2.8. Конструктивизм

В качестве ведущего стиля модерн просуществовал недолго. Уже в пер­вом десятилетии XX в. начался его постепенный упадок. Тому были раз­ные причины, но, видимо, главная заключалась в том, что новое время тре­бовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной ин­дустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, не­минуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро в результате пересмотра эстетического отношения к тех­нике, к машине и к художественным формам, которые ими порождались. Эти изменения наиболее ярко проявились в отношении к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриа­лизация самого быта; новые предметы быта (пишущая машинка, граммо­фон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радио­аппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промыш­ленной эстетикой. В начале века были сформулированы отправные прин­ципы новой эстетики вещи.

Теоретическое обоснование «вещности» дал известный венский архи­тектор и публицист Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обруши­вался на всякие излишества в строительной и художественно-промышлен­ной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступ­лению. Жилой дом начинает трактоваться как «единая форма», не терпя­щая никакого декора; развитие идет в сторону полной «вещности»: от форм, порожденных фантазией художника, к «необходимым», «истинным» или «чистым» формам. В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна: Анри Ван де Вельде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Валь­тер Гропиус.

Новым критерием, которым стали измерять эстетическую ценность вещи, стала целесообразность. Отсюда возникает новое - конструктивное -направление в искусстве интерьера. Для него более характерны прямые линии и ясное построение. Яркое выражение оно получило в Германии и Англии - двух странах, в которых успешно развивалось промышленное производство.

Курс на целесообразную форму, рождаемую машинным производством, должен был означать, прежде всего, обнажение этой формы, очищение ее от декоративной ручной художественной отделки. Наиболее простой и прямой путь этого обнажения технической формы лежал через отказ от орнамента. Поэтому «антиорнаментальные» тенденции стали наиболее характерным формальным признаком этого этапа в развитии художествен­ной промышленности.

Рождение новой эстетики началось с бунта против орнаментации, изобра­зительности, архаичности формы. Пионерами новой эстетики выступили ар­хитекторы Л. Салливен, А. Ван де Вельде, А. Лоос и др. Они боролись за осво­бождение вещей от излишней орнаментации, противоречащей функциональ­ному назначению вещи, за красоту обнаженной целесообразной формы. Они исходили из того положения, что форма вещей и их украшения, свойственные ремесленным поделкам, неуместны в век машинной индустрии.

В 1898 г. Адольф Лоос, еще не надеясь, что его поймут, поставил вопрос о том, что новые проявления культуры - железные дороги, телефон, пи­шущие машинки и т. п. - должны освободиться от формальной стилиза­ции, так как они предназначены для новых функциональных процессов и форма их должна быть функциональной. Лоос замечает иронически: «Ка­ким должен быть телефон? Мы склоняемся к компромиссу. Мы представ­ляем телефонную будку в стиле рококо, а трубку в виде грифа. Или готи­ческую. Или в стиле барокко... Избавьте нас от таких "стильных" телефон­ных будок!»

Это новое направление получает название конструктивизм, основой которого является воплощение закономерностей, которые присущи фор­мам, произведенным машинным способом. Официальной датой рождения конструктивизма считается начало XX в. Его развитие называют естествен­ной реакцией на изощренные флореальные, то есть растительные, мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение совре­менников и вызвали желание поисков нового. Адольф Лоос в своих трудах резко критиковал модерн за излишнюю приверженность орнаменту, счи­тая даже, что применение орнамента в строительстве и в художественно-промышленной продукции равносильно преступлению!

Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола. Он был сугубо рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функ­циональности, целесообразности. Примером для подражания служили до­стижения технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и неизбежной демок­ратизацией общества. Внедрение в практику новых строительных матери­алов - железобетона, стали и стекла - перевернуло привычные представ­ления о классической ордерной архитектуре.

Это направление незамедлительно нашло отклик и в так называемой «малой архитектуре» - мебели. Новое направление в производстве мебе­ли связывают с именем Уильяма Морриса, речь о котором шла выше. Не­маловажное значение для утверждения концепций функциональности как в архитектуре, так и в мебели имела деятельность Чарлза Ренни Макинто­ша и возглавляемой им Художественной школы в Глазго.

Эти же тенденции демонстрирует мебель великого американского ар­хитектора Фрэнка Ллойд Райта. Юношей он приехал в 1887 г. в Чикаго и начал работать в проектной конторе архитекторов Салливена и Адлера. Шесть лет спустя Райт приступает к самостоятельному проектированию жилых домов, закладывая основы для так называемой «органичной архи­тектуры». Этот термин был сформулирован Салливеном и означал соот­ветствие функции и формы. В 1902 г. в Хайленд-парке вблизи Чикаго Фрэнк Ллойд Райт построил дом Уиллитса и спроектировал для него ме­бель, которая своими формами соответствует внешнему членению здания вытянутыми прямоугольниками оконных проемов. Деревянный стул из мебельного гарнитура дома Уиллитса органично вписывался в простран­ство интерьера. Приверженность четким геометрическим формам видна в стуле из дуба с кожаным покрытием, сделанном Райтом для Империал Отеля в Токио.

В 1901 г. Фрэнк Ллойд Райт, тогда лишь начинавший свою плодотвор­ную архитектурную карьеру, произнес знаменитую речь «Искусство и ре­месло машины», в которой изложил основной принцип промышленного дизайна XX в. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий мас­сового машинного производства, предварительно изучив технологию со­временного производства и свойства материалов.

Освоение новых материалов и принципов конструирования в одиноч­ку было не по силам. В Европе художники, архитекторы, дизайнеры стали объединяться. Так возникли в разных странах художественные группы новаторов. В Германии первым крупным шагом в направлении объедине­ния усилий художников и промышленных организаций были созданные в Мюнхене «Соединенные мастерские» во главе с Рихардом Римершмидом, Рерманом Обристом и др. Основанные в 1899 г. «Дрезденские мастерские» Налаживают уже серийное производство продукции. В 1907 г. произошло Организационное объединение этих предприятий в рамках «Германского художественно-промышленного союза» («Веркбунд»), о котором речь пойдет ниже.

В Австрии художники «Венского Сецессиона» разрабатывали концеп­ции чистого геометрического орнамента из прямых линий, прямоугольни­ков и кругов, что нашло отражение в архитектурных проектах и в мебели, исполненной по дизайну Йозефа Гофмана. В своих проектах зданий и ме­бели Гофман пользовался предельно упрощенным формальным языком. Сочетание пуританской простоты с роскошью составляло одну из своеоб­разных особенностей его произведений. В 1903 г. вместе с Коломанном Мозером Гофман основал знаменитое художественно-промышленное пред­приятие «Венские мастерские».

Конфликт между конструктивным началом и орнаментализмом в мо­дерне вступил в последнюю фазу. Конструкция, древняя, как сам мир, ле­жащая в основе всего современного строительства и архитектуры, завое­вывала позиции в художественно-прикладной промышленной продукции, в том числе в производстве мебели по дизайну ведущих архитекторов и художников, практиков и теоретиков. К началу 10-х гг. XX в. кризис мо­дерна как стиля обозначился со всей определенностью. Первая мировая война подвела черту под достижениями и просчетами модерна.

Стиль, утверждавший приоритет конструкции и функциональности, которую провозглашали американский архитектор Луис Генри Салливен и австриец Адольф Лоос, был назван конструктивизмом и окончательно утвердился в Европе и Америке. Можно сказать, что с самого начала он имел международный характер. Глашатаями конструктивизма были зна­менитые архитекторы Анри Ван де Вельде, Петер Бсренс, Герман Мутези-ус, Вальтер Гропиус, другие мастера, присоединившиеся к ним в более по­зднее время. Они утверждали эстетику целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического декоративизма модерна, стремились к активному сотрудничеству с промышленными пред­приятиями.

После окончания Первой мировой войны конструктивизм в мебели продолжает завоевывать позиции. На какое-то время ведущее положение здесь заняла Голландия, где в 1917 г. молодые художники и архитекторы объединились вокруг журнала «Стиль» во главе с теоретиком Тео ван Дус-бургом. В группировку «Стиль» входили живописец Пит Мондриан, скуль­птор Жорж Вантенгерлоо, архитектор Геррит Томас Ритвелд и др. Их кон­цепция оформления пространства и формы - кубоконструктивизм - на­ходилась под сильным влиянием французского кубизма - художественно­го течения в искусстве, провозглашенного Пикассо и Браком в 1906-1908 гг. на основе художественных изысканий Сезанна.

Помимо четких геометрических форм это течение привнесло в дизайн мебели новые цветовые сочетания - чистые цвета красного, синего, желто­го. В 1917 г. архитектор Геррит Томас Ритвелд изобрел форму необычного кресла и назвал его «аппаратом для сидения». У этого «аппарата» было колористическое название «Красно-синий стул». Он приобрел повсемест­ную известность как родоначальник конструктивизма и кубизма в мебели. От него ведет отсчет новое направление конструирования мебельных форм.

Выполненный в 1923 г. «Берлин стул» демонстрирует характерные чер­ты дизайнерских концепций Ритвелда как типичного представителя объе­динения «Стиль». Он еще более лаконичен в конструкции, состоящей из пересечения вертикалей и горизонталей, окрашенных в черно-белый цвет. Ритвелд производил и многие другие необычные варианты новейшей ме­бели по типовым проектам для массового изготовления.

Огромный вклад в производство современной мебели, основанной на принципах конструкции, внесли мастера Баухауза, созданного Вальтером Гропиусом в 1919 г. Так, будучи еще студентом Баухауза, Марсель Брейер разработал модель кресла в духе «аппарата для сидения» Ритвелда - «Крас­но-синего стула». Было это в 1922 г., но через четыре года Брейер сконст­руировал свой знаменитый «Вассили Стул» из полых металлических тру­бок и красных ремней, дав ему имя собственное в честь известного русско­го авангардиста Василия Кандинского. Международный успех «Вассили Стула» способствовал тому, что Брейер начал активно работать над типо­выми моделями столов и стульев из полых трубок с учетом их фабричного производства. Эти модели у Брейера купили мебельные фирмы Тонет-Мундус.

Двадцатыми годами завершился самый сложный период «лаборатор­ных» поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от посторонних приме­сей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 г.: «Формы ради формы не существует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат».

В 1924 г. в Мюнхене была устроена выставка под девизом «Форма без орнамента», где все, от сковород до занавесей, было сделано в соответствии с принципами функциональности и рассчитано на массовое производство. В выставленных образцах мебели преобладали три основные формы: блок -объем, навеянный образом каменной глыбы, заключавший всю конструк­цию внутри плоского корпуса; коробка, состоявшая из крышек, рамы и ножек, образовывавших комод, письменный стол или буфет; рама, выяв­лявшая конструкцию и характерная для применения в столах и стульях.

Конструктивизм оказался могучим стилем. Его влияние вышло за рам­ки архитектуры и дизайна. Идеи конструктивности были живо восприня­ты такими талантливыми композиторами, как И. Стравинский, А. Шён­берг, П. Хиндемит, А. Онеггер, И. Шиллингер, Э. Кшенек. Новаторские поиски конструктивизма пришлись по душе архитекторам и литераторам, Художникам и деятелям театра.

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития суще­ствовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные «возвраты» к стилевым фор­мам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался «классицизм». Однако с точки зрения основ­ных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели. Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими «декоративные предметы» и «декоратив­ная мебель» служили изощренным вкусам и потребностям небольшой куч­ки гурманов (Э. Фаренкамп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).