Театр українських корифеїв

В 1880 р. із Петербурга повіяв ліберальніший, свобідніший вітер. Сенатор Половцев, який приїхав в Україну із програмою широко задуманих реформ, висловився за свободу українського слова та українських театральних вистав. Унаслідок листа генерал-губернатора Черткова цього ж таки року з’явився новий указ, котрий давав право генерал-губернаторам і губернаторам дозволяти українські вистави. Першою з цього права скористалася театральна дружина Ашкаренка в Кременчуці. З почину її члена Марка Лукича Кропивницького вона телеграфічно віднеслася до міністерства по дозвіл на українські вистави й той дозвіл дістала. З таким самим проханням віднеслися Ерделі і Тарнавський з Єлисаветграда, а Милорадовичка — з Полтави, їхні прохання були вволені. В Єлисаветграді дістали дозвіл давати українські вистави на добродійні цілі. Милорадовичка ж теж узялася за діло і виставила «Невільника» Кропивницького, в якій-то виставі сам автор грав роль Коваля, а Садовський — Неплюя.

Українські вистави в усіх містах мали незвичайний успіх, а звістка про них понеслася по всій Україні. Це підсунуло артистам з трупи Ашкаренка думку скласти окрему постійну українську дружину, що й було зроблено, а режисером її став Кропивницький. Найвизначнішими силами цього театру були М. Садовський, Крамаренко, Ашкаренко і Жаркова. Зимою 1880 — 1881 рр. цей театр грав у Кременчуці, Харкові й Києві, хоч у столиці через убогість репертуару надзвичайного успіху не мав.

Після виїзду з Києва дружина розбилася, й тоді організувалася нова, під проводом Кропивницького.

1882 р. М. Кропивницький створив першу українську професійну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали і аматори К. Стоян-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, А. Максимович. До її репертуару увійшли «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка та ін. М. Кропивницький поповнив його своїми п'єсами «Глитай, або ж павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», етюдом «По ревізії». Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

Наступного року театр знову побував у Києві. До складу його дружини входили Садовський, Максимович, Грицай, Квітка, Заньковецька та Виріна. Репертуар був уже багатший на нові твори, як «Глитай», «Невільник», «Лихо не кожному лихо», «За двома зайцями», «Не так склалося, як гадалося». Тепер театр мав небувалий успіх не лише у Києві, але й у Ростові-на-Дону, Новочеркаську та інших містах. Та треба було багато енергії й невтомної праці, щоб молоду театральну справу поставити на тривкі основи. Й тут багато допоміг М. Старицький — знаменитий організатор і знавець складної театральної справи. Він узяв під свою оруду і в підприємство театр, залишаючи Кропивницького режисером, і з цеї пори починається буйний розвиток українського театру й українського театрального мистецтва. Чимало знання, таланту, жертовної праці, а то й власного майна вклав Старицький у театральну справу, за яку взявся із молодечим запалом. То й висліди праці Старицького виявилися такі багаті й прекрасні, що на ділі перевищили всякі сподівання. В тому часі заясніли і скристалізувалися найкращі сценічні таланти — Заньковецька, Затиркевич-Карпинська, Садовська, Боярська, Кропивницький, Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський, Максимович, Грицай, Касяненко, Манько. Неважко собі уявити, яке захоплення могли викликати вистави, в яких брали участь такі першорядні сценічні таланти. Вистави тої дружини були пиром для українських глядачів, тріумфальним походом для артистів та нашого драматичного мистецтва.

У 1885 р. артистична дружина розходиться зі Старицьким і з одного театру виростають два: один — М. Л. Кропивницького, другий — М. П. Старицького. Та розбиття такої прекрасно сформованої та зіграної дружини на два театри не мало ніяких болючих і явно шкідливих наслідків. На чолі двох нових театрів стояли корифеї української сцени, знамениті режисери й актори, що мали вже розголос і славу, а за тих кілька літ підросли й заясніли нові молоді таланти, котрі доповнили обидві дружини.

З того часу українські мандрівні театри ростуть в Україні, як гриби по дощі. Вже в 1890 р. їх начислюють понад тридцять, причому кращими в тім часі вважалися театри Кропивницького (під управою Садовського і Саксаганського), Суслова, Суходольського, Разсудова-Кулябки, Гайдамаки, Мирова-Бедюха, Мирославського і Глазуненка, Ярошенка, Мороза, Колесовського та ін. Та все ж таки найкращою була трупа Кропивницького, бо до її складу входили найвизначніші таланти, які видала наша сцена, а саме: Заньковецька, Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський, Ліницька, Суслова, С. В. Тобілевичева, Вукотич, Загорський, Зайченко, Северин Паньківський (галичанин), Позняченко, Чегорський та ін. У 1888 р. з першої трупи утворилися вже три, а згодом чотири, себто: 1) театр М. Садовського, де були Заньковецька, Затиркевич, Ротмірова, Максимович, Загорський, Позняченко, Василенко, Науменко, Глазуненко й ще інші; 2) театр Саксаганського, де грали Карпенко-Карий, Ліницька, Виріна, Дзбановська, Суслова, Грицай та інші; 3) театр Старицького з Боярською, Орлик, Маньком, Касяненком і 4) театр Кропивницького, під рукою якого ставили перші кроки всі молоді артистичні сили.

Видається про око дивним, що незважаючи на розколення одної дружини на чотири всі вони мали добрий склад. Але ж зросло вже покоління, яке, спираючись на свій вроджений талант і щире віддання театральному мистецтву, пройшло тверду режисерську школу чи то Кропивницького, чи то Старицького або Садовського, і в школі тій придбало й засвоїло собі практичне знання, що давало основу далі плисти, розвивати й поглиблювати сценічні таланти. Під рукою Кропивницького виросли три брати Тобілевичі (Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський), з його школи вийшли Заньковецька, Максимович, Ф. Левицький, Борисоглібська, Ліницька, Боярська, Козловська, Войцеховська, Ротмірова, два Шевченки, Суслова, Науменко, Василенко, Манько, Петро Карпенко, Зарицька, Калина, Дзбановська, Загорський, Шостаківська, Півінська, Варвалюк, Гайдамака, Мар’яненко, Чубатий, Мирославський, Суходольський, Суслов, Ванченко, Ковалевський, Мироненко, Потапенко й багато, багато інших, які були або вихованками й вихованцями Кропивницького безпосередньо, або учнями його учнів.

Всі чотири згадані театри були мандрівні. Широкі простори України давали змогу всім їм існувати, жити й розвиватися. Значне число мандрівних труп, що існували поза тими чотирма, роз’їздилося поза Україну — в Московщину, на Білу Русь, Закаспійську країну, до Закавказзя, а то й у «нєісходімую Сібірь». У 90-х роках трупа Деркача їздила аж до Парижа, але там не повелося, вибухнув навіть скандал, бо Деркач був типом підприємця, який мало дбав про мистецький рівень театру й був одним із відомих у нашому письменстві «Гаркунів-Задунайських».

У житті й формуванні українських мандрівних театрів весь час головну роль відіграв Харків. Київ не відігравав її тому, що на Правобережжі український театр у 1883 — 1893 рр. не грав — було заборонено.

Окрім пребагатої плеяди блискучих першорядних талантів, українські мандрівні театри мали свої слабі сторони, а були це декорації й обстанови. Адже трупа Кропивницького від самого початку не мала ніяких власних декорацій, а мусила грати при тих, які можна було знайти в кожному театрі. Все це тхнуло російським або польським духом, хоч вибагливий Старицький не шкодував ні праці, ані гроша, щоб суворо зберігати принцип побутовщини.

На 1910 рік українські автори мали у своєму доробку 760 п’єс! М.Кропивницького, М. Старицького, І.Карпенка-Карого, за 20 років написали майже сто п’єс.

Український професійний побутовий театр народився й досяг свого розквіту в епоху переможного наступу промислового капіталізму на Україні. Остання чверть XIX століття характерна буйним піднесенням промислового життя, народженням нових промислових закладів і швидкою пролетаризацією незаможних шарів міщанства та селянства.

Коли взяти перше десятиріччя існування українського побутового професійного театру й придивитися до того, що творилося тоді в економіці країни, то насамперед спадає на око швидкий темп розвитку промисловости. Протягом 1881 —1890 р. р. на Україні засновано 500 нових промислових закладів. Ця цифра перевищувала половину тих промислових закладів (927), що були до того на Україні. Разом з цим міцніла й збільшувалась нова кляса — пролетаріат: перепис 1897 року показав, що пролетаріяту на Україні було вже 1.480.169 чоловіка. В сільському господарстві система дворянського господарювання відступає перед системою аґрарно-капіталістичною. Починається інтенсивна мобілізація земельної власности. Дворянські землі переходять до рук тих соціяльних шарів, що були більш пристосовані до капіталістичних умовин господарювання. Розклад дворянського господарства стимулює розвиток міської й сільської дрібної буржуазії. На життьовій сцені з'являються всякі Калитки та Пузирі, що в гонитві за матеріяльними вигодами не зупиняться ні перед чим і будуть рвати скрізь, „де тільки можна зірвать”, кидаючи вустами Пузиря гасла нової віри: „Йти за баришами наосліп, штурмом, кришити направо й наліво, плювать на все і знать не хотіти людського поговору”.

Театр російської буржуазії до цього часу не тільки досяг свого кульмінаційного розвитку, а навіть наблизився вже до свого занепадництва, до тієї театральної кризи, що на початку XX ст. знайшла своє виправдання в філософії заперечення театру як мистецтва. Словом, на російській сцені це був момент, коли дрібнобуржуазна правда Островського майже одзвучала і театр повернувся до традицій буржуазного натуралізму.

Російська буржуазія встигла затвердити на сцені власний стиль — натуралізм, стиль урівноважений, спокійний і тверезий. Цей стиль був позбавлений фантазії і творчого шукання, бо шукати було нічого, а фантазувати навіть соромно. Театр цілком відповідав власницьким ідеалам буржуазної „широкої натури”, що не шкодувала коштів і добре платила робітникам мистецтва, вимагаючи від них точного показу буржуазного побуту. Театр зав'яз у цьому побуті.

„Трафаретный павильон, „богатый” — если нужно изобразить зажиточную комнату, и поплоше — если нужна бедная обстановка. Расположенные по рангу кресла и полукресла. Зеркало над диваном или в простенке. Самоварное чаепитие и никаких завиральных идей. Здоровое актерское нутро. Словом все то, что именуется бытом. Оно же — внешний натурализм. Этот внешний или казенный натурализм, естественно, не требовал для своего воплощения на сцене ярких художественных индивидуальностей. Для этого скорее нужны были средней руки копировальщики, имитировавшие на сцене серенькую действительность. И не мудрено поэтому, что и сами режиссеры-копировальщики были серенькими и бесцветными. Это режиссеры-ламповщики, расставляющие на сцене мебель и зажигающие свечи в люстре зрительного зала. Вроде выведенного Ленским в его водевиле «Лев Гурыч Синичкин» режиссера Налимова, на обязанности которого лежало заботиться о том, «чтобы актерм не ходили по морю, яко по суху, и чтобы вообще в волнах ничего не видно било” (Г. Крыжицкий. Режиссерские портреты).

Оформлення драматичного спектаклю було надзвичайно вбоге, часто це був збір частин, що показувалися в різних спектаклях; костюми старі, теж збірні, і часто зовсім заношені, не по росту акторам, попідтикані, позашпилювані. В. Всеволодський - Ґернґрос у своїй історії дає досить сумну картину оформлення спектаклю і наводить надзвичайно цікаву цитату з Баженова про оформлення сцени Александринського театру: „Для украшения стен существуют только две картины: 1-я представляет Александринский водопад, а 2-я — Кающуюся Магдалину. Эти картины намозолили глаза зрителям, ибо не проходит недели, чтобы они не появлялись от 3 до 4 раз перед публикой. Остальное убранство комнат, например, портьеры и гардины;— или зеленые или малиновые — весьма засаленные, линючие и до нельзя измятые. Перехватов у них нет,— обыкновенно ввертывается буравчик и на него, без церемонии, закидывается занавеска. О мебели и говорить нечего — три перемены (зеленая и две красных) весьма недостаточно. Фасон этой мебели стар и безобразен... Жалкие горшки с не менее жалкими цветами довершают убранство”.

Такими ж „безобразными” та „засаленными” стали й способи акторського мистецтва. Мистецтво стало, як говорить К. С. Станіславський, „ремеслом”, що користується з арсеналу готових „механічних акторських штампів”. Всі актори того часу знали, що „волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина и стакана о зубы при наливаний и питье воды, спокойствие — скукой, зеванием и потягиванием, при-казание — указательным пальцем вверх, смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки”. Те саме ремесло виробило особливу „штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы — говорят на низких и более густых звуках и проч”.

Зрусифікована українська буржуазія не встигла утворити власного національного театру. Вона задовольняла свої мистецькі смаки з копіювання досягнень петербурзької та московської сцени. В момент народження українського побутового театру велика сцена на Україні являла собою жалюгідну театральну провінцію. Тільки в дуже вузьких колах аматорів українського мистецтва жили ще спогади про талановитого актора Карпа Соленика, що пройшов свій справді оригінальний шлях, виявив національні риси акторської гри й прищепив молодій українській Мельпомені життєрадісність, сміх, бадьорість і якусь невловиму подібність до італійського театру масок. На жаль, у нас дуже мало відомостів про Соленика, цього „надзвичайного майстра імпровізації”.

Майже на порожньому місці утворюється театральне товариство М. Л. Кропивницького і М. П. Старицького.

Нове театральне товариство і своїм складом, і своїм настановленням на обслуговування смаків дрібної буржуазії, переважно міської, одразу ж стало театром цієї соціяльної верстви, що захоплювалася тоді національною романтикою з революційно-ліберальними гаслами правого народництва. Це обумовило ідейне обличчя театру, що ніколи не виходив з кола боротьби за національне визволення й ніколи не підносився на височінь справжньої революційної боротьби.

Але тут треба одверто сказати, що націонал-лібералізм молодого театру був на свій час досить сміливий явищем, тим громадським фактором, що зміг об'єднати навколо театру величезну авдиторію. Не тільки дрібна буржуазія, не тільки селянство, а й міські низи користалися з мистецької скарбниці молодого побутового театру. Все це спричинилося до поширення популярности театру. Можна сказати, що з народженням першої української професійної побутової трупи на „засаленному” тлі театральної провінціяльщини почалося „движение воды”: поруч з персонажами буржуазної драми на великій сцені з'явився дрібно-буржуазний „типаж” українського побутового театру. Який не був цей типаж, він все таки протиставив себе героям буржуазного репертуару й переносив центр театральної уваги в коло дрібнобуржуазних інтересів. В умовах заборони українського друкованого слова, в умовах заборони української школи і української культури — театр раптом став національною „оддушиною”, об'єднавши біля себе загальні симпатії так званого „українства”.

Тут треба підкреслити, що український побутовий театр часто відогравав революційну ролю одним фактом свого існування. Національна політика царського уряду, що в цілому полягала в перманентному погромі народів імперії, в нищенні прав і культур цих народів, нарешті призвела російську імперію, цю велетенську „тюрму народів”, до того розпачливого становища, до того рабського мовчання, про яке поет тільки й міг сказати, що тут „на всіх язиках все мовчить, бо благоденствує”... Зокрема й на українську культуру заборони сипалися наче з рогу достатків. Не встигла українська література пережити наслідки валуєвської заборони 1863 року, як року 1876 знову „государь император повелеть соизволил”: 1) не пропускати на Україну „каких бы то ни было книг и брошюр, издаваемых на малорусском наречии”; 2) „печатание и издание в империи оригинальных произведений и переводов на том же наречии воспретить” і 3) „воспретить также различные сценические представления и чтения на малорусском наречии, а равно и печатания на таковом же текстов к музыкальным нотам”.

Указ 1876 року вбивав уже не тільки літературу, а й театр. Як українське слово забороняли не тільки за зміст, а навіть за його національну форму, так само заборонили й український театр. Все українське стало забороненим, всяке виявлення його стало небезпечним, а сміливість з якою воно іноді виявлялося, вважалася за революційну, за „посягательство” на цілість російської імперії. В таких умовах українське слово зі сцени, хоч це й дуже рідко траплялося, звучало як революційне гасло, що закликало до боротьби за національне визволення. Цілком «розуміло, що не зважаючи на брак театральної культури й кваліфікованих акторів, перша українська побутова трупа, ініціяторам якої пощастило під час лоріс-меліковської „диктатури серця” дістати дозвіл на українські вистави, раптом стала в центрі уваги прогресивно - революційної громадськости на Україні.

Авторитет трупи скоро виріс. Численні демонстрації масової прихильности свідчили не тільки про успіх театрального ансамблю, а й про важливість самої справи — боротьби за національне визволення, якій служив побутовий театр. На театр посипалися доноси, йому щодня загрожували нові заборони... В таких умовах напівлегального існування кожен протест проти соціяльного зла сприймався в залі глядачів як революційне гасло і підносив роботу театру на високий щабель соціяльного значення.

З таким морально-політичним надбанням театр вирушив наприкінці 1886 року на Гастролі до С. - Петербургу, де й одержав найефектнішу художню перемогу над рутиною казенної сцени. Треба підкреслити, що перемога українського театру, не закордонного, а — з погляду царського Петербургу — провінціяльного, була абсолютно неможлива. Як не іронізували сучасні режисери, як Крижицький або Станіславський, з театральної техніки і акторської гри того часу, культура петербурзької казенної сцени була вже досить довголітня і досить висока. Ця культура, щоправда, була казенна, заглушена рутиною, але надзвичайно сильна своїми традиціями. Щоб перемогти її, треба було дати не тільки свіже, а й озброєне серйозними художніми засобами мистецтво.

Треба сказати, що знаменита трупа герцога Майнінґенського, що ґастролювала в Петербурзі й Москві якраз перед гастролями українців, мала там великий успіх і надовго залишила після себе сліди в історії російського театру, навіть ця трупа могла позаздрити блискучим ґастролям українців. Не забуваймо ж, що майнінґенці привезли до Петербургу трупу, в якій були актори: Барнай, Теллер і інші. На чолі трупи був, можна сказати, перший на ті часи режисер Кронек, що й став після ґастролів ідеалом К. С. Станіславського. Спектаклі майнінґенців, як свідчить Станіславський, уперше показали росіянам „новий ґатунок постави — з витриманою історичною правдою, з народніми сценами, з прекрасним зовнішнім оформленням спектаклю, з дивовижною дисципліною і цілковитою стройністю розкішного мистецького свята” ⁵.

Як же могло статися, що майнінґенці поїхали додому незадоволені з холодної зустрічі (сам Кронек скаржився: „Я привіз їм Шекспіра, Шіллера, а їх зацікавили тільки меблі”), а українці розтопили лід Північної Пальміри і завоювали очі й серця глядачів?

Чим пояснюється такий, несподіваний успіх?

Насамперед тим, що М. Л. Кропивницькому пощастило зібрати навколо себе талановиту трупу на чолі з такими акторами, як М. К. Заньковецька, П. К. Саксаганський і М. К. Садовський. 

Актори з трупи герцоґа Майнінґенського здавалися патріотам російського театру нижчими за акторів імператорських театрів, а з приводу акторського складу української трупи найвидатніший театральний критик О. С. Суворін мусів проголосити, що „в этой малорусской труппе такой ансамбль, какого нет на Александринской сцене, в этой труппе есть такие дарования, которые были бы первыми на императорских театрах”⁶.

З початку ж ґастролів Суворін прищепив українським акторам назву „наших мейнингенцев” і з приводу кожного спектаклю ще дужче й дужче захоплювався українською трупою, друкуючи в „Новом Времени”, що було справжнім рупором україножерства і орґаном „мракобесія”, статті про трупу Кропивницького і про її окремих акторів. Ці статті, повні здивування й захоплення, зібрані потім в окрему книжку, увійшли в історію українського театру, як документ про визнання цього театру з боку ворогів україської культури.

Під час перших петербурзьких ґастролів російські театрознавці на чолі з Суворіним поставили М. Л. Кропивницького як актора, врівні з Щепкіним, а М. К. Заньковецьку піднесли вище за всіх тодішніх російських і європейських знаменитих актрис. Суворін в одній із своїх статтів так висловився про талант М. К. Заньковецької: „Я одверто кажу: іншої такої ж акторки я не бачив. Я порівняв би її до Сари Бернар, але ніколи не зворушувала мене ця акторка; у п. Заньковецької дуже багато почуття й нервовости в грі, що завжди вважав я за краще над умілість, у чому й спокутуюсь. Як на мене була Сара Бернар холодною, бодай і прекрасною акторкою; Турґєнєв обзивав її «противною кривлякою», і тут є чимало правди”.

Помітив Суворін і П. К. Саксаганського, тоді ще молодого актора, якому й прорікав „велике майбутнє”.

Але не на самому акторському складі тримався успіх трупи.

М. Л. Кропивницький, що мав уже досить солідний акторський стаж, був іще й досвідченим режисером: він спромігся виховати з людей, що ніколи не були на сцені, справжніх акторів, озброїв їх засобами акторського мистецтва, надав школи, дисципліни і зумів показати їх у найвигіднішій мистецькій ситуації. ,,Кропивницкий не только бесподобный актер, но и бесподобный режиссер”— писав Суворін, звертаючи увагу на те, що Кропивницького „рука видна во всем”, в різних деталях, а особливо — в масових сценах. Потім дехто, в тому числі й П. К. Саксаганський, заперечував режисерську вмілість М. Л. Кропивницького, але ми вважаємо за потрібне підкреслити, що просто не мислимо собі мистецького колективу без художнього орґанізатора і гадаємо, що коли б такого орґанізатора в українській трупі не було, то в Петербурзі, після майнінґенців, поруч з великими казенними театрами, на очах у бувалих і дуже досвідчених глядачів, ця трупа жадного художнього успіху не могла мати. Успіх був великий, і значна частина його залежала від режисерської „руки” М. Л. Кропивницького.

По суті театр Старицького - Кропивницького не можна називати просто побутовим театром, бо він був побутовим тільки остільки, оскільки користався деякими рисами сучасного народнього побуту та живою народньою мовою. Основні ж аксесуари для своєї творчости цей театр черпав із скарбниць етнографії та з ідеалізованої уяви про нарід. Можна сміливо сказати, що ніколи такого побуту народнього не було на Україні, який показувалося в театрі Старицького-Кропивницького. Тут була цілковита романтика, суспільна ідеалізація. В житті відбувався процес обезземелювання й пролетаризації селянства, а на сцені це селянство виступало в яскравих різнобарвних вбраннях, яких нарід уже не носив, співало тих пісень, що їх нарід уже позабував, і танцювало таких танків, яких нарід ніколи не танцював.

Це був романтично - етнографічний театр, що дбав насамперед (і навіть зовсім не дбав) не про реалістичну правду, а про найбільшу театральність, використовуючи в інтересах театральности не тільки етнографічні строї та народне слово, а й народню музику, пісню, танок, обряди та ігри.

„Це був театр синкретичний, — говорить Я. А. Мамонтов,—театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музичними та хореографічними, де трагічне чергу волося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральности”.⁷ Оця театральність, свіжі українські фарби і блискучі актори на чолі з хорошим режисером, що талановито опрацьовував слово і вмів надзвичайно театралізувати вечерниці, весілля та хороводи,— все це, порівнюючи з рутиною казенних театрів, здавалося новим і свіжим, а цього досить було, щоб дістати мистецьке визнання.

В цьому ж корінилася й внутрішня криза самого театру. Розкол трупи - спочатку на дві, а потім на три, на чотири й т.д.- дуже довго пояснювався особистими хибами самих театральних діячів. Це надто наївне пояснення. Для нас тепер ясно, що коли б у наших театральних „корифеїв” були навіть найідеальніші особисті характери, театр все одно мусів розколотися, бо на самій етнографії жадне мистецтво довго триматися не могло. І театр розколовся. М. Л. Кропивницький і М. П. Старицький залишилися на старих етнографічних позиціях.

М. К. Заньковецька й брати Тобілевичі: Саксаганський, Карпенко - Карий і Садовський пішли іншими ціляхами, але не одним.

Найемоційніші натури — Заньковецька і Садовський пішли шляхом удосконалювання акторського нутра, шукаючи психологічної насичености театральних образів, шукаючи психологічного театру. Цим шляхом Садовський дійшов до того, що напередодні війни намагався перетворити свій Київський театр на художній театр побутово-психологічної драми.

Карпенко-Карий і Саксаганський пішли шляхом побутово-натуралістичного театру. За тих часів цей шлях вважалося за лівіший не тільки з погляду соціяльно - політичного, а навіть і з погляду театрального. Народницька психоідеологія дрібнобуржуазного глядача вимагала своєї „життьової правди” на сцені: як колись передові шари великої буржуазії забажали дивитися в театрі на опоетизований побут своєї класи, так і дрібна буржуазія в момент свого економічного піднесення почала вимагати від сцени портретів із власної побутової ґалерії, від літератури й мистецтва — власної життьової „правди”. Виразником цієї „правди” на українській сцені став Карпенко - Карий зі своїм побутово - натуралістичним репертуаром.