Глава 1. Биографические сведения

Свой рассказ о Куинджи я хочу начать с его биографии. Она также необычна и противоречива как и его творчество.

Загадки начинаются с даты его рождения. В архивах хранятся сразу три его паспорта, и какой же из них наиболее подлинный, не ясно до сих пор. В одном из них рождение отмечено 1841 годом, во втором - 1842-м, а в третьем - 1843-м. Архип Иванович Куинджи родился в Крыму в Мариуполе, в семье бедного сапожника, грека по национальности Ивана Христофоровича. Фамилия Куинджи была дана ему по прозвищу деда, что по-татарски означает "золотых дел мастер".

В шесть лет он остался сиротой и рано познал жестокую нужду. К одиннадцати годам мальчик поступает на службу к хуторянину Чабаненко, имевшему подряд по постройке церкви. Обязанность мальчика состояла в приемке кирпича. Жил он на кухне у Чабаненко. Последний также вспоминает о страсти мальчика к рисованию: он рисовал в книжках для приемки кирпича, рисовал и углем на стенах в кухне. Хозяева подчас призывали туда гостей полюбоваться этой наивной стенописью. В книжке "для кирпичей" появился произведший фурор портрет местного церковного старосты Бибелли...

От Чабаненко Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморети. Он должен был чистить сапоги, прислуживать за столом и т.д. Аморети обращает внимание на художественные способности Архипа Ивановича, показывает его рисунки своему собрату по профессии Дуранте. Последний советует юноше поехать в Феодосию к Айвазовскому, уже знаменитому в то время маринисту, и снабжает рекомендацией к нему.

Архип Иванович является к Айвазовскому пятнадцатилетним юнцом, коренастым, толстым, застенчивым; на нем - рубаха и жилет, вытянутые в коленках короткие панталоны из грубой, в крупную клетку материи; на голове - соломенная шляпа... Таким он запомнился дочери Айвазовского. Пробыл он у Айвазовского недолго, два-три летних месяца. Жил на дворе, под навесом. В мастерскую его не пускали. Кое-какие указания в живописи давал Архипу Ивановичу лишь молодой родственник Дуранте - Феселер, копировавший картины Айвазовского. "Был уже не мальчик, - рассказывал он впоследствии, - понимал, что времени терять в мои годы нельзя. Желание учиться у меня было горячее и твердое, и я решился ехать в Петербург где никого не знал и был почти без денег", но мечта сбывается не сразу. В первый раз он провалил экзамен, а во второй - один из тридцати экзаменующихся оказывается отвергнутым.

Но он показал силу южного характера и не сдался. Вырваться из полосы неудач ему помогло написание картины "Татарская сакля в Крыму". Общий колорит и мотив отражают влияние Айвазовского. Картина выставляется на Академической выставке в 1868 году И члены Академии присуждают автору звание неклассного художника. Однако юноша не соблазняется этим успехом. Он даже отказывается от звания художника и просит взамен его разрешения быть вольнослушателем, и старая мечта осуществлена. В 1868 году Куинджи, наконец, в Академии.

Сюжеты многих картин Куинджи связаны с его домом в Мариупольском предместье Карасу. Природа этих мест была необычайно живописной: обрыв, с которого открывается вид на долину реки Калки и на море.

Кто хоть раз в жизни наблюдал восход солнца над южным морем, тот поймет, почему впечатлительный глаз южанина-художника заинтересовался именно яркими и космическими тонами, и к передаче густоты и чистоты, глубины и светящейся силы которых, направил всю свою зоркость и весь свой труд.

Мастерская художника помещалась на верхнем этаже. Из нее был выход на крышу дома. Куинджи трогательно любил птиц, особенно больных и покалеченных. На крыше он устроил лазарет, где лечил их.

Куинджи любил музицировать. Он играл на скрипке, жена - на фортепьяно. Был человеком общительным, добрым. Жизнь свою подчинил искусству.

Несмотря на большое состояние, Куинджи жил крайне скромно, почти аскетично. Когда после его смерти описывали имущество, то обнаружили и занесли в опись: "Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре". Вот и все, а умер миллионер.

Мнения современников

Иллюстраций на тему о "неистовости" А.И. Куинджи из всех периодов его жизни можно было бы привести десятки. Я приведу несколько анекдотичных ситуаций из молодости Куинджи.

Зайдя однажды к Крамскому, Куинджи застал его сыновей за уроком математики. Репетитор объяснял сложную алгебраическую задачу на решение уравнений. Куинджи попросил объяснить и ему. "Оставьте, Архип Иванович, все равно не поймете!" - возражает Крамской. Но тот не унимается: "Позвольте! Это... я - человек... и потому все могу понять!." И Куинджи настойчиво требует, чтобы репетитор "рассказал" ему задачу. Тот рассказал и написал на бумажке ряд формул. Архип Иванович, никогда не прикасавшийся к математике, взял бумажку с собой, просидел над нею ночь, а наутро, торжествующий, явился к Крамскому: задача была решена... В другой раз он попал на каток и, впервые в жизни надев коньки, сразу стал скатываться с горы. Упал раз и изрядно расшибся, но поднялся опять на вышку и покатился - и снова упал. В этом случае он, впрочем, спасовал перед силой вещей: третьей попытки уже не делал...

В отличие от многих талантливых художников Куинджи достаточно рано обрел признание. К середине 70-х годов Куинджи стал так популярен, что представить передвижные выставки без его работ казалось невозможным. В 1875 году его принимают в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. В ее художественном отделе демонстрировались произведения Куинджи. Критики единодушно отметили успех его работ, их национальную самобытность. В газете "Temps" Поль Манц писал: "Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: Лунная ночь на Украине - удивляет, дает даже впечатление ненатуральности".

Известный критик Эмиль Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: "... г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других".

Высокие оценки его творчества отражали не только уровень мастерства, но и роль в мировой художественной культуре. В череде картин конца 1870-х годов, обозначивших новое направление пейзажа, были решительно раздвинуты границы художественной образности. Обогащенная неслыханной для того времени живописью, все более утверждалась идея "цветения" жизни.

Богатейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего недоставало прежнему передвижническому пейзажу.

Но не всегда отзывы были столь лестны. Едва ли не каждая картина Куинджи разжигала страсти: его обвиняли в стремлении к дешевым эффектам, использовании тайных приемов, вроде скрытой подсветки полотен. Примером этому служит диалог с Орловским.

Он подвел Куинджи к окну в академический сад, подал ему зеленое стекло.

Смотрите!! - произнес он таинственным шепотом.

Это?. Что такое? - недоумевал Куинджи. - Зеленое стекло?. Так что же? Где секрет, в чем?

Не хитрите, - страстно-выразительно кипел Орловский, - вы пишете природу в цветное стекло?!!

Ха! Ха! ха, ха, ха! Ха! - отвечал Куинджи. - Ох, не могу... Ха! Ха!

А это вот: оранжевое, голубое, красное... Да?!... - шептал Орловский. Куинджи в ответ только хохотал.

Естественно, что Куинджи так, от всего сердца, хохотал над откровенностью своего товарища: он так глубоко и серьезно работал и не допускал в себе ничего избитого. Ему ли было до фокусов? Глубоко, упорно добивался он совершенства в своей задаче. Здесь он был чувствителен к самым минимальным колебаниям и неутомим в своей энергии глубочайших исканий иллюзии. "Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи - художник света". Как точно сказал о нем Репин.

Говоря о Куинджи невозможно не упомянуть наверное о самой известной его картине "Лунная ночь на Днепре".

Экспонирование картины произошло в зале Общества поощрения художеств. Невиданное в России событие - выставка одного-единственного произведения.

Он всегда очень внимательно относился к публичному показу своих работ, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз "Лунная ночь на Днепре" висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света.

Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: "Выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередная очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице". И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова, картина проиграла от света лампы, "но все-таки в своем роде единственное произведение в Европе". Лунная ночь на Днепре экспонировалась в октябре - ноябре 1880 года. "Какую бурю восторгов поднял Куинджи!. Эдакий молодец - прелесть!".

У этой картины невероятная судьба. Интересна история ее продажи: еще пахнущей свежей краской, прямо в мастерской в одно из воскресений о ее цене осведомился какой-то морской офицер. "Да зачем вам? - пожал плечами Куинджи. - Ведь все равно не купите: она дорогая". - "А все-таки?" - "Да тысяч пять", - назвал Архип Иванович невероятную по тем временам, почти фантастическую сумму.

И неожиданно услышал в ответ: "Хорошо. Оставляю за собой". И только после ухода офицера художник узнал, что у него побывал великий князь Константин. "Лунная ночь на Днепре" полюбилась ее владельцу, и он решил взять ее с собой в кругосветное плавание.

Дождавшись, когда фрегат достиг берегов Франции, Иван Сергеевич Тургенев, испугавшись, что в дороге картина непременно испортиться, кинулся в Шербур и попытался уговорить владельца оставить картину во Франции, где должна была вскоре состояться Всемирная выставка. Тщетно. Единственное, на что тот согласился, это показать ее парижанам в те десять дней, которые он сам собирался провести во французской столице. Популярные выставочные залы оказались заняты, и картину приняла крайне редко посещаемая галерея Зедельмейера. Так ее почти никто и не увидел - ни широкая публика, ни художественные круги. Лишь один из французских критиков успел оценить и "чудесную передачу" "бледного и искрящегося света на водной поверхности", и творческую "волю художника", которая "покоряет и переносит... в изображаемый мир". Но и рецензия, опубликованная в газете "Французская республика", не привлекла ничьего внимания. "Осталась бы картина в Париже, попала бы на выставку - и грому было бы много и медаль бы Куинджи получил", - огорчался Иван Сергеевич.

Но главная беда была не в медали, возвращенная на фрегат картина стала темнеть.

Когда слава Куинджи достигла апогея, он совершил неожиданный шаг. Он замолк. До конца жизни, в продолжение тридцати лет, Куинджи не выставил ни одного произведения. Затворившись в мастерской, он никого не пускал к себе, сделав загадкой свою дальнейшую творческую деятельность. Отказаться от шумной известности. Очевидно, имелась какая-то глубокая нравственная причина такого загадочного молчания. Лет через пятнадцать о Куинджи говорили уже как об исчерпавшем себя художнике.

В первые годы "молчания" на вопросы о мотивах ухода из искусства он отшучивался. К концу жизни он пытался как-то объяснить Якову Минченкову - директору передвижных выставок свой уход в творческое подполье: "... художнику надо выступать на выставках, пока у него, как у певца, голос есть. А как только голос спадет - надо уходить, не показываться, чтобы не осмеяли. Вот я стал Архипом Ивановичем, всем известным, ну, это хорошо, а потом я увидел, что больше так не сумею сделать, что голос стал, как будто спадать. Ну вот, и скажут: был Куинджи, и не стало Куинджи".

В период затворничества он был занят интенсивной творческой работой. Небольшая ее часть уделялась поискам новых пигментов и грунтовой основы, которые сделали бы краски стойкими к влиянию воздушной среды и сохранили бы первозданную яркость. Куинджи пользовался асфальтом, что со временем привело к потемнению красок. Асфальт регенерировал.

В Европе многие художники производили опыты с красками. Картины некоторых из них необратимо потемнели. Но главная магистраль творческой жизни Куинджи пролегала, естественно, в поисках выразительных образных решений. Случалось, Куинджи делал "заготовку" на рубеже 1870-1880-х годов, а "развертывал" подготовленный материал в картину в начале XX века. Так произошло с капитальными произведениями Радуга, Вечер на Украине, Дубы. Вынашивая идею, художник мог воплотить ее уже в новых условиях, на уровне другого мировоззрения, чем это представлялось при ее зарождении.

Колористические приемы Куинджи оказались откровением для современников. Как бы по-разному их ни воспринимали, но уже то всеобщее внимание, та полемика, которые сопутствовали картинам художника, говорят сами за себя. Необыкновенно эффектная передача солнечного и лунного света, активные цветовые контрасты, композиционная декоративность полотен Куинджи ломали старые живописные принципы. И все это было результатом его напряженных поисков.

Куинджи живо интересовался трудами профессоров Петербургского университета физика Ф.Ф. Петрушевского и химика Д.И. Менделеева. Петрушевский исследовал технологию живописи, красочные пигменты, светоносность палитры, соотношение основных и дополнительных цветов. Все это он доносил до слушателей Академии художеств и университета, где читал лекции. Острый интерес вызвала его книга "Свет и цвет сами по себе и по отношению к живописи", вышедшая в 1883 году.

В заметке перед картиной Куинджи Менделеев отметил существующую связь искусства с наукой. Словам этим следует придать особое значение.

Уже во второй половине 1870-х годов Куинджи осознал, что совершенствовать живописные эффекты возможно путем использования новых химических и физических открытий, касающихся закономерностей взаимодействия света и цвета, а также свойств красочных пигментов. Передвижники, близкие к Менделееву, ввели Куинджи в круг ученых. В тесном общении с художниками находился также известный физик Федор Петрушевский. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже - дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.

Очевидно, что вопросы цвето- и световосприятия также обсуждались Куинджи и с Д.И. Менделеевым - хорошим знакомым художника. Рассказывают, что однажды Д.И. Менделеев собрал в своем физическом кабинете на университетском дворе художников-передвижников и испробовал прибор для измерения чувствительности глаза к тонким нюансам тонов, Куинджи побил рекорд чувствительности до идеальных точностей! Но главное-то, конечно, заключалось в общей гениальности натуры и необыкновенной работоспособности в письме. "Ах, как живо помню я его за этим процессом! - восклицал Репин. - Коренастая фигура с огромной головой, шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка... Опять острейший луч волооких на холст; опять долгое соображение и проверка на расстоянии; опять опущенные на палитру глаза; опять еще более тщательное мешание краски и опять тяжелые шаги к простенькому мольберту..."

Сама по себе чувствительность глаза еще не дала бы художественного эффекта, если бы не знание гармонии цветов, колорита, тона, которые Куинджи постиг в совершенстве. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях.

Крамской не мог принять свечения до боли в глазах куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу. Но Куинджи вовсе не предлагал фокус, как думали некоторые его современники.

Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали еще одного примечательного нововведения - декоративности, проявившейся в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, в контрастной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которых художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы. Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. Передвижники в пейзаже делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил всякое намерение исследовать действительность, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее истолковывал, сколько перетолковывал согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть космических сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: "... все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального".

Основные куинджиевские эффекты: яркость, красочность его картин, иллюзия глубины пространства - соответствуют предложенной Петрушевским системе дополнительных цветов и замечаниям его о закономерности света и цвета. Несомненно, Куинджи воспользовался достижениями научной мысли в своем творчестве. Современников поражала в работах Куинджи обобщенность форм, выявляющая основные смысловые акценты пейзажа. В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и "эстетической идеей", считая, что наука помогает ее наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой Куинджи. Прежде всего, это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциалам цвета: "... дар цветовых ощущений есть такого рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека".

После двадцатилетнего молчания, когда считалось, что он прекратил творческие занятия, Куинджи неожиданно решился показать некоторые новые работы немногочисленной публике. Демонстрация проходила у него в мастерской. Преемник Куинджи по мастерской пейзажа Александр Киселев писал Константину Савицкому: "А, Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам четыре новых картины, очень хороших после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно. Оказывается, он все это время работал, и не без успеха".

Иероним Ясинский опубликовал статью под интригующим названием Магический сеанс у А.И. Куинджи, где описывал, как четвертого ноября художник пригласил Менделеева с женой, художника Михаила Боткина, писательницу Екатерину Леткову, архитектора Николая Султанова и некоторых других посмотреть новые произведения. Кроме Вечера на Украине Куинджи показывал Христа в Гефсиманском саду, Днепр утром и третий вариант Березовой рощи.

О второй картине я хочу рассказать подробнее. Она имела так называемую систему дополнительных цветов. Идея добра и зла разрешена здесь живописным порядком: эффект фосфорического горения белого одеяния Христа, окрасившегося бирюзовым цветом на фоне темно-бурых теплого оттенка деревьев, сообщает образу удивительно яркое впечатление. Таких декоративных эффектов в русском искусстве начала XX века никто не достигал. И дело здесь не в иллюзии солнечного излучения или лунного сияния, а в дистанции, которую она удерживала между реальностью и фактом искусства.

О новых работах заговорили в обществе, пресса моментально оповестила читателей о таинственных сеансах в мастерской Куинджи. На квартире художника побывало достаточно народа, чтобы автор мог проверить себя, испытать реакцию публики. Передавая отзвуки впечатлений от посещений мастерской Куинджи, ходящие по Петербургу, Репин писал в Москву Илье Остроухову: "А про Куинджи слухи совсем другие: люди диву даются, некоторые даже плачут перед его новым произведением - всех они трогают, я не видел".

Затем опять наступило молчание, на этот раз до конца дней.

С Куинджи дружили и говорили о нем многие известные люди в том числе и писатель Ф.М. Достоевский. Он писал: "... Мгла, сырость; сыростью вас как будто пронизывает всего, вы её почти чувствуете... Но что тут особенного? Что тут характерного, а между тем, как это хорошо!" - сказал он о картине "На острове Валаам".