Натюрморт как визуальный афоризм1 Петренко в.Ф., Коротченко е.А., Супрун а.П.

Какая это странная живопись - натюрморт: она заставляет любоваться копией тех вещей, оригиналами которых не любуешься.

 Паскаль

Преамбула.

В середине семидесятых годов на факультете психологии Московского Государственного университета в цикле исследований, инициированных деканом факультета А.Н. Леонтьевым, изучался актуалгенез образа методом псевдоскопических трансформаций. (см сборник под редакцией А.Н.Леонтьева "Восприятие и деятельность" М. 1976) Исследования проводили, тогда еще молодые сотрудники В.В. Столин, А.Г., Логвиненко, А.А. Пузырей, В.Ф. Петренко. Этот прием псевдоскопической трансформации объектов восприятия, зародившийся под влиянием феноменологии Э. Гусерля и гештальтпсихологии, заключающий в том, что при смене диспарантности бинокулярного зрения (осуществляемого с помощью призм Дове см. Компанейский 1936, Столин 1976) возникают визуальные парадоксы, обусловленные инверсией глубины, когда удаленные точки объемного объекта кажутся приближенными, а приближенные - удаленными. Пространства как бы выворачивается наизнанку, и выпуклые объекты воспринимаются вогнутыми. При этом могут возникать парадоксы восприятия. Тяжелый массивный шар, видится как воздушный шарик парящий в воздухе, Стоящий на полу конус превращается в воронку, а тень от конуса начинает "испаряться", что бы не противоречить предметной логике, (ведь конус не может давать тени), миска с чаем при псевдоскопической трансформации переворачивается дном к верху, а налитый в ней час, видится куском металла или липким желе (ведь жидкость не может находиться на перевернутым дне миски) и т.п. Для А.Н. Леонтьева эти исследования были важным эмпирическим подтверждением его гипотезы о роли значения и фиксированной в нем предметной логики в порождении зрительного (и не только зрительного) образа. При обсуждении полученных результатов, мы, Столин, Логвиненко, Петренко, используя лингвистические аналогии Ф.Д. Соссюра (план выражения и план содержания) для образного материала, дискутировали о возможности рассмотрения восприятия как своеобразного языка, имеющего свою семантику и синтаксис.

Продолжая развивать эту трактовку восприятия как своеобразного языка и образа, как «пецептивного высказывания о мире» (Петренко, 1976, 2005; Петренко, Коротченко, , 2008 а, в.), рассмотрим натюрморт в контексте этих положений.

По аналогии с литературой, где наряду с такими более объемными жанрами как баллада, роман, повесть, новелла, существуют жанры малого фольклора, такие как: пословицы, поговорки, афоризмы, двустишия, эпитафии, фразеологизмы и т.п. В искусстве живописи также наряду со станковой (сюжетной) живописью, портретом, пейзажем присутствует такой малый жанр как натюрморт, возникший, по-видимому, как часть (фрагмент) сюжетной живописи. Вербальный малый фольклор в силу его лаконичности, и, как правило, идеоматичности удобен как объект исследования обыденного сознания или этнического менталитета. (см Петренко, Нистратов, Романова 1989, Петренко Сурманидзе 1994, Петренко 2010,). Выдающийся культуролог и семиотик Ю.М.Лотман (2002) в своем эссе «Натюрморт в перспективе семиотики» писал: «Вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом». Натюрморт, как изображение комплекса вещей, ставших, по замыслу художника, символами - в высокой степени семиотичен и, с нашей точки зрения, является своеобразным визуальными высказыванием – неким афоризмом, несущим ценностное суждение о мире. Однако, в силу использования визуальных символов (а не понятий, как в вербальных афоризмах), натюрморт, как афористическое высказывание о мире, имеет более интерпретационно - множественное и семантические расплывчатое содержание. Являясь, в терминах В.В. Налимова (1974), «мягким языком», в сравнение с выражением мысли в понятиях, язык символов эмоционально более нагружен и ассоциативен, что позволяет схватывать смысловые связи и устанавливать аналогии между самыми отдаленными областями человеческой души и вещного мира.

Обоснованию этих положений и попытки операционализации содержания натюрморта, как визуального афоризма, и посвящена настоящая статья.

Натюрморт с точки зрения искусствоведения

Отличие натюрморта от других видов живописи с точки зрения искусствоведов - это его тематика (сравним с исторической тематикой, пейзажной и т.п.). Натюрморт (от французского "nature morte" - «мертвая природа») в XV—XVI веках рассматривался как часть исторической или жанровой композиции, Как самостоятельный жанр он сформировался в Голландии под более благозвучным именем «a stieven», что означает «тихая жизь» (см Дятлева, 2002), и выделился в отдельный жанр. Натюрмортом принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу, но только ли так нужно понимать его? Часто художники изображали в натюрморте такие предметы, которые являются символами или приобретают символичность в контексте рядом с другими предметами. Вещи, сделанные руками, несущие на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека изображаются рядом с натуральными, созданными природой: раковинами, плодами, цветами и т.д. Обратимся к натюрморту с точки зрения психологии, рассмотрев язык образов и символов, с помощью которого создано произведение искусства, и попробуем приблизиться к пониманию особенностей функционирования и восприятия этого языка.

Внимание художника в натюрморте обращено к предметам рукотворным - искусно выполненным вазам, подсвечникам, кубкам, бокалам и т.п., и нерукотворным - созданным природой. На наш взгляд, разные по происхождению предметные формы составляют такие оппозиции, как «живое – неживое», «вечное – конечное», что задает притягательное смысловое пространство натюрморта. Можно полагать, что именно сочетание рукотворного и природного, профанного и сакрального, вечного и сиюминутного, противопоставляет одно другому и создает для зрителя смысловой конструкт.

Натюрморт может быть как самостоятельным произведением с собственным значением, так и составной частью картины другого жанра. Как жанр живописи натюрморт имеет в истории искусства несколько расцветов, приходящихся на XVII в. (голландский натюрморт) - период европейской живописи конца прош­лого и начала нынешнего века. В историю русского искусства натюрморт входит в XVIII веке. Рождение натюрморта как самостоятельного жанра связано с общим становлением европейского искусства нового времени, выделением станковой живописи и формированием разветвленной системы жанров. В произведениях итальянских и особенно нидерландских мастеров эпохи Возрождения наблюдается особое внимание к материальному миру, к красоте вещей, образы которых вместе сохраняют свое символическое значение или приобретают его в контексте образов других вещей (БСЭ).

Можно рассмотреть несколько видов или типов натюрморта: по тематике это, так называемые, «завтраки», «десерты», «обманки» (вещи изображаются очень реалистично, как реальные), «ванитас» и др.; по странам, где развивалась каждая конкретная школа натюрморта это - голландский натюрморт, русский, итальянский и так далее. Натюрморты, созданные голландцами в 17-18 вв., особенно разнообразны по тематике и тонкие по исполнению (см. рис 1, 2, 3 и так далее). Поскольку именно с голландского натюрморта начался жанр, мы рассмотрим преимущественно данную живопись. Голландским натюрмортом, в отличие от других менее популярных жанров того времени, занималось большое количество мастеров, поэтому существует большое разнообразие типов натюрморта.

Рис.1. В Калф. Натюрморт с кувшином эпохи Мин. 1669.

Рис.2. Биллем Клас Хеда. Завтрак из краба.

Искусство живописи пользовалось в Голландии самым широким спросом: люди, жившие в достатке, покупали картины для своих домов. Одним из наиболее крупных и популярных мастеров в Голландии был Биллем Клас Хеда, который специализировался на «завтраках» (рис. 2). На его полотнах, хотя не изображен сам человек, но в надрезанной ветчине, надломленном хлебе, очищенном лимоне – на всем есть отпечаток человеческого присутствия. Зритель не просто видит изображение, а невольно противопоставляет холодное поблескивание серебра прозрачной хрупкости стекла, мягкие формы - острым; стекло и металл, мягкий хлеб и твердая поверхность блюда — это диалог символов, диалог образов, в этом есть внутренний ритм. Один образ обращается к другому, тот - к третьему. Около тяжело­весного округлого бокала на толстом основании — изящный восточный кувшин с изогнутыми очертаниями и так далее.

Голландские мастера отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голландское stilleven, немецкое stilleben, английское still-life) стал употребляться для обозначения жанра натюрморт в середине XVII века. Предметы в натюрмортной живописи голландских и фламандских художников XVII в. (это время, когда натюрморт выделился в отдельный жанр) часто содержат идею быстротечности всего земного и неизбежности смерти. Особенно это выражено в такой разновидности натюрморта, как жанр ванитас (лат. vanitas, буквально - суета, тщеславие), название которого восходит к библейскому стиху (Еккл. 1:2): "Vanitas vanitatum omnia vanitas" (суета сует все суета!)). Картины, выполненные в этом жанре, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. На картинах жанра ванитас часто встречаются такие символы как череп (напоминание о смерти), дым, часы (символ быстротечности времени) (см., например, рис. 3).

Рис. 3. А. Ван Утрехт. Натюрморт с букетом и черепом (1642).

Не менее символичным является, на наш взгляд, жанр натюрморта, зародившийся в университетском Лейдене - «учёный» натюрморт (или «memento mori»). Этот жанр является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (для этого жанра характерны картины П. Стенвейка (Pieter Van Steenwyck) и Д. Байли (David Bailly), см.: Рис. 4а-в).

Рис.4а . D. Bailly. Натюрморт ванитас с бюстом Сенеки.

Рис. 4 б. Pieter Van Steenwyck. Ars longa, vitta brevis.

Рис. 4 в. Рieter van Steenwyck. Эмблема смерти.

В натюрмортах часто используются иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения (Геташвили, 2004). Обратим внимание на тип натюрморта "trompel'oeil" ("обманка"). В натюрмортах этого вида Внимание в большей степени уделено максимально точной передачи предметов. Изображенные предметы выглядят очень правдоподобно и словно дублируют реальность, создают живой объем на плоскости (см. рис. 5 - картина «Натюрморт» итальянского художника Якопо де Барбари). На рисунке 5 мы видим, как искусно, точно выписан охотничий инвентарь и добыча, будто реально висящие на стене, а слегка смятый лист бумаги имеет тень, и словно лежит сверху всего.

Рис. 5. Якопо де Барбари. Натюрморт.

Распространение этого жанра приходится на вторую половину 16 - начало 17 вв. В этот период создавались натюрморты с ботанически - точно воспроизведенными цветами (см. рис. 6). В этом виде натюрморта художник не менее увлечен формой, чем символизмом изображенного.

Рис. 6. Я. Брейгель. Натюрморт

Овощи, фрукты, цветы, утварь, книги, музыкальные инструменты – частые элементы и итальянского натюрморта 17 века. Изображения вещей (часто обыденных) отличаются меньшей символичностью, чем в голландских натюрмортах, здесь основной акцент на форме (см., например, рис. 7).

Рис. 7. Х. Санчес Котан. Натюрморт

Голландский натюрморт можно назвать самым символичным среди других. Как говорил Ю.М. Лотман, «существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед… Голландский период натюрморта именно та эпоха, когда вещи - это не просто материальность, а единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность» (Лотман, 2002, с. 340). Вещь, изображенная на холсте, может быть не только собственно вещью, но и может «включаться в сферу непосредственного эмоционального восприятия» (там же). «Вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом» (Лотман, 2002, с. 341), именно это мы можем пронаблюдать в классическом голландском натюрморте.

В дальнейшем развитии жанра натюрморт мы замечаем все больший и больший уход к декоративности от смысла и символичности изображенных предметов; на первый план выступают другие особенности жанра. Например, натюрморты импрессионистов отличаются малым количеством предметов, но яркими красками, передающими «настроение». Не размышления о жизни и смерти, о вечности, а тема легкой жизни и сиюминутной безмятежности наполнили картины импрессионистов (например, натюрморты К. Моне, Э. Дега). Натюрморт для русских живописцев не было очень популярным жанром, но, тем не менее, в нем есть свои особенности: чувственная прелесть предметного мира, а потом и реализм – это то, что вышло на передний план в русском натюрморте.

Если рассмотреть преобразование черт натюрморта в процессе формирования этого жанра, то можно заметить, что классический голландский натюрморт содержит в себе символы, которые отошли на второй план или совсем исчезли в современных натюрмортах. Если классические натюрморты голландских живописцев содержат в себе «зашифрованное» послание, высказанное живописцем через изображенные предметы-символы, то современный натюрморт превращается в копирование постановочной картины, собранной, например, из предметов быта. Художники перестают вкладывать смысл в свой живописный текст, увлекаясь формой. Мы замечаем в этом своеобразный регресс символизма в натюрморте.

В живописи большое значение придается организации предметов на полотне с точки зрения возможного направления «чтения» смысла предметов. Например, в европейской традиции принято читать текст слева направо. Таким же образом обстоит дело с «чтением» картины, в том числе, натюрморта. Зрительное восприятие образов, использованных в картине автором, происходит слева направо. Это отметил еще выдающийся отечественный искусствовед Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение <…> иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени» (Виппер, 2004, с. 21). Таким образом, их значение раскрывается в определенной последовательности. Проведем мысленный эксперимент. Рассмотрим, например, натюрморт Питера Ван Стенвейка «Эмблема смерти» (рис. 4г), где изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж (аллегория путешествия в мир иной), потухшая свеча, и в сравнении даны символы земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. Данная композиция говорит нам о том, что конец жизни неизбежен. Взгляд зрителя скользит по всем предметам, по черепу и затем уходит в низ в пустоту.

Рис. 8. Питер ван Стенвейк. Эмблема смерти (зеркальная копия).

Если же рассматривать зеркально отраженный вариант (см. Рис. 8), то может возникнуть мысль о радостном: свете, направленном (согласно прочтению картины слева направо) снизу вверх и уходящем в небо. Он освещает все предметы, олицетворяющие возможные радости жизни: путешествия (саквояж), веселье (вино), учение (книги). В данной интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги - здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Таким образом, инвертируя пространство (верх/низ, левое/правое) можно изменить воспринимаемое настроение картины. В данном случае зеркально отразился не только ее сюжет, но и смысловое значение (см. Питер ван Стенвейк, 2008).

В истории живописи принято полагать, что натюрморт утвердил эстетическую ценность привычных обыденных вещей. Этот жанр часто демонстративно изобилует роскошной утварью или деликатесами и т.п. При этом в натюрморте присутствует любование предметами быта, формой, текстурой, цветом. Художник, рисуя натюрморт, старается всеми возможными средствами передать свое видение предметов, обстановки, передать настроение и «сущность» предметов, используя визуальную метафору как язык (Петренко, Коротченко, 2008). Как в отношении того, что изображено на полотне, так и в отношении того, как это изображено, искусствоведы могут использовать такие определения как: «душевность», «натуралистический язык», «скрытая сущность вещей», «немой диалог» и т.п. Таким образом, через метафору задается настроение картины: «…В подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины» (см. натюрморт, являющийся частью картины² на рис. 9) (Русский натюрморт конца XIX - начала XX века, 2006). «На портрете Г. Гиршман изображена в интерьере, насыщенном множеством бытовых деталей. Для создания композиционной интриги В. Серов вводит в изображение зеркало, при помощи которого пространство комнаты значительно расширяется, а кроме того, создаётся иллюзия "кругового обхода" вокруг модели» (Иллюстрированные письма об изящном, 2008).

Рис. 9. В. Серов. Портрет Г. Гиршман (1907).

Если, например, в пейзаже на первом плане изобразительность, то в натюрморте – это значение изображенных предметов. Натюрморт, рекламное изображение и т.п. – это текст, состоящий из символов. И очень часто этот текст строится с использованием визуальной метафоры. Язык символов в отличие от вербального текста размыт. Поэтому важно, как конкретный человек прочтет символ. И, конечно, для создателя такого визуального текста главным является то, чтобы смысл, им заданный был передан.

Элементы символичности, свойственные натюрморту, могут проникать и в жанры, казалось бы далекие от философского раздумья. Так в современной рекламе можно с найти использование приемов метафоризации, аналогичных тропам в, литературе и поэзии. (Петренко, Коротченко, 2008). Обратимся к примеру на рисунке 10. Этот плакат является визуальным вариантом известной мысли о том, что люди как марионетки в руках высших сил. Понятно, что данную мысль можно по-разному облечь в слова, но смысл останется ясным и сама картина не требует вербализации. Именно это важно в языке образов.

Рис. 10. Печатная реклама театра.

Та или иная мысль, поддающаяся вербализации, может быть переведена на визуальный язык (но, как любой перевод, с некоторой долей потерянного или измененного смысла). И наоборот, метафора, исполненная как изображение, может быть выражена словами. Только благодаря этому визуальные метафоры активно используются в рекламе, дизайне, в любом творчестве, связанным с визуальным выражением. Метафора - это разновидность головоломки, предлагаемой реципиенту для расшифровки. М. Блэк следующим образом формулирует эту мысль: "И снова читатель наслаждается решением задачки или восторгается мастерством автора наполовину скрывать и наполовину раскрывать то, что он хотел сказать. А иногда метафоры вызывают шок "приятного сюрприза" и т.п." (Black, 1962, с. 34).

«Для всякого акта семиотического осознания существенным является выделение в окружающей действительности значимых и незначимых элементов» (Лотман, 2002, с. 395), для нас важно выделить ключевые предметы, изображенные на натюрморте, те, на которые в первую очередь смотрит зритель. Был проведен иллюстративный эксперимент. С помощью специальной установки отслеживались движения глаз по изображенному на экране компьютера натюрморту и фиксировались точки, на которых взгляд останавливался. Результат показан на рисунке 11.

Рис. 11. Точки фиксации глаз на натюрморте.

Можно заметить, что зрителя привлекают темные и светлые пятна на натюрморте, изменения формы, но это то, что наблюдаемо, то, что касается формы. Зритель обращает внимание на ключевые смысловые части картины, сопоставляя череп и цветы, свечу и карту стеклянный бокал и бумагу, лепестки роз. В этих предметах и в манере их рассматривать заложен принцип смысловых оппозиций: череп как символ смерти сопоставляется с цветами, которые символизируют жизнь, погасшая свеча, объединяясь с символизмом черепа говорит зрителю о конечности жизни, опустошенный бокал – о том, что наслаждения мимолетны. Используя возможность регистрации движений глаз, можно сравнить вербальное описание смысла картины и сами движения глаз по изображению. Такой эксперимент может иллюстрировать ход мыслей зрителя и открыть ключевые смысловые элементы изображения, из которых строится визуальный текст.