Множинність киномоделей режисури сучасного кіно

Історія кіномистецтва, як уже говорилося, - це шлях від "рухомої фотографії" до вишуканої художньої просторово-часовій формі. Повертаючись до порівняння процесу становлення кіномови з навчанням читання, кінематограф середини і кінця XX ст. можна назвати "біглим читанням з витонченою інтонаційної трактуванням художнього світу". Художники середини і кінця XX ст., опанувавши грамоту, знайшли самобутність оповідачів. Тим більше що серйозно змінилися історичні реалії. Світ став іншим. Різноманітність жанрів, концепцій, типів монтажу, новацій і принципового традиціоналізму відрізняє кінематограф кінця XX - початку XXI ст., робить його абсолютно не схожим на той, який був у всі попередні періоди. Він захоплює у своїй мозаїчності, і діапазон його проблем дуже широкий. Так само як і кількість талановитих, абсолютно не схожих один на одного кінематографістів. М. Форман, Ф. Озон, Л. фон Трієр, К. Тарантіно, Е. Кустуріца на Заході, вітчизняні Ст. Хотиненко, А. Балабанов, А. Звягінцев і багато хто інші - ті, хто творить сьогодні. Їх кіномову свідчить про абсолютно різноманітних просторово-часових та ідейних моделях.

Так, неповторний світ американського режисера Милота Формана (р. 1932). Він поставив чимало відмінних стрічок. Серед них і оскароносний "Амадей", і блискучий, але скромно пройшов по екранах "Вальмон" - неймовірно тонка, можливо, найцікавіша екранізація улюбленого кінематографістами романа Ш. де Лакло "Небезпечні зв'язки", і нонконформистская стрічка "Пролітаючи над гніздом зозулі". Однак відрадно, що Форман (і як режисер, і просто як людина) не догматик, що він весь час удосконалює свій кіномову. Він безсумнівно створив власний художній простір, і не засмічений ідеологічно. В одному з останніх його фільмів "Привиди Гойї" (2006) відчувається класична міць. Це тим більш важливо у фільмі, де в назві фігурує ім'я такого геніального художника, як Гойя. Навіть не будучи знавцем живопису, неможливо не відзначити, дивлячись на екран, то образність Веласкеса (хоча це і зовсім інша живописна традиція), то Хальса, то Босха (Босх, правда, там просто цитується: називається його ім'я і твір "Сад земних насолод"), і, звичайно, самого Гойї. Хтось може порахувати це нав'язливим, але це не так. За назвою фільм про Франсиско Гойї, але насправді він скоріше спостерігач (тут віддалено згадується "Андрій Рубльов"). І фільм, звичайно, не про живопис. Він якщо не про все, то про багато, і розставляє багато "обманок". "Обманкою" виглядає його явна на початку фільму знущання над святою інквізицією. Як і гріх, в якому викривають героїню, - у прихованому юдействі. До речі, ця обманка деяких не влаштувала - Формана стали дорікати за "зраду" собі "кукушечиому", тобто колишньому нонконформисту, що несправедливо. У фільмі багато алюзій, багато іронії, але ця іронія гірка - Форман, здається, розчарований у всьому. Коли в останньому кадрі божевільна героїня, в юності в катівнях святої інквізиції зазнала насильства з боку вожделеющего священика (не раз потім змінив переконання) і народила йому дочку, іде за возом, де лежить він, тільки що страчений, і тримає його руку, здається, що Форман говорить про те, що в світі є тільки одна неминуща цінність - любов. Але оскільки вона явлена в образі знівеченої середньовічної "таємної канцелярією" жінки, напрошується висновок, що це не любов, а божевілля. Але, значить, такий світ. У Формана в цьому фільмі неповторний темпоритм - стрічка починається неквапливо, а потім ніби набирає обертів, набирає швидкість. Цієї "кіношної" швидкості теж притаманна якась прихована іронія - разом з наростанням темпу розповіді все швидше змінюють один одного режими, погляди, віра: кати легко стають жертвами, жертви катами і кінця цьому немає. Може здатися, що це все вже відомо, але адже, повторимо, у мистецтві важлива категорія "як".

Цікавий художній просторово-часовий континуум представляє і англійський режисер Пітер Веббер (р. 1968). Так, у фільмі "Дівчина з перловою сережкою" (2003), знятому за романом, він з дивовижною точністю відтворює світ голландської живопису, ту любов до побуту, яку оспівували художники цієї країни. Однак фільм не удостоївся б уваги, якби обмежувався тільки цим. Але він і не про реальну долю художника, як може випливати з назви. Цей фільм в чому знято "за Тынянову", тобто історія (вигадка) починається там, де закінчується документ. І тут важлива не історія реального Вермеєра, а саме та, яку тільки й варто розповідати, навіть якщо насправді все було якось інакше. Це історія про художника взагалі, який живе тільки тим, що пише, хоча у нього маса турбот, хоча його, реального, чекає зубожіння, але його цікавить тільки мистецтво, тільки живопис. І в своїй випадкової моделі - простий, юної, неписьменна, але дуже чуйною дівчині він знаходить несподіваного союзника. Він розуміє, яка вона, а вона, у свою чергу, відчуває, як він вміє говорити фарбами, світлом і тінню. У цій історії все цікаво. Насамперед те, що тіло натурниці, як це часто буває в подібних історіях, в банальному обивательському сенсі художника не цікавить. Тим не менш, його мистецтво відкриває їй її ж чуттєвість - художник, забираючи душу, змушує тремтіти тіло. І ще це історія про чоловіка, який, чаруючись жінкою і зачаровуючи її, все ж не знаходить сил залишитися з нею - "опустивши очі", йде.

Зовсім інший світ створює на екрані француз Франсуа Озон (р. 1967) - ще один яскравий герой сучасного кінопроцесу. Він істинний представник постмодерністського кіно. Сам Озон називає свій творчий метод "переробкою сюжетів": "Всі історії вже були зняті, і зараз настала епоха постмодернізму, час, коли можна переробляти всі сюжети". Його фільми - загадки. Завжди думається, а було це насправді? "Крисятник" (1998), "Кримінальні коханці" (1999), "Краплі води на розпечених каменях" (2000), "Вісім жінок", "Басейн", "Ангел" - ці та інші стрічки яскраве підтвердження сказаного. "Ангел" (2007) - екранізація роману Е. Тейлор, можливо, найбільш показовий приклад цього. На перший погляд перед глядачем сама невигадлива історія успіху та краху кар'єри і попутно історія кохання, вірніше, кількох історій кохання. Але незрозуміло, реальна історія розповідається, дійсно успіх прийшов до головної героїні фільму (актриса Р. Гарай), або це її сон, тільки бажане, пережите в думках. Саме ця здогадка напрошується одразу, бо якось дуже гладко її кар'єра письменниці. Тим більше що вона сама повторювала: "Мріяти, мріяти, мріяти! І тоді все збудеться". І ось все збувається, навіть любов. Але насправді все не так просто, і не тільки іронія керує автором. Він щиро жалкує про втрату істинно людських відносин в сучасному суспільстві.

Абсолютно неповторний, яскравий, по-особливому наповнений гумором, часто з допомогою гротескних коштів, світ являє іспанський режисер Педро Альмодовар (р. 1951)'. Цей режисер, крім усього іншого, символізує нову Іспанію - Іспанію без тоталітаризму. Його творчість зазвичай характеризують я

Сучасне російське кіно

Представлено безліччю талановитих кінематографістів. Серед них і майстри старої школи, і середнє, і зовсім молоде покоління. М. Хуцієв, К. Муратова, Ст. Мотиль (1927-2010), А. Герман-старший, Е. Рязанов, Ст. Мельников, Р. Данелія, П. Тодоровський, А. Мітта, Р. Панфілов, С. Говорухін, А. Міхалков-Кончаловський, А. Герман, Ст. Меньшов, Н. Михалков, Ст. Абдрашитов, П. Чухрай, Ст. Бортко, Н. Досталь, П. Лунгін, А. Сокуров, А. Вчитель, Ст. Городників (1951-2006), Д. Астрахан, С. Газаров, А. Балабанов, А. Звягінцев, Ф. Бондарчук, С. Бодров-молодший (1971-2002), К. Серебренніков, А. Герман-молодший, Ст. Тодоровський та інші - все це кінематографісти різного віку і різних художніх манер, але працюють сьогодні.

Повторимо, творчість кожного митця так чи інакше завжди відображає час, і сучасний російський кінематограф знову служить підтвердженням цього. На жаль, незважаючи на наявність талантів, вітчизняне кіно за два останніх десятиліття позбулося колишньої цілісності. Жаль відноситься не до втрати раніше скреплявшей суспільство ідеології, але до відсутності об'єднуючого початку взагалі. Тому, що не прийшов ще час осмислення того, що відбувається сьогодні, не пройдено то необхідну відстань, з якого вбачається головне, багато кінематографісти, як і їхні шанувальники, часом перебувають у розгубленості, і іноді виникає відчуття, що особистість художника рветься на частини. Особливості взаємовідносин твори з соціальною реальністю сьогодні скоріше схоплює інтуїція, ніж розум. Це у 1950-1960-х рр. публіка абсолютно свідомо приймала екзистенційні роздуми режисерів, а також кинодраматургов та їх героїв - частково цинічних, частіше інфантильних, але майже завжди добропорядних і романтичних. До сьогоднішніх ж персонажам кіно вона відноситься насторожено, а якщо і приймає, то швидше інтуїтивно.

Так, вона прийняла своєрідного борця за справедливість Данила Багрова (Сергій Бодров) з стрічки Олексія Балабанова "Брат" (1997). Однак він, по розумній роздумів, для російського мистецтва є героєм сумнівним, хоча б тому, що в одному з найбільш харизматичних творів російської літератури про злочин і покарання левова частина змісту відводилася не першого, а другого, тобто моральних мук героя. Данило ж зовсім не стурбований муками совісті: "поклавши" кілька чоловік за кілька хвилин, він абсолютно спокійно намагається пригадати останній зонг улюбленої групи.

Олексій Балабанов сьогодні один з найпомітніших режисерів вітчизняного кіно. Кінокритики часто сперечаються, тоталітарні чи ліберальні погляди він відстоює, - правда, про це дискутують ті, у кого "нелюбов до об'єктів "контрпропаганди" переважує здатність до незаангажованою аналітиці". Ті ж, кого насправді цікавить культурно-психологічна і ідеологічна зв'язок творів режисера з мистецтвом минулої епохи чи, навпаки, з цінностями сучасної, вважають такий зріз спору для усвідомлення світу непростого художника порожнім. Творчість Балабанова безумовно вписано у контекст сучасності. Але вписано не стільки явною (зовнішньої) проблематикою (війна в Чечні, інтерес до останніх років радянської влади, проблеми талановитих молодих з величезною душевною потенціалом, але, схоже, приречених на безлади), скільки принциповим твердженням хисткості світу, відсутністю чогось єдиного, на чому він тримається, а головне, особистим сприйняттям художника. Не випадково думки про фільм "Вантаж 200" (2007) не розділилися з приводу глибини самовираження художницької особистості, а з приводу ставлення до зовнішньої характеристикою останніх років радянської влади: одні захлинаючись хвалять її балабановські образ, інші настільки ж люто не приймають його. А між тим цей фільм цінний насамперед тим, що особливо гостро демонструє вражаючу пару світовідчуття митця і світу навколо нього. І в цьому криється справжня сучасність цього режисера.

Герої Балабанова, як правило, претендують на силу, і режисерові явно цікаво досліджувати у своїх картинах саме таких людей, як і публіці цікаво стежити за ними. Вони завжди змушені спиратися тільки на свої уявлення про життя, які часто вельми спірні. Однак при всій неоднозначності моральної складової саме усвідомлення вибору не може не бути привабливим. Поєднання ж привабливості людини і спірність його "морального кодексу" деколи викликає у глядачів фільмів Балабанова своєрідний когнітивний дисонанс, схоже, створюваний режисером спеціально. І це відразу викликає суперечки навколо його картин. Сперечалися про "Брата" (1997), про "Брата 2" (2000), про "Війні" (2002), "Мені не боляче" (2006), але суперечки про "Вантаж 200" (2007) були найспекотніше. Можливо, саме в цій стрічці часто згадувана провокаційність Балабанова проявилася особливо чітко, як і його сучасність.

Якщо позиція відповідальності людини за свій вибір і орієнтація на ті чи інші цінності у героїв і публіки збігається, незалежно від того, чи можна ці цінності охарактеризувати як моральні, герой стає, як зараз кажуть, "культовим". Прикладом цього є якраз прийняття героя фільму А. Балабанова "Брат" і особливо "Брат-2". Почасти такий і герой "Війни". Почасти, тому що тут режисер представляє не народного, а "екзистенціального" месника, людини чергового втраченого покоління, який, безумовно усвідомлюючи, що вершить праве діло, тим не менш своїми діями насамперед утверджує своє "я". Це тим більше цікаво, так як герой знову забігає "за прапорці", тільки в цьому випадку вони захищають не тільки моральне, ще й правове поле. Дивна героїня Ренати Литвинової Тата з, здавалося б, несподіваною для Балабанова мелодрами "Мені не боляче" - своєрідна постмодерністська реінкарнація дивних героїнь попередніх періодів радянського кіно - з того ж ряду. Вона теж робить свій вибір і живе наповнене, навіть розуміючи, що вмирає. (До речі, мотиви цього фільму Балабанова частково співвідносяться з мотивами роману Е. М. Ремарка "Три товариша", і картина є в певному сенсі кращою екранізацією цього твору.) Але буває, що герої фільмів цього режисера можуть не на жарт і збентежити, що відбувається у фільмі "Вантаж 200". Але режисер все одно і тут вірний собі, просто в цьому фільмі він досліджує чинності через абсолютне безсилля. Це дуже точно підмітив Д. Биків, підкресливши до того ж байдужість позиції режисера: "Балабанов - що найвідвертіше виступило у фільмі "Про виродків і людей" - цікавиться передусім насильством і механізмами, здатними його зупинити або зрівноважити. Поки він таких механізмів не бачить. Хіба що Антоніна з останнього фільму ("Вантаж 200"), яка пристрелила-таки жахливого ґвалтівника-імпотента". Інша справа, що візуальне втілення насильства, вільний або невільний епатаж їм може переважити - фізіологія буде блокувати художнє переживання та інтелектуальний роздум. Про це критики теж нарікають у зв'язку з творчістю режисера. Але тим не менше все сказане про Олексія Балабанове характеризує цього режисера як найбільш репрезентативного для сучасного етапу вітчизняного кіно.

Історія кіно, хоча йому всього лише трохи більше ста років, велика і різноманітна, тому охопити всю її в невеликому нарисі неможливо. Безумовно, не названо багато імен митців - нових і "старих", зарубіжних і вітчизняних, не проаналізовано найважливіша проблема сполучення ідеології і свободи творчості. Окрема глибока тема - різноманіття жанрів і жанрових змішань на екрані, так само як і нових стилів - індивідуальних і групових. І багато іншого. Головне, що хотілося підкреслити: кіно - це постійно розвивається і змінюється світ, і в ньому буде ще багато несподіваних художніх відкриттів.

к постмодернова. Це так, тільки це не холодний умоглядний постмодернізм, який сповідує інтелектуальний епатаж, а мистецтво, повне лукавства, метафор, в чому-то родом з феєрверку Фелліні. Альмодовар використовував у своїй творчості все те, що відкидалося як "нечисте", - яскраві фарби рекламного дизайну, матрицю телесеріалів. Альмодовар зумів витягти з штучності їх сюжетів і підвищеною, на межі фолу, емоційності новий художній зміст. Останній фільм П. Альмодовара "Розімкнені обійми" (2009) змушує високочолих кінокритиків з підозрою згадувати латиноамериканське "мило", але з подивом ж усвідомлювати, що перед ними твір мистецтва. "Альмодовар - це весела і жорстока провокація, це тотальне кіно, перехлестывающее через екран і заповнює своїми фарбами життєвий простір".