Пару мистецтва та життя в післявоєнній Великобританії кіно

В англійському кіно післявоєнної пори можна умовно виділити три напрямки. Перше, класичне, включає виробництво стрічок на історичну тему і екранізації класики і пов'язане з творчістю Олександра Корди (1983-1956) - "Ідеальний чоловік (1947), Девіда Ліна (1908 - 1991) - "Великі надії" (1946), "Олівер Твіст" (1948), "Звуковий бар'єр" (1952), "Лоуренс Аравійський" (1962), "Доктор Живаго" (1965) і Лоуренса Олів'є (1907-1989) - "Гамлет" (1948), "Річард III" (1953).

Другий напрямок, в цілому пов'язане з традицією абсурду, що йде від англійської літератури і кінематографа А. Хічкока, більшою мірою виявила себе в "иллингской комедії", тобто стрічках, знятих на студії "Ілінг". В комедіях цього типу спочатку абсурдна ситуація розвивалася за логікою звичних, що затвердилися в суспільстві правил, що було дуже смішно і ставило ці правила під сумнів. Особливо успішно в цьому жанрі працювали А. Маккендрік ("Людина в білому костюмі", 1952, "Вбивці леді", 1955), Р. Корнеліус ("Паспорт в Пімліко", 1949, "Женев'єва" 1953), М. Дзампи ("Сміх у раю", 1951). Останній фільм цікавий ще й тим, що в ньому вперше в епізодичній ролі знялася Одрі Хепберн. У цей же період була знята знаменита серія ексцентричних комедій про містера Питкине з Норманом Уиздомом (р. 1915) в головній ролі. Дебютував у 1954 р. актор у своїй творчості розвивав традиції американської "комічної" школи.

Третім напрямком післявоєнного англійського кіно була діяльність групи режисерів, відомих в історії кіно як "розсерджені". Ця назва виникла із-за того, що спочатку вони входили поряд з представниками інших творчих професій об'єднання "розсерджених молодих людей". Останнє виникло як форма соціального протесту. Перші стрічки "розсерджених" кінематографістів були документальними. У 1956 р. Л. Андерсон, К. Рейс і Т. Річардсон випустили маніфест "Вільне кіно", в якому проголошувалась "значущість щоденного" і необхідність "поетичного відгуку на предмет зображення". Головною темою художників стала життя з її насущними проблемами. Вони були затребувані театром, літературою, та кіно також не змогло від них відвернутися. Творчі люди цієї пори ніби стверджували, що світ все-таки тримається на плечах не атлантів, але простих нормальних людей. Тільки людей, як показали режисери, думаючих і бунтують проти несправедливості й нелюдськості. Такі герої Тоні Річардсона (1928-1991) іЛіндсея Андерсона (р. 1923) - найвідоміших режисерів цього періоду. Їх бунт - це не зведення барикад із колод і каміння, він виражається в небажанні відмовлятися від світу почуттів навіть в ім'я соціального успіху. Тоні Річардсон спочатку говорив про це у своїх театральних постановках, а потім в кіно. Його першим ігровим фільмом стала екранізація п'єси Джона Осборна "Озирнись у гніві", що прославила його в театрі. Не можна не помітити, що в кіно до екранізацій завжди ставилися обережно. Але з них в історії цього мистецтва, як уже зазначалося, багато що починалося. І у Великобританії середини минулого століття саме екранізації творів сучасних письменників і драматургів, які були повні самих гострих проблем, прославили англійська кінематограф. Це були повноцінні кінотвору, а не штучна підгонка театрального або словесної творчості до екрану. П'єсу Д. Осборна "Озирнись у гніві" з його героєм-нонконформістом Джиммі Портером Тоні Річардсон поставив у театрі в 1956 р., а в 1959 р. вже екранізував. Гнів був спрямований проти суспільства - режисер і драматург створили твір, яким молоде покоління "кричало" про себе. Джиммі Портер, головний персонаж п'єси та фільму, як сказали б зараз, став "культовим" героєм, якщо під культовостью розуміти концентрацію самого головного, що хвилює суспільство. Однак театральний і кінематографічний герої відрізнялися. Театральний Джиммі ніс не тільки гнів, але і розгубленість, він ні в якій формі не хотів "грати" з державою, наприклад, навіть у формі активного протесту. Так, він перебував у гніві, але гнів проявлявся тільки в словах, причому зачіпали в основному його близьких. У справах же він був слабкий... "Його нерви - ось його світогляд". Але у фільмі він став трохи іншим - став менше говорити, став менш комунікабельним, став глибше і тепер не просто "озирався у гніві", але поступово починав розуміти: треба бути живою людиною, тобто не кричати, а діяти. Ознаки документальності були безпомилково обраної часом і режисером формою, через яку особливо чітко просвічував поетичний внутрішній світ героїв (все-таки вплив документальної школи Грірсона не пройшло для історії англійського кіно даром). І це дозволило критикам назвати художній мова Річардсона "поетичним натуралізмом".

Ще одним знаменитим "розсерджених" був Ліндсей Андерсон. Закінчив у 1947 р. в Оксфорді, став одним із засновників і видавців широко відомого тоді в Англії кінематографічного журналу "Сіквенс", виступав проти конформізму, він по-своєму збагатив мову післявоєнного англійського кіно. На початку своєї діяльності Андерсон теж прямував естетиці документализма і в таких документальних фільмах, як "Вейкфілд Експрес" (1953), "країна чудес" (1953), "Діти четверга" (1954), "Кожен день, крім Різдва" (1956), і в ігровій стрічці, знятої в естетиці документа "Ця (така) спортивне життя" (1963). Пізніше Андерсон прагне до театралізації дійсності, іноді нестримної. Це дозволяє йому більш ефективно застосовувати сатиричні та саркастичні фарби. У цьому сенсі показова його трилогія, об'єднана одним персонажем, якого грає Малкольм Макдауелл (р. 1943): "Якщо..." (1968), "О, щасливчик!" (1973) і "Лікарня "Британія"" (1982). Якщо в першому фільмі новий стиль дає знати про себе в кінці, коли бунт учнів приватної школи постає у фантастичному вигляді, а в третьому заявляє про себе активним використанням гротеску, то в стрічці "О, щасливчик!" він представлений найбільш гармонійно. Його можна охарактеризувати як притчеобразный роман-подорож молодої людини. Реальна непередбачувана життя поступово стирає з обличчя героя білозубу розташовує до себе, як здається героєві, посмішку, позбавляє його самовпевненості і амбітності, але тільки в результаті герой, на відміну від персонажів "розсерджених", не "озирається у гніві", а упокорюється, втрачаючи людські риси остаточно: його початковий конформізм модифікується настільки, що перетворює героя в подобу автомата. У фільм для посилення враження циклічності буття впроваджується ефект дежавю. Він відчувається і глядачами, і самими героями. Знаменні у фільмі і музика, і іронічні тексти групи під керівництвом Алана Прайса. Трилогія Андерсона в певному сенсі виняток в англійському кіно 1960-1970-х рр. - з середини 1960-х рр. тенденції "розсерджених" починають вичерпуватися, відбувається американізація британського кінематографа, і в центрі його уваги опиняються вже не причини бунтарства, а сам бунт.