохе короля Людовика XIV, "короля-солнца", который не только был знаменит как балетный танцор, но и всю жизнь своего двора, по сути, превратил в огромный спектакль. В театральной обстановке придворного быта Франции и России XVII - XVIII вв. Бенуа, Сомов, Лансере и другие искали самого ярко выраженного "театрального". Поэтому их любимые персонажи - "веселые и нарядные комедианты, таинственные, улыбающиеся или испуганные маски - пьеро, арлекины, коломбины… Целый ряд карнавальных масок хлынул с их полотен, когда они подняли занавесы своих маленьких живописных театров" Ук. соч., с. 176

Хотя с 1905 г. "Мир искусства" перестал издаваться, художники, входившие в это объединение, продолжали творить вместе. Просветительская деятельность "мирискусников" теперь была направлена на Запад: Дягилев делает выставки русского искусства в Париже, затем организует в Париже в 1907-1908 гг. концерты с участием знаменитых русских певцов, в. т. ч.Ф.И. Шаляпина. Задача этих концертов - познакомить зарубежного слушателя с русской музыкой, ее особенностями, мелодическим своеобразием. На этих концертах выступают Римский-Корсаков и Скрябин (как дирижеры). Рахманинов (как пианист). Успех этого предприятия был необыкновенный, и в 1908 г. Дягилев показывает в Париже русскую оперу, а в 1909-1914 устраиваются балетные "Русские сезоны", ставшие событием в мировой художественной жизни. Важную роль в успехе "Русских сезонов" сыграли и новаторская хореография М. Фокина, и музыка современных русских композиторов (Стравинского, Черепнина), и мастерство танцовщиков, но также и декорации и костюмы, выполненные по эскизам "мирискусников". Это был тот самый синтез искусств, которого "мирискусники" и добивались.

Хотя в 1910 г. выставочная деятельность "Мира искусства" возобновилась, в 1914 г. это объединение распалось. Вместе с тем его значение для развития русской культуры остается непреходящим.

Итак, общими тенденциями для всей русской культуры Серебряного века были поиск нового и стремление к синтезу. В культуре Серебряного века невозможно провести четкие границы между литературой, музыкой, изобразительными искусствами и театром: все они действовали как нечто единое (этой тенденции подверженной оказалась даже архитектура). Две эти тенденции взаимосвязаны: поиск нового вызывает к жизни необходимость слома канонов, выхода за пределы жанра и даже рода искусства. Адекватное отражение нового взгляда на человека, нового понимания мира, вероятно, и было возможно только на стыке разных видов искусства. Не только виды и жанры искусства проникают друг в друга: возникают точки соприкосновения между искусством и наукой, искусством и философией, наконец, между искусством и обыденностью. Обыденная жизнь сама превращается в предмет искусства, эстетизируется, возникает понятие "жизнестроительства". Более того, делается попытка стирания границ между миром реальным и миром "виртуальным"; особое внимание уделяется игре, театрализации. Не случайно постоянный мотив живописи, литературы и скульптуры Серебряного века - маскарад, а также персонажи итальянской комедии масок.

Делись добром ;)