5. Поэтика традиционной крестьянской лирики

Поэтика крестьянских лирических песен является общей для всех тематических групп. В основе большинства способов выра­жения лирического начала лежит, по словам А. Н. Веселовско-го, "искание созвучий, искание человека в природе", т. е. прин­цип аналогии между миром природы и внутренним миром чело­века. Свойства человеческой души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил указы­вали на того или иного героя песни, на его душевное состояние. Это не противоречило стремлению народной лирики изобра­жать типические образы в реальной жизненной обстановке.

Система художественных средств народной поэзии с точки зрения их исторического становления и развития глубоко ис­следована А. Н. Веселовским в работе "Психологический парал­лелизм и его формы в отражениях поэтического стиля"¹.

Психологический параллелизм — это сопоставление человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния. Его корни — в анимистическом мировоззрении древних. Более всего человека им напоминали животные — "здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил". Простейший параллелизм был двучленным. Веселовский писал: "Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективно­го содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего". Из двучленного параллелизма развились многие фор­мы образности, к нему генетически восходит система тропов: сравнения, метафоры, образы-символы, постоянные эпитеты и проч.

Фольклорная традиция всегда стремилась выразить внутреннее состояние лирического героя через внешние формы, поэтому обыч­но он был показан в микросюжете. Герой или героиня песни гуля­ет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, проха­живается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня или черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке на кораблике и т. п. Такие повествовательные островки — своеобразные песенные кон­станты — в живом бытовании могли взаимодействовать друг с дру­гом, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчи­няясь общему для них лирическому началу. Это имел в виду Ал. Григорьев, когда писал: "Одна песня наводит на другую, как-то вяжется с другою, как-то растительно цепляется за другую; одно слово в одной песне родит в памяти новую песню, одни общеэпи­ческие формы связывают несколько разнородных песен; точно так же и мотивы, по-видимому совершенно различные, льются один за другим, совершенно раздельные, а между тем связанные между собою одною общею растительною жизнию"².

Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, который заключался в передаче душевного состояния человека.

Иногда применялся повтор песенного сюжета, при этом, как и в кумулятивных сказках, заменялись один или несколько эле-

ментов. Если замена происходила по принципу антитезы, то сюжет был удвоенным (см. "Во поле береза стояла...": антитеза "старый муж — молодой муж"). Песни с двухчастным сюжетом могли также строиться на принципе психологического паралле­лизма — такой его тип принято называть развернутым. Так, в песне "Как бывало мне, ясну соколу, да времечко... "до малейших деталей повторяется весь сюжет, заменен только герой. Ясный сокол вольно летал, разбойничал — но оказался во клеточке:

У сокола ножки сопутаны,

На ноженьках путечки шелковые.

Занавесочки на глазыньках жемчужные!

Подобно соколу, добрый молодец вольно плавал по синю морю, разбойничал — но оказался во злодейке в земляной тюрьме:

У добра молодца ноженьки сокованы,

На ноженьках оковушки немецкие,

На рученьках у молодца — замки затюремные,

А на шеюшке у молодца — рогатки железные.

В другой песне — "Ах ты, ноченька..." психологическая па­раллель последовательно проведена между пейзажем (темная, осенняя ночь) и портретом (задумчивая, печальная девица).

Психологический параллелизм чаще всего использовался в песенных зачинах как сигнал лирического смысла песни. Он мог быть двучленным:

(И) Цвели, цвели да в поле цветочки,

Э, цвели да повяли.

Любил, любил да парень девчонку,

Э, любил да покинул.

Разновидностью психологического параллелизма является па­раллелизм отрицательный, в котором сопоставление заменено противопоставлением:

Не былинушка в чистом поле зашаталася —

Зашатался-загулялся добрый молодец.

Песня могла накапливать психологические параллели из мира природы — такой тип параллелизма Веселовский назвал много­членным.

Песенный сюжет, подобно сказочным мотивам, иногда по­лучал утроение с нарастанием или убыванием. В песне "Что во городе было во Казани..." рассказывается о молодом чернеце, ко­торый, гуляя по городу, заходит в беседу, где сидят стары бабы, затем в беседу, где сидят молодицы, и, наконец, в беседу, где сидят красны девки — цель его поисков. Повтор сюжета мог так­же быть многократным, подчеркивая смысл песни. Например: разборчивая невеста долго отказывает разным женихам, находя у каждого недостатки.

Важным композиционным приемом народных песен являет­ся выявленный и описанный Б. М. Соколовым прием постепен­ного, или ступенчатого, сужения образов¹.

В песне последовательно перечисляются образы пространственные, все более сужаясь, или члены патриархальной семьи по степени их значи­мости, начиная со старшего — и т. п. Б. М. Соколов писал: "...После­дний наиболее "суженный" в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже ска­зать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наиболь­шего внимания. Вместе с тем переход от более широких образов к более узким, от общих к частным является приемом постепенного детализиро­вания, необходимого для наибольшей конкретизации все того же конеч­ного образа".

Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема: изображение природы; изображение жилища; описание наряда; изображение семейных отношений; изображение соци­альных отношений. Ступенчато-нисходящий ряд мог распола­гаться в начале, в конце, в середине песни. Особенно вырази­тельно подчеркивают смысл песни ступенчато сужающиеся кон­цовки. Например, в рекрутской песне "Ох ты, пей-ка, моя голо­вушка, прохладися... "богатые мужики-мироеды решают, кого от­давать в солдаты. Выбор падает на самого беззащитного — сына вдовы:

"Нам богатого отдать — прогневити,

Одинокого отдать — разорити.

На ряду-то живет вдова грешная с сиротою,

У нее есть один сыночек-сиротина, —

Отдадим-то мы его во солдаты!"

В шуточной песне "Светит, светит месяц... "герой собирает­ся жениться на красивой девушке, но встречает препятствия в лице попа, дьякона, дьячка и проч. Он отправляется в лес на охоту, надеясь подарить всем-то им по зверю:

Попу-то — куницу.

Дьякону — лисицу,

А дьячку-то бедному —

Белу горностайку.

Пономарю-то горюну —

Хоть серого зайку,

Просвирне-горюше —

Хоть заячьи уши, —

Чтоб они не мешали,

С девкой обвенчали!

Песенные концовки, а иногда и зачины, могли высказывать обобщающее суждение (например: Никак невозможно мне без печали жить... — зачин; ...На чужой сторонушке — плохое жи­тье — концовка). Из этого ясно, что песня, при всей ее эмоци­ональности, очень дорожила своей содержательной, смысловой стороной.

Прием ступенчатого сужения образов мог применяться не­сколько раз в одной песне, создавая образные ряды, которые способствовали выявлению лирического содержания (см. "Уж ты, степь, моя степь, степь Моздокская!", "Ты взойди, взойди, солнце красное...").

В песне "Уж вы, горы высокие, горы Воробьевские.." создано пять рядов ступенчато нисходящих образов. Первый ряд — пространствен­ный: горы Воробьевские — сер-горюч камешек — речка быстрая — част ракитов един куст. В этом ряду пространственное содержание образов из мира природы философски осложнено тем, что каждый предыду­щий образ "порождает" последующий: горы породили камень, камень — вытекающую из-под него речку, речка — один-единственный ракитов куст. На кусточке орел допрашивает ворона: где летал, кого видел; ворон рассказывает, что в диких степях Саратовских лежит тело белое.

Дальнейшее содержание песни составляет своеобразный повтор: че­тыре ряда одних и тех же ступенчато нисходящих образов. Убитого опла-

кивают родная матушка, родная сестра, молодая жена. Смысл повто­ра — подчеркнуть с нарастанием разную степень горя этих женщин. При первом упоминании они как бы равны, каждая называется ласточкой (Прилетали к телу три ласточки). При втором — женщины припали к разным по их важности частям тела убитого: матушка — к голове, сестра — к груди, жена — к ногам. При третьем — женщины плачут над убитым, но глубина горя у каждой разная: мать плачет — как река течет, сестра — как ручьи весной бежат, жена — как роса падет. Наконец, при последнем, четвертом упоминании женских образов отме­чается, что их горе будет отличаться и по времени:

Родная матушка плачет до гробовой доски,

Родна сестрица плачет до замужьица,

Молода жена плачет до мила дружка.

Разные композиционные приемы песен могли взаимодейство­вать. Вот пример того, как в одном песенном зачине использо­ваны одновременно два приема: ступенчатое сужение образов + многочленный отрицательный психологический параллелизм. Их сочетание подчеркивало особенный драматизм песни об умира­ющем молодце:

Как далеченке-далече, в чистом поле,

Что еще того подале, во раздольице,

Как не белая березынька к земле клонится,

Не шелковая ковыль-травынка расстилается;

Как не ясен огонечек загорается,

Как у огничка разостлан бел шелков ковёр;

Как на ковричке лежит удалый-добрый молодец.

Избит и израненный,

Припекает свои раночки кровавые...

Наряду со ступенчатым сужением образов, в народной лири­ке был распространен прием исключения единичного из мно­жественного, который позволял выделить лирического героя из среды окружающих его людей. Например:

Добры молодцы все на волюшке живут.

Один Ванюшка в победушке сидит,

В каменной Ваня, в государевой Москве,

В земляной тюрьме, за решетками...

Заметной композиционной особенностью народных песен является прием развернутой метафоры. В содержании таких

метафор явно просматриваются мифологические корни. Часто повторяется развернутая метафора "смерть-свадьба". Об умира­ющем молодце песня сообщает:

Задумал добрый молодец жениться

Друженькой был у молодца его чуден крест,

А свахынькой у молодца сабля острая,

Тысяцким был у молодца его булатный нож,

В поезду-то был у молодца его тугой лук.

Его тугий лук и каленые стрелы.

Умирающий воин просит черного ворона слетать к отцу с ма­терью родной:

"Ты снеси им, черный ворон, мой поклончик слезовой,

А жене моей красивой — хоть платочек кровавой.

И скажи, чтоб не тужила, я женился на другой,

Я женился на другой — на винтовке строевой.

Шашка свашкою была, со штыком венчался я,

Взял приданое большое — все германские поля".

Другая развернутая метафора содержит древние следы парти-ципации — мистического единства человека с окружающим его миром. В песне "Не далече было вот, было далече... "истомленно­го путника (вероятно, разбойника) захватила в дороге темная ноченька. Он просит приюта у горького кустика — полыни. Куст отвечает:

"Ты ночуй-перночуй, добрый молодец.

Ночуй ночку, не убойся!

На меня-то, на меня, горького кустичка.

На меня ты не надейся!

Как постелюшка тебе — ковыль-травушка,

Изголовьице тебе — бел-горюч камень,

Одеялице тебе — темная ноченька.

Часовые тебе — частые звездочки,

Атаманушка тебе — светел месяц,

Путь-дороженька тебе — красное солнышко!"

Аналогичный смысл эта метафора имеет в песне "Как за ба­рами житье было привольное...". Угнетенные люди, доведенные До полного отчаяния, стали разбойниками:

А теперь за бар мыБогу молимся:

Божья церковь — небо ясное,

Образа ведь — звезды частые

А попами — волки серые.

Что поют про наши душеньки.

Темный лес — то наши вотчины.

Тракт проезжий — наша пашенка.

Пашню пашем мы в глухую ночь,

Собираем хлеб не сеямши,

Не цепом молотим — слегою

По дворянским по головушкам

Да по спинушкам купеческим...

Метафора со следами партиципации по-иному интерпрети­руется в семейной песне Вы раздайтесь, расступитесь, люди добрые...". Молодая женщина, выданная замуж за невежу, кото­рый любит гулять по кабакам, не пускает его — пьяного — до­мой:

"Ты ночуй, ночуй, невежа, за воротами!

Тебе мягкая постеля — снегова пороша,

А высокое зголовье — подворотня.

Шитой браком положок — часты звёзды.

Крепки, строги караулы — серы волки..."

Разновидностью развернутой метафоры является унаследо­ванная из мифологического фольклора "формула невозможно­го" (ее охарактеризовал А. А. Потебня)¹. Формула невозможно­го — это поэтический способ для выражения понятия "этого никогда не будет", "это не может случиться". В песне "Воспоил, воскормил отец сына..." отец изгоняет молодца на чужую сторо­ну. Его провожают три сестры. Младшая спрашивает: "Ты когда ж, братец, к нам назад будешь?" Герой знает, что он не вернет­ся, что его ждет гибель, и поэтому отвечает:

"Уж вы, сестры мои, вы родимые!

Вы подите-тка на сине море,

Вы возьмите-тка песку желтого,

Вы посейте-ка в саду батюшки;

Да когда песок взойдет-вырастет,

Я тогда ж, сестры, к вам назад буду".

Возникает вопрос, почему герой еще не уехал, а уже сообща­ет о своей гибели. Ответом может быть только одно: лирический смысл песни. Для песни сюжет — это способ выразить печаль о безвременно погибшем молодце, показать горе его сестер. Фор­мула невозможного встречается в песенном фольклоре разных славянских народов¹.

В композиции народных лирических песен иногда использо­вался прием цепочного построения, основанный на поэтичес­ких ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связыва­ются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего обра­за "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последую­щий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа"². Пример цепочного построения — песня "Никак не возможно мне без печали жить... ":

...Вздумаю про милого — не мил девке белый свет, не мил белый свет...

Не мил девушке белый свет — бежала б я в лес, Бежала б я в лес...

В лесу пользы нету мне — все листья шумят.

Все листья шумят...

Шумят, шумят листики, пошумливают,

Пошумливают.

А нам с тобой, милый друг, разлуку они дают,

Разлуку дают...

Разлука-разлучница — чужая дальняя сторона.

Чужая сторона... И т. д.

По способу передачи содержания выделяются песни-пове­ствования и песни-раздумья. В песнях любого типа выражению лирического начала способствовали композиционные формы монолога и диалога, которые могли сочетаться с повествова­тельной частью, а также друг с другом.

Замечательная песня из репертуара А. И. Глинкиной "Горе мое, горе..." (песня-раздумье) построена как исполненный драматизма монолог моло­дой замужней женщины: ей тяжело живется. Внутри общей формы моно­лога развиваются и другие композиционные типы. Сначала женщина со­общает о своем горе. Затем героиня воображает свой разговор с матущ. кой — и развивается диалог:

— Посоветый мне, мати.

Али тута мне жити?

Али тута мне жити.

Аль прочь отойтити?

— Живи, дочка, живи, а как я проживала.

Расти, дочка, детей, а как я узростила...

Диалог незаметно переходит в повествовательную часть: дочка может ходить в гости к матери, пока мать жива, А как матушка умрет. До­рожка зарастет. Такая композиция передает динамику чувства героини, его переход от глубокого отчаяния к постепенному успокоению и смире­нию перед судьбой.

Эмоциональный настрой песен выражали многочисленные лирические обращения. Особенно часто они использовались в зачинах, нередко разрастаясь в пейзажную картину:

Ты воспой-ко-ся, воспой, младой жавороночек.

Ты воспой-ко-ся, ты воспой весной на проталинке...

Другой распространенный способ эмоционального выраже­ния — единоначатия. Они могли играть разную, иногда доволь­но сложную художественную роль.

В выразительной песне, приведенной Ап. Григорьевым (ее сообщил ему драматург А. Н. Островский), изображается ночная скачка разбой­ника, убегающего от погони. Единоначатия, а также прием синтаксичес­кого параллелизма (одинаковое построение стихов) живописно передают быстрый бег коня и то острое чувство тревоги, которое испытывает всад­ник, спасая свою жизнь:

Что светил-то светил месяц во полуночи.

Светил в половину.

Что скакал-то скакал один добрый молодец

Без верной дружины.

Что гнались-то гнались за тем добрым молодцом

Ветры полевые.

Что свистят-то свистят в уши разудалому

Про его разбои.

Что горят ли горят по всем по дорожинкам

Костры сторожевые:

Что следят ли следят молодца-разбойничка

Царские разъезды:

Что сулят ему сулят в Москве белокаменной

Каменны палаты.

Что и те ль палаты — два столба точеные.

Столбы с перекладиной!

Разнообразные повторы занимали в народной лирике боль­шое место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы тавтологические (темная темница, чудо чудное, тропы тропятся, струя струит, живешь-поживаешь) и синонимические (путь-дороженька; грусть-печаль-тоска; клялася ему, божилася; спится-дремлется; стучит-гремит; призадумался, пригорюнился). Лексические повторы уси­ливали художественное воздействие песни, углубляли ее идею. Они могли сочетаться с повторами синтаксическими, имевши­ми отношение к песенному ритму, к стиху:

Будет, будет красная калина,

Э, будет расцветати.

Станет, станет красная девица,

Э, дружка забывати.

В песне могли повторяться целые строки, что подчеркивало их музыкальное звучание. Вводились повторяющиеся ритмичес­кие частицы ( ах-да, ой-да, ой-ли, ах, эх) и рефрены (припевы). Повторялась музыкальная фраза, деля песенный текст на стро­фы (куплеты).

Строфика и стих народных лирических песен очень своеоб­разны. Ритмико-интонационная структура устной лирики зави­села от музыкально-мел одического оформления текста. Купле­ты народных песен содержат самое разное количество стихов: один, полтора, два, три и т. д. Стихи могли "переходить" из одного куплета в другой. Например:

Ой, да ты калинушка,

Ой, да ты малинушка,

Ой, да ты не стой, не стой

На горе крутой.

Ой, да ты не стой, не стой

На горе крутой,

Ой, да не спускай листья

На сине море.

Ой, да не спускай листья

На сине море,

Ой, да по синю морю

Корабель плывёт...

Народные песни имели тонический стих, а также гибридные или переходные формы силлабо-тонического стиха. Протяжные песни обычно имели белый стих; если встречались рифмы, то они были только смежными, причем рифмовались одинаковые части речи. Относительная бедность протяжных песен рифмами компенсировалась за счет ассонансов и аллитераций. Песни шу­точные, быстрые, напротив, украшались рифмами.

Сочетание в народной лирике широкой типизации образов с универсальным принципом аналогии между миром природы и внутренним миром человека привело к появлению устойчивых метафор. Песенная поэтика выработала свою систему иносказа­ний, обозначающих ее героев или состояние их души. Эти тра­диционные иносказания — "окаменевшие" метафоры — пре­вратились в образы-символы. А. М. Новикова выделила симво­лы личного характера, обозначающие отдельных героев песни, и символы общего значения, передающие "сущность жизненно­го явления..., народное представление о горе и радости, о счас­тье и о несчастье и т. д."¹. Символы девушки — белая лебедушка, белая березонька, красная калина, ягода; молодца — ясный соколи-чек, ясный месяц, сизый орел, дубочек; молодой женщины — утушка луговая, серая кукушечка; мужа и жены — утка с селезнем и т. д. Символы молодости, радости и веселья — зелёный сад, зелёная роща, расцветшие цветы, цветущие деревья; символ верной люб­ви — золотое колечко; символы печали и грусти — засохшие цве­ты, облетевшие деревья, темная, туманная ночь; символы горя и смерти — чёрный ворон, ракитов куст.

В создании традиционного фольклорного мира песни важ­ную роль играли постоянные эпитеты. Они поэтически типизиро-вали русскую природу, образ человека, его семейный быт. В пес-

нях много изобразительных эпитетов, особенно относящихся к Природе и быту: березонька белая, частый осинничек, чистое поле, красная калина, светел месяц, часты звёзды, красно солнышко, шелковая трава, лазоревы цветочки, темны леса, серы волки, сине море, буйные ветры, речка быстрая, песок жёлтый, вольны пташ­ки, зеленой сад, роща зеленая — природа; широки ворота, вороний конь, тройка серо-пегих лошадей, соболиное одеялице, тесова кро-ватушка, пуховые подушечки, висячие замки, ременный кнут, шел­ковой пояс, окован сундук, золота казна — быт. Лирическое нача­ло наиболее ярко проявилось в выразительных эпитетах; многие из них относятся к образу человека: ретиво сердечушко, крепкая думушка, буйная головушка, слеза горючая, распобедная моя голо­вушка, люди добрые, родимая сторонушка. Ряд эпитетов можно назвать изобразительно-выразительными, так как в них одина­ково значимы внешняя характеристика образа и его внутренняя оценка: добрый молодец, красные девушки, дети малые, ясны очи, резвы ножки, ясен огонечек, раночки кровавые, звончатые гусли, горькая осинка, садовый яблочек. При употреблении эпитетов в песнях часто применялась инверсия (обратный порядок слов), что подчеркивало значение эпитета:

Как у камешка у горючего,

У колодчика у студёного...

Очень выразительны двойные эпитеты: млад-сизой орёл, мил-любезный друг, млад-ясен сокол, горе-горькая серая кукушка, нов-высок терем, бел-тонкой шатёр, бел-шелков ковёр, золот-чуден крест, част-ракитов куст, сер-горюч камешек.

В песнях применялись сравнения (Снаряжён стружок, как стрела, летит); гиперболы (Горькими слезами я весь сад потоплю, Тяжёлыми вздохами весь сад посушу), уменьшительно-ласкатель­ные суффиксы. Особые художественные средства имели песни плясовые, шуточные и сатирические.

Поэтика традиционной крестьянской лирики богата и разно­образна. Однако в каждой конкретной песне использование при­емов и средств строго регулировалось принципом достаточнос­ти. В народных песнях нет поэтических излишеств, в них все подчинено художественной гармонии, чувству меры и соразмер­ности, соответствующему простым, но искренним и глубоким движениям души. Н. М. Карамзин отметил, что в старинных русских песнях сохраняется "свежесть чувства, теряемая чело­веком с летами, а народом с веками"¹.