1.2 Шедевр, потрясший мир искусства

Необычайно важным, даже решающим и в жизни и в творчестве Эдуарда Мане стал 1863 год. Именно в этом году он пишет свой прославленный шедевр "Завтрак на траве". Этот шедевр открыл новую страницу в истории мирового искусства. Появление этой картины вызвало массу негодований со стороны высоко добродетельной буржуазной публики тем, что Мане посмел написать в своей картине обнаженную купальщицу в мирной и спокойной беседе с двумя молодыми людьми, одетыми в современные костюмы, - а не в одеяния древнегреческих философов или средневековых разбойников, что, вероятно, не вызвало бы даже недоумения. Какая угодно, хотя бы самая примитивная литературная условность сюжета сразу бы вводила картину в нормы "салонного" искусства, и тогда можно было бы изображать обнаженную женскую фигуру в сколь угодно легкомысленном и весьма мало нравственном виде, что и сделал в том же Салоне 1863 года Кабанель в своем ресторанно-бульварном "Рождении Венеры".

Но у Мане были совсем иные задачи, и не было никакой надобности ни в легкомыслии, ни в литературных условностях, которые, скорее всего, вряд ли в данном случае избавили бы его от нападок. Он взял на себя смелость пересказать любимый им "Сельский концерт" Джорджоне, хранящийся в Лувре, на современный лад, воодушевившись прогулкой с Антоненом Прустом на берег Сены в Аржантейле и зрелищем купальщиц на солнце. Он придал своей купальщице и ее собеседникам естественно живой и одухотворенный облик, строго целомудренный и абсолютно не зависимый ни от каких оправданий и снисхождений "салонной" публики. То, что Мане взял за образец Джорджоне свидетельствует, что его замысел нес в себе элементы символического обобщения: современники французского художника середины 19 века, по его суждению, имели такое же право на преклонение перед первозданной чистой природой и красотой, как и современники великого итальянца эпохи Возрождения, имели право и на такое же единение с ними. Мане не рассчитывал, что вовсе не все его современники желали такого единения и что его законная и благородная мысль будет не только не по зубам буржуазной обывательской тупости и уж тем более буржуазному лицемерию, но и будет глубоко им враждебна. Но в его намерения и не входило приспособляться к чуждому враждебному умонастроению и бесконечно далеким от него понятиям и вкусам.

Человеческие фигуры "Завтрака на траве" (с первопланной группой мало связана фигура второй купальщицы, выходящей из ручья, изображенная вдалеке, в глубине леса) и натюрморт на первом плане картины - шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами - превосходны. Художник для воплощения своего обобщенного замысла выбрал ярко индивидуальные конкретные человеческие образы. Это реальные и очень хорошие портреты: для трех главных "действующих лиц" картины Мане позировали Викторина Мёран, Гюстав Мане и скульптор Фердинанд Леенхоф, брат жены Эдуарда Мане. Особенно хороша женская фигура, далекая от какой-либо академической "правильности", изящная и живая; ее обнаженное тело написано нежными деликатными прикосновениями кисти, почти как светлый силуэт оттенка слоновой кости, контрастный к черным костюмам ее спутников, без глухих и черных академических теней, в той "прозрачности атмосферы" ("transparance de latmosphere"), которую Мане, по свидетельству Пруста, хотел противопоставить "черноте" картины Джорджоне. Еще прозрачнее и солнечнее чистые и нежные оттенки натюрморта первого плана - серебристые, серые, охристые, голубые, сливающиеся в подлинно музыкальную гармонию. Мане впервые здесь решил с такой новизной и блеском задачу настоящей пленэрной и валёрной живописи, словно вобравшей в себя находки и открытия Пьеро делла Франческа, Веласкеса, Шардена, Гойи, Констебля, но еще более свободной, открытой, смелой. Над "Завтраком на траве" Мане работал упорно и долго. Закончил он эту картину в начале 1863 года и, подписывая ее, датировал этим годом. Но работать над ней он, несомненно, начал еще в предыдущем году вряд ли большая и сложная картина, размером 208 на 264 см, поспела бы ко времени ее отправки на жюри Салона 1863 года, если бы Мане в том же году только приступил к работе над нею. А готовиться к ней он начал, возможно, даже и не в 1862, а в 1861 году. Первой идеей подобной картины безусловно был написанный в 1861 году эскиз картины "Нимфа, застигнутая во время купания", лишь наполовину использованный в законченной картине, находящейся ныне в Буэнос-Айресе. Если и в этой законченной картине "мифологическая" мотивировка сюжета остается, по существу, только в названии картины, то нисколько не более "античным" был и эскиз, где кроме обнаженной девушки изображены еще две женские фигуры в одеяниях, намеченных очень обобщенно, но все же совсем не похожих ни на древнегреческие, ни на ренессансные - они больше приближаются к модам 50-60-х годов 19 века. Вряд ли это было случайным: можно думать, что Мане уже тогда размышлял о том, как преображается и трансформируется античный миф, перенесенный в реальную современную жизнь середины 19 века. Этот эскиз - единственная вещь среди ранних работ Мане, где до некоторой степени можно видеть аналогию "Завтраку на траве". Но в "Сельском концерте" Джорджоне уже не было никакой "мифологической" подосновы, не понадобилась она и в "Завтраке на траве". Однако Мане явно хотел, чтобы его современная и реалистическая - картина непременно рождала ассоциации с Древней Грецией и Высоким Возрождением, чтобы тем самым был обострен и обнажен ее образный строй. Взяв тему у Джорджоне, он построил композицию центральной группы человеческих фигур, по гравюре 16 века, сделанной Маркантонио Раймонди с несохранившейся фрески Рафаэля "Суд Париса". В правой части этой гравюры изображена достаточно условная и маловыразительная группа речных божеств - Мане почти повторил их позы и жесты, дав несколько больше в профиль женскую фигуру и повернув голову левой мужской. От такого обращения к чисто рассудочной и, по существу, декоративной условности гравюры Маркантонио (как выглядела фреска Рафаэля - не известно) была нарушена свободная естественность, исходившая от "Сельского концерта" Джорджоне: в "Завтраке на траве" есть оттенок некоторой театральности и нарочитости. Но дух Джорджоне все-таки возобладал в вольном пересказе Мане. И этому помогло, конечно, то, с каким непосредственным и живым реализмом, полным пленэрной свежести, легкости, изящества, даны все четыре человеческие фигуры и лежащие на траве одежда и фрукты. Этот реализм побеждает, в конце концов, всякий оттенок излишней "классичности" расположения фигур. Если бы не было для сравнения гравюры Маркантонио, то об этой восходящей к Рафаэлю слишком упорядоченной "классичности" никто бы, вероятно, и не догадался. К моменту написания этой картины у Мане, по существу, еще не было настоящего большого опыта пейзажной живописи, а уж тем менее пленэрной; больше того - можно даже утверждать, что почти все, очень немногочисленные, опыты пейзажной живописи, какие он успел сделать на протяжении 1860-1862 годов, были неудачными. Поэтому получилось, что пейзажный фон в "Завтраке на траве" оказался не связанным с фигурами и натюрмортом ни пространственно, ни колористически. Он присутствует в картине сам по себе или, по меньшей мере, как декорация в театре, служащая фоном для живых актеров, двигающихся по сцене. У этого "задника" в картине - другая жизнь, чем у изображенных людей. Если бы можно было представить себе эту лесную чащу отдельно от всей картины, она показалась бы, вероятно, достаточно красивой и достаточно оригинальной - не похожей на лесные пейзажи Курбе и барбизонцев. Но этот фон неизбежно приходится воспринимать в сравнении с тем, как написана главная часть картины, и тогда оказывается, что в тенистом лесном пейзаже нет солнца и прозрачности воздуха, что его глухие тени и однообразно тяжелый и плотный серый цвет древесных стволов и темно-зеленый цвет листвы, причем цвет ограниченно локальный, придают пейзажу "Завтрака на траве" архаический, старомодный вид, отставший от колористической смелости, мятежной новизны, пронизывающей человеческие фигуры и натюрморт, лежащий на траве.

Критики тех лет о действительных недостатках "Завтрака на траве" не помышляли, нападая на Мане за совсем другое и с диаметрально противоположных позиций: почтенных буржуа бесило, что какие-то интеллигенты - художники, поэты или студенты и их подруги или даже натурщицы, к которым общество Второй империи относилось пренебрежительно, самое большее - с филантропическим "снисхождением", вдруг оказались претендующими на равенство богам античной древности, на интеллектуальное и моральное превосходство над "добрыми буржуа" со всей их декоративной филантропией и вполне реальным "охранительным" ханжеством. С "Завтрака на траве" началась безнадежно непримиримая война Мане с буржуазным мировоззрением во всех его разновидностях и перевоплощениях, или, как я его называю, "викторианством".

Никакой пощады со стороны своих врагов Мане ждать не мог. Вот для образца один из отзывов о "Завтраке на траве": "Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки" (Луи Этьен в брошюре "Жюри и экспоненты. Салон отверженных"). Тот же критик, кстати сказать, похвалил пейзаж, служащий фоном "Завтрака па траве".

Картина "Завтрак на траве" стала переломной в творчестве Мане, так как накопленные до тех пор идеи, образы и средства художественной выразительности переплавились здесь в новое качество, в новый и более совершенный и высокий уровень художественного мышления. Рост Мане шел теперь столь стремительно, что для определяющих и глубоких перемен нужны были уже не годы, а месяцы. (прил.1)