2.1 Казимир Малевич до супрематизма

Казимир Северинович Малевич родился в 1878 году, был старше большинства художников авангардистов (Ларионова, Гончаровой, Филонова и Татлина). Но по ряду причин позже других вступил на путь авангардных художественных исканий. Некоторые исследователи говорят, что профессиональное творчество художника «запоздало». Но как компенсация, последующее движение было стремительным. Малевич догнал и превзошел своих современников штурмом за десять лет.

Родился Малевич в Киеве (смотри биографическую справку), в воспоминаниях о детских годах много пишет о любви к сельской жизни, к земле, об интересе к крестьянскому искусству, о любви к рисованию.

Посещал Киевскую рисовальную школу - это начало профессионального образования, но оно у него так и не стало систематическим (смотри биографическую справку).

Во Франции расцвет импрессионизма имел место в 70-тые годы 19 века, поэтому в начале 20-го эта система не могла себя повторять. Но все же в картинах Малевича середины 900-х годов можно заметить, что трактовка цветового пятна, истолкование фактуры напоминает живопись О. Ренуара. Но нужно обратить внимание и на «наслоения» - контуры фигур жесткие, как бы накладываются на пейзаж («Цветочница», 1903 г., ГРМ).

В раннем творчестве Малевича можно разглядеть черты характерные для передвижников. Например, работа «Мать» 1900 года передает внешние черты пожилой женщины, ощущается портретное сходство.

Работы, написанные около 1904 г. говорят о новом этапе в творчестве этого художника. В своей автобиографии он пишет о том, что в это время очень увлечен импрессионизмом. Такие работы как «Цветочница», «Бульвар», «Садик» - отражают это.

Сам Малевич определил этапы своего творчества следующим образом - первая стадия - «от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину».

Затем, наткнувшись на новое в живописном восприятии природы, «начал работать светлую живопись, радостную, солнечную… с тех пор я стал импрессионистом».

К сожалению, работы этого периода плохо известны, искусствоведение не знает конкретных примитивных изображений крестьянского искусства, предполагается, что это работы еще не учившегося юноши, близкие к натурализму.

То, что он называет «натурализмом Шишкина и Репина», тоже не изобилует примерами («Мать», 1900г.).

Произведений импрессионистического характера достаточно много, но, к сожалению, не все датированы, да и там, где стоят даты - они проставлены позже, что затрудняет определение хронологических рамок этого этапа.

С 1907 года Малевич начинает выставлять свои работы, на выставке «Московского Товарищества художников» он показывает несколько полотен под общим названием «Этюды».

В 1908 году на 16-ой выставке Товарищества появляются работы с другими названиями - «Торжество неба», «Молитва». Эти работы выполнены в символистском духе. Таким образом, мы можем определить приблизительную дату окончания импрессионистического периода - около 1908 года.

Увлечение Малевича импрессионизмом совпадает с этим же периодом у Ларионова, он то и приглашает участвовать Малевича в авангардных выставках.

Все эти творческие периоды можно назвать досупрематическими. Все творческое развитие этого этапа как бы помимо воли художника выдвигает синтезирующую задачу. Несколько «задержавшись» на импрессионизме, другие этапы он проходит стремительно, движется к тому заветному, что будет называться - супрематизм.

Он проходит через все стилевые направления, распространенные в европейском искусстве начала 20 века. Пожалуй, только модерн в его творчестве мало заметен, за исключением нескольких работ - «Свадьба», построенная на графической основе, цветовом пятне типа аппликации, чем и близка к модерну.

Еще нужно заметит, что в творчестве этого художника можно выявить и черты фовизма, переходящего в неопримитивизм, который приведет его на выставки «Ослиного хвоста».

Автопортреты этого периода, выполненные гуашью, так же несут черты фовизма. Контур головы и фигуры совершенно реален, недеформирован, но внутри художник противопоставляет пятна света и тени, строится выразительный контраст. Объемы тела передает светотень. Отсутствуют промежуточные цветовые качества. Подобные приемы были незнакомы французам. Дальний план контрастирует с планом передним. Передний - статичный, дальний - динамичный. Проблема статики и динамики будет постоянно развиваться и в последующем творчестве художника.

На Западе чаще всего авангард начинался со стиля модерн. А русский авангард исходной точкой имел импрессионизм, о чем уже говорилось выше. Вероятно, потому что импрессионизм ставил своего рода вопрос о высвобождении живописи. «Импрессионизм привел меня к тому, что я увидел природу новыми глазами» - пишет Малевич, уже тогда он улавливал, что «идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождение моей живописной психики от власти предмета».

Таким образом, «фактурный» импрессионизм Малевича хранил возможность перехода к другим живописным системам.

Абстрактная живопись рождалась из импрессионизма, эту закономерность можно заметить и у Татлина, и у Ларионова.

Период 1907-1908 гг. кратковременный эпизод, но содержащий в творчестве Малевича такие явления, как символизм и модерн.

Эскизы фресковой живописи, созданные в годы выставки «Голубая роза», содержат влияние того символизма «второй волны», который получил развитие в творчестве художников «голуборозовцев». Символизм Малевича наивен, провинциален.

Графические работы этого периода можно отнести к модерну. Малевич до предела заполняет поверхность листа фигурами, не оставляя свободного уголка. Это как бы опять наивный примитивизм. Сарабьянов считает, что для творческой эволюции Малевича модерн не был нужен. Но именно тяготение к примитиву совпадало с общей эволюцией русского искусства того времени.

Более органичным представляется путь через сезановское наследие к фовизму и кубизму - тот путь, который прошла и французская живопись. Этим путем шли многие русские авангардисты, о чем мы уже говорили выше, но Малевич преодолел его чрезвычайно быстро.

Концепция Сезанна перерастала в кубизм. Это был путь к новой фактурной живописи.

Знакомство с Ларионовым стало значимым событием для Малевича. Это событие приводит к участию в самых модных выставках того периода - «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

Работы, выполненные около 1910 года, демонстрируют нам появление новых для Малевича жанров. Натюрморт - который до этого отсутствовал, в последующие годы он опять исчезнет. Это отражает влияние Матисса, определенные сходства с ним раскрывает натюрморт.

Обнаженная натурщица - тоже новое явление, но очень кратковременное.

Сказанное выше свидетельствует о том, что Малевич в это время попадает в общее движение русской живописи на рубеже 1900-1910-х годов. Картины Малевича становятся более осмысленными в своей структурной организации, более эффектно используется цвет, в декоративности нет перенапряжения. Определить направление, в котором движется сейчас художник одним понятием, пожалуй, невозможно.

О том, что в самом Малевиче уже зреет понимание собственной значимости, какого-то предназначения, мы можем судить по автопортрету 1910 года. Работа выполнена гуашью, в той манере, которая для иных задач уже не подходила. На портрете Малевич выглядит величественно, значительно, в этом читаются честолюбивые помыслы.

Художник продолжает работать в гуаши и далее в 1911-1912 годах. По жанру эти работы посвящены провинциальной жизни («Провинция», «Городок»).

В начале 1910 годов Малевич находится под влиянием Ларионова и Гончаровой. «Мозольный оператор», «Провинция» - напоминают ларионовские провинциальные сцены. Но нужно заметить, что провинция Малевича не похожа на провинцию Ларионова, где герои - франты, кафе и тому подобное, у Малевича все грубее, проще, смешное оборачивается причудливо-пугающим. Малевич «провинциальный» более тяжеловесен, статичен и даже груб.

«Купальщик» 1910 г. - нелепая фигура бегущего, несуразная фигура одевающегося, между тем нелепость перерастает в уродство. Кажется, что Малевич заставил двигаться с колоссальной энергией что-то от природы статичное, не подлежащее движению. Здесь мы можем наблюдать столкновение статичного и динамического начала. Курбановский А.А. указывает на сходство этой работы с «Танцем» Матисса.

«Полотер» 1910 год - та же характерность движения. Мы уже замечали, что тема динамики и статики развивается в течение всего творчества изобретателя супрематизма.

Но в других работах этого периода - «Садовник», «На бульваре» - фигуры пребывают в состоянии длительного отчуждения от окружающего мира.

«Садовник» 1911 года - близок к крестьянским жанрам Гончаровой. Движения персонажей угловаты, скособочены. Глаза неимоверно расширены.

Угловатость фигур, трактовка глаз, рук и ног, похожих на лапы животных, говорят о влиянии творчества Гончаровой на художественные взгляды Малевича этого периода. Такие работы можно рассматривать, как вариант неопримитивизма, который приближается к фовизму в трактовке Малевича.

Следует обратить внимание на следующие работы - «Похороны крестьянина» и Крестьянки в церкви» 1911 года. Крестящиеся крестьянки застыли с поднятыми к левому плечу кистями рук. Они будто в остолбенении. Это мотив Гончаровой, но Малевич использует его по-своему. Он усиливает статичность и увеличивает массу фигур. В последствии это перейдет в кубистические работы художника.

Попытка последовательно изложить творческие этапы Малевича и логикой объяснить все закономерности его пути, пожалуй, обречена на неудачу, так как трудно соразмерить хронологию перемен с происходящим внутри самой живописи. Трудно понять, что больше влияло, и кто больше влиял на формирование самобытности и уникальности этого мастера. Все, что мы предполагаем - это наши догадки и желание соблюсти этику и корректность, препятствует логике наших рассуждений.

Самобытно трактуется крестьянская тема и нам трудно понять, что питало ее - детские впечатления от крестьянского искусства, икона, городская вывеска или творчество его современников.

Можно сказать, что «Крестьянки» 1911 года написаны экспрессивно. Контуры фигур обрисованы жесткой линией. Цветовые пятна позволяют воспринимать форму в объеме, лица же напротив - плоские. Опять наблюдаются мотивы примитивизма. Пожалуй, это и придает полотну экстатическую одухотворенность.

Нам очевидно, что вначале в творчестве Малевича почти всегда присутствует элемент вторичности - художник шел за кем-то. Но, анализируя крестьянский цикл 1911 года, мы можем констатировать, что художник выходит на позиции полной собственной оригинальности. Последующие работы станут этому подтверждением.

Композиции многих картин крестьянского цикла имеют замкнутый характер. «Жница» - фигура, согнутая под прямым углом, точно укладывается в границы рамы. Сноп ржи замыкает движение фигуры. Ритмы изгиба тела создают убедительное впечатление работы. Можно говорить об убедительности образа физического труда.

Этот крестьянский цикл красноречиво говорит нам о сложившейся концепции в творчестве Казимира Малевича.

Деревенская вселенная Малевича - устойчивая общность природы и людей, пребывающих по отношению друг к другу в постоянном взаимодействии. Крестьянская среда - своеобразный организм, где процессы определяются самыми простыми и очевидными действиями, где нет ничего лишнего.

Рассмотрим, каким образом отразился в творчестве Малевича футуризм. Мы уже говорили выше, что он прошел через все существовавшие направления начала 20 века.

«Точильщик» - это произведение вполне отвечает принципам футуризма, как искусства будущего. Здесь наметился выход из статической системы к динамизму. В дальнейшем это приобре6тет всеобъемлющий характер и поможет автору преодолеть чувство земного притяжения.

Н.И. Харджиев указывал на то, что это вообще единственный пример футуризма в русском авангарде. Маяковский считал, что в России футуристами были только поэты.

И, действительно, на русской почве футуризм соединился с кубизмом, хотя это были два направления противоречащие друг другу.

В этом произведении футуризм и кубизм тоже стоят рядом. Понятие кубо-футуризма сложилось в России в результате взаимодействия поэтов-футуристов и художников. При внешнем подобии футуристических произведений, возникающем за счет фиксации разных фаз движения, картина все же тяготеет к кубистической концепции. Композиция центрирована. Главная вертикальная ось проходит по средине, фигура обложена кубистическими деталями. Принцип сочетания прямых и кривых линий напоминает французских кубистов.

Принято связывать кубизм Малевича с опытом Фермана Леже, но он, конечно же, не прошел мимо Браже и Пикассо.

На выставке «Союза молодежи» Малевич обозначает свои работы - «заумный реализм».

Кубо-футуризм соответствовал современной жизни, стремительности движения, скорости. Мир существовал параллельно искусству его эстетическому миру.

Работы 1913 года он определил, как «кубо-футуристический реализм».

Литографии 1913 года так же говорят о сочетании кубизма и футуризма в этот период. Художник как бы задерживается между тем и другим. В графике футуристические тенденции складываются в большей степени, чем в живописных работах.

Встреча с кубистическими принципами была важна для последующего новаторского метода. Кубическое сознание помогло победить логическую трактовку предмета - об этом пишет сам Малевич в своих теоретических работах.

Из кубо-футуристических работ, отражающих этот период, можно назвать - «Туалетную шкатулку» и «Станцию без остановки» (ГТГ). Необычен формат картины - высота почти вдвое превышает ширину. Вертикальные ритмы возникают из параллельного движения вытянутых вверх линий. Но ритмы не бесконечны, они замыкаются, возвращая взгляд в пределы картины.

Эти работы роднят Малевича с Пикассо, что в последствие приведет к работам в духе алогизма.

Другая линия кубизма приводит Малевича к высшей точке его творчества, к самостоятельным произведениям, объединенным высоким художественным качеством - «Косарь» 1911 год, «Лицо крестьянской девушки» 1912 год, «Уборка ржи» 1912 год.

Формы холстов тяготеют к квадрату. Соотношения форм отличаются компактностью. Все приведено к определенным геометрическим формулам. Но в то же время эти формулы одушевленные. Строгое равновесие, за которым встает мир русской деревни - статичный, тяжеловесный, примитивный, но величественный. Фигуры едва умещаются на холсте - это ведущий прием художника.

Отдельно стоит работа «Корова и скрипка» 1913 года (ГРМ), она как бы намечает путь в строну. На обороте картины надпись - «алогическое сопоставление двух форм, скрипка и корова, как момент борьбы с лучизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Чтобы освободиться от предрассудков автор выдвигает принцип - алогизма.

Работа эта как бы демонстрирует нам момент борьбы - сопоставлением двух форм в кубической постройке. Кстати, нужно заметить, что скрипка - постоянный объект французского кубизма.

Фигура коровы не трансформирована кубическими приемами, она вполне натуральна, хотя и с определенной долей условности, она как игрушечная. Данное сопоставление, включенное в кубистическую постройку, раздражительно на фоне вполне гармоничной композиции.

Качество алогизма распространилось в творчестве Малевича и затронуло большинство работ кубо-футуристического периода.

В 1916 году на выставке «Магазин» некоторые работы будут названы автором - «алогизмом форм».

В эволюции творчества Малевича алогизмы играют большое значение, как этапы на пути к супрематизму, к «торжеству над целесообразными формами творческого разума». Без этого бы не родился «Черный квадрат».

Необходимо заметить, что в алогизме присутствует своя логика - картины не отчуждены от реальности. Рассмотрим работу «Дама на остановке трамвая» 1913 года. Она представляет собой набор разных форм. Сюжет - возможная ситуация, все доступно расшифровке. Мужская голова в шляпе - возможно, изображение самого художника, взирающего на сцену «изнутри». Присутствуют и произвольные формы, которые выполняют роль строителей композиции.

Художник создает некую картину мира, построенную не по законам трехмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, составленного из отдельных фрагментов, синтезированных в целое. Пространственные прорывы (голова мужчины) не разрушают той целостной плоскости, которая состоит из отдельных плоских форм, как бы напластованных друг на друга. Кстати, самой дамы мы в картине не наблюдаем, вероятно, нам автор предлагает разгадать своеобразный ребус.

На этих же принципах построены и другие работы 1913-1914 гг., с некоторым усилением алогизма форм.

Большое значение в развитии алогизма в живописи Малевича сыграло его знакомство с Крученых и Хлебниковым. Они занимались теоретическими и практическими основами футуристической поэзии в России. Эти поэты утверждали принципы «заумного языка», а это было близко принципам «заумного реализма» в живописи Малевича, его принципу алогизма.

В 1913 году этими авторами был выпущен манифест «Слово как таковое» - «самовитое» слово поэтам-футуристам казалось самоценным настолько, что одно могло составлять законченное поэтическое произведение.

Нужно заметить явную аналогию с последующими работами Малевича, которые он назовет супрематическими - когда простейшая форма будет выражать претензию на самодостаточность.

Работа над декорациями и костюмами к опере «Победа над солнцем», сближение с Крученых, пересечение живописи с поэзией подводит опыт кубо-футуризма к беспредметности, за которым и последовало открытие супрематизма.

В процессе создания эскизов декораций и костюмов к опере «Победа над солнцем» 1913 год, появляются супрематические формы, пока еще предметно мотивированные. Опера писалась на стихи Крученых, поэтические тексты которого напоминали работы Малевича.

Хочется сказать еще об одной работе, по которой можно судить про активности позиции художника в жизни.