Функции музыки в фильме «Солярис» по мнению исследователей

Согласно сохранившимся рабочим записям, композитор наметил для себя пять основных направлений, которые должны были образовать каркас музыкальной драматургии «Соляриса». В первоначальном варианте набросков из рабочей тетради они выглядели следующим образом:

I. Пейзажи (восходы, вода, туман и т. д.).

II. Личное «звуковое» ощущение (состояние) героя.

III. «Реальные» (как бы) звуки, тема Соляриса. Она, видимо, состоит из звуков земной реальности, переработанных (как бы) Океаном. Кроме того, звуки эти услышаны людьми с их ограниченным диапазоном слуха (того, что по природе своей они не могут слышать -- то не услышат, так, например, кузнечики не слышат взрывов снарядов, для них это -- инфразвуки). К тому же любое незнакомое явление мы сначала Воспринимаем с позиции своего предшествующего опыта и в данном случае это -- звуки Океана. Герои в них слышат (или пытаются услышать) подобие или островки земных звуков, выделяя их из пока еще непонятных звуков. Такую иллюзию нужно создать у зрителей.

IV. Тема Баха в разных звучаниях (вплоть до искажения).

V. Воспоминания о Земле -- звуки (серии их), не организованные В мелодию, а организованные по принципу доминанты -- опять индивидуальные звуковые ощущения ситуации. Это может быть один звук (любой) или даже мелодический отрывок (ход).

В дальнейшем композитор несколько отошел от этой жесткой конструктивной схемы, сохранив только в общих чертах ее основные составляющие.

Сложная по замыслу и способам воплощения режиссерской идеи кинопроизведения музыкальная драматургия «Соляриса» неразрывным образом связана с философской концепцией фильма. Ее внешняя событийная сторона основана на конфликте между загадочной планетой-мозгом Солярис и земной цивилизацией, представленной обитателями космической станции. Внутренняя -- на нравственной проблеме столкновения героя Криса Кельвина со своей материализованной совестью, которая принимает облик покончившей с собой несколько лет тому назад его жены Хари. Энергетическое сопряжение двух концептуальных уровней получает своеобразное отражение в музыкальной фоносфере фильма, которая воспринимается скорее как «подсознательный фон, звуковой контрапункт экранного действия» и строится на контрапунктическом противопоставлении трех интонационно-образных пластов. Первый из них ассоциируется с жизнью на Земле (природные шумы). Второй драматургический пласт картины связан с «иллюзорным пространством памяти», с величайшим проявлением человеческого духа -- искусством (Хоральная прелюдия f-moll И.С. Баха). Третий -- с непостижимым человеческому разуму внеземным интеллектом (электронная музыка с элементами серийной, алеаторной и сонорной техники) и находящейся под его влиянием искусственной средой космической станции.

Звуковой образ Земли возникает в «Солярисе» в полифоническом орнаменте и красочном многообразии реальных шумов, вплетенных в них электронных тембров синтезатора АНС и сонорных звучностей симфонического оркестра. Воссозданные с помощью традиционных акустических инструментов и натурных шумов пение птиц, шелест листьев, журчание ручья, шум дождя, претерпевая почти неуловимые интонационные метаморфозы на каналах «эффектов», уподобляются поэтическим метафорам. Наряду с умиротворенными пластическими пейзажами (пруд, осенний букет, полный величия и спокойствия лес, упругие косые струи дождя) они навсегда запечатлеваются в памяти покидающего Землю астронавта, превращаясь в образы-символы родной планеты.

Однако Земля в представлении современного человека -- это не только идиллические картины патриархальной природы, но и переливающиеся огнями громады гигантских мегаполисов, забитых машинами автобанов, устремленных к просторам Вселенной космических кораблей. Образ одного из таких городов-спрутов, созданного человеком и постепенно поглотившего, поработившего человека, показан во время «долгого проезда» астронавта Бертона (эпизод «Город»).

Кажущаяся бесконечность движения мчащейся по трассе машины, однообразие искусственной голубовато-серой гаммы внутреннего убранства салона автомобиля, в стеклах которого отражаются сквозь черные провалы подземных тоннелей ослепительные световые блики неоновой рекламы, сопровождает мерный звук мотора и монотонный шелест колес по асфальту. Незаметно в этот убаюкивающий звукофон начинают вторгаться тяжеловесные диссонансные созвучия (денатурализация механических шумов движущейся танковой колонны) и угловатые мелодические фразы, перекрывающие и затем полностью вытесняющие собой натурные шумы. Использование столь необычного приема «замещения» позволяет композитору переключить зрительское восприятие от рассеянного созерцания статичной визуальной картинки к скрытой внутренней напряженности эмоционального состояния находящегося на грани нервного срыва Бертона.

Завершается пространная экспозиция фильма «Солярис» под рабочим названием «Крис прощается с Землей» короткой сценой взлета в звездное небо космического корабля. В музыке данный факт отмечен появлением сложного по своей конструкции и взрывчатой динамической силе аккорда. Весь арсенал средств выразительности призван передать необычайно мощное, завораживающее чувство восхищения техническими достижениями человечества. Вместе с тем общий эмоциональный настрой музыки эпизода несет в себе предощущение трагических и нравственных испытаний, ожидающих Криса Кельвина на далекой планете Солярис. Акцентное музыкальное выделение номера «Ракета» позволяет Артемьеву осуществить плавную модуляцию в совершенно иной, настроенный враждебно по отношению к человеку мир мыслящей планеты-мозга. Ее незримое присутствие на станции, холодное бесстрастное наблюдение и психологическое воздействие на людей раскрывается исключительно средствами электронной музыки.

Однажды Андрей Тарковский признался, что, снимая «Солярис», он сознательно стремился избежать технической экзотики, которая могла превратить «эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, которой нет и не может быть». Художник-постановщик «Соляриса» Михаил Ромадин даже хотел сделать интерьер космической станции похожим на московскую квартиру. И хотя в дальнейшем от подобной идеи пришлось отказаться из-за боязни возникновения комического эффекта, ее отголоски нашли отражение во внутреннем убранстве библиотеки, «где присутствует атмосфера Земли». Тем не менее ощущение фантастической экзотики в фильме все же возникает. И повинна в том музыка Эдуарда Артемьева.[3]

Как уже говорилось, присутствие в игровом пространстве картины Хоральной прелюдии И.С. Баха Ich ruf zu Dir, Herr Jesus CHRIST («Я взываю к тебе, Иисус Христос») было оговорено режиссером еще до начала съемок. Артемьев выполнил это условие, однако внес в него собственные коррективы. Тема Хоральной прелюдии f-moll, трактованная им как тема искупления, тема совести, возникает в фильме четыре раза. При первом появлении она предстает в своем оригинальном облике. Предваряя эпизод «Прощание Криса с Землей», музыка Баха словно «кодирует» в себе художественные ценности земной цивилизации, призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь «человеку оставаться человеком». Второй раз органная тема сопровождает просмотр видеокассеты, возвращающей Крису полузабытые воспоминания о своем детстве, отрочестве, о матери, отце, родном доме, реальной Хари. В третий раз -- в сцене «невесомости», которая знаменует собой для ее космического двойника начало процесса материализации, мучительного превращения из искусственной матрицы в мыслящее, чувствующее, а значит -- страдающее существо. Странная раздвоенность образа Хари проявляется прежде всего в симбиозе тембров электронных, хоровых, струнных и деревянных духовых инструментов и в окружении баховской темы контрапунктическими подголосками, в мелодических изгибах которых проскальзывают интонации лейтмотива Океана и тем-фантомов «гостей» станции. Наконец, в финале, где с музыкой Хоральной прелюдии происходят радикальные образно-смысловые метаморфозы, развитие этого процесса достигает кульминационной точки.
Музыкальное решение финала («Возвращение») опирается на использованную самим Бахом технику средневекового мотета. Помещая текст Хоральной прелюдии в средний регистр, композитор превращает его в своеобразный cantus firmus, на который «нанизываются» другие голоса, имеющие двоякое происхождение.

С одной стороны, это вполне реальные «островки» земных звуков (гул толпы с отдельными неразборчивыми из-за гулкой реверберации выкриками, хоровое пение, щебет птиц и т. д.), с другой -- электронные звуковые потоки и серии звуков, ассоциирующиеся с Океаном Солярис. В итоге музыка протестантского хорала оказывается помещенной внутрь разнородной темброво-стилистической оболочки и, сохраняя заложенный в нее «вектор смысла», приобретает более «нарядный», более чувственный облик, выступая частью полифонического целого, имя которому -- Вселенная.[3]

В целом при сопоставлении рабочих набросков плана фильма с окончательным результатом можно заметить значительную корректировку первоначальных музыкальных идей в сторону от большей компактности и сжатости драматургической конструкции до экспозиции трех тематических сфер: Земля -- Бах -- Океан Солярис. В своем развитии каждая из указанных сфер проходит сложный путь интенсивной разработки, вариантно-вариационных преобразований, смысловых интерпретаций и стилевого синтеза. В качестве элемента, цементирующего разнородные пласты в единое целое, использован прием, дающий эффект переливающихся сверкающими красками бесконечно струящихся пассажей. По сути дела, речь идет об оригинальном использовании Эдуардом Артемьевым приема ostinato с заранее заданной ритмической фигурой, в известной степени ассоциирующегося с реминисценциями «моторных» движений Баха. Функциональное назначение данного приема связано с моделированием специфического мобильного эмоционального фона, либо оттеняющего психологические состояния героев, либо объясняющего внутренние побудительные мотивы их действий и поступков. Кроме того, немаловажное значение для формирования необычайно гибкой и динамичной музыкальной фотосферы фильма имеют короткие темы-импульсы, а также созданные с помощью мультипульса вибрирующие аккорды-состояния, напоминающие «пение далеких птиц» (выражение Э. Артемьева).

Выход «Соляриса» на экраны произвел настоящий фурор не только в кинематографической, но и в композиторской среде, причем как в СССР, так и на Западе. Японский композитор Исао Томита после просмотра фильма прислал режиссеру пластинку с записью собственной музыкальной версии картины. В свою очередь, Эдуард Артемьев получил письмо из Вашинггона от руководителей американской Ассоциации электронной музыки (ВТОМ) с просьбой подробно описать использованную при записи аппаратуру, а также методы работы с музыкальным материалом.

Итак, «Солярис» стал первым опытом творческого сотрудничества композитора Эдуарда Артемьева с кинорежиссером Андреем Тарковским, после которого последовало не менее впечатляющее продолжение: два последних из снятых в России фильма великого мастера -- «Зеркало» и «Сталкер». [3]