18.2. Ситуация постмодерна в культуре конца хх в.

В последней трети ХХ века произошли радикальные культурно-цивилизационные трансформации, изменившие мировоззренческие ориентиры и установки всего человечества. Для характеристики состояния современной культуры, а также для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художественной критики и эстетики, философии, политике, гуманитарных науках используется понятие «постмодерн (-изм)»^. К наиболее известным исследователям, посвятившим себя изу­чению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве можно отнести Ж. Деррида, Ж. Делеза, М. Фуко, Ж. Бодрийара, Ж.-Ф. Лиотара (Франция), Дж. Ваттимо, У. Эко (Италия), В. Вельша (Германия), В. Джеймса, Ф. Джеймисона, Ч. Дженкса, И. Хассана (США) и др. Среди бесчисленного множества постмодернистов, представляющих сферу арт-практик можно выделить Й. Бойса, Я. Кунеллиса в визуальных искусствах, Дж. Кейджа, К.‑Х. Штокхаузена в музыке, П. Гринуэйя в кино, У. Берроуза, У. Эко, М. Павича, В. Пелевина в литературе и др.

Главными принципами и понятиями постмодернистской культуры как специфического способа мировосприя­тия, мироощущения современного человека, а также постмодернистского художественного творчества являются хаотичность, плюральность, фрагментарность, лабиринт, ризома, гипер- и интертекстуальность, «смерть автора», ирония, игра, процессуальность и др.

Для постмодернизма характерно новое видение мира в его принципиальной плюральности, множественности, хаотичности. Установка на восприятие мира как хаоса, ощущение «кризиса веры» во все ранее существовавшие ценности обозначается теоретиками постмодернизма термином «постмодернистская чувствительность». Постмодернисты пола­гают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться уста­навливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо сис­темы приоритетов в жизни. Такие понятия как Бог, Человек, Разум, Истина перестают быть центром культуры. Теоретики постмодернизма (Ж. Деррида) критикуют традиционный западноевропейский образ мышления с его «центрической традицией», пронизывающей буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии господствует рациоцентризм, утверждающий при­мат рационального сознания и здравого смысла в познании мира, в культурологии – европоцентризм, превращающий европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории – футуроцентризм, исходящий из того, что истори­ческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подготовке» более просве­щенных эпох и т. д. В перенасыщенной информацией постсовременной культуре утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей. К особенностям постмодернизма следует отнести плюрализм мировоззренческих моделей и языков культуры, художественных направлений, стилей и жанров в искусстве, а также их сближение и сращивание. В отличие от модерна XX в., где плюрализм был обязательным только в некоторых областях (прежде всего в искусстве), в постмодерне он является всеобщим и распространяется на все сферы культуры, в том числе и на сферу повседневности.

Ж. Делёз и Ф. Гватарри предлагают своеобразную модель современной множественной культуры. Авторы различают два типа культур – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр, она будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет.

В сфере визуальных арт‑практик идея множественности и хаотичности мира реализуется в энвайронменте (англ. environment – окружение, среда) – специально организованных, как правило, в каком‑то интерьере, но иногда и на природе концептуальных пространствах путем особой системы инсталлирования (показа) предметных и/или аудио‑визуальных (фото‑, видео‑, слайдо‑, кино– и т.п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой. Художники прибегают к так называемому «принципу нонселекции», который может выражаться в нарочитом смешении стилистики, случайном подборе материала, избыточности информации, мешающей зрителю выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста. Эти приемы использовал в своей инсталляции «Познание сердца» (1983) Билл Виола. Центральное место в его творении принадлежит показу на видеоэкране пульсирующего человеческого сердца, увеличенного до впечатляющих размеров. Биение сердца отмечается громоподобными ударами в барабан. Под изображением установлена двуспальная кровать, аккуратно заправленная трехцветным покрывалом. В соседнем зале на видеомониторе транслируются видеозаписи (общая продолжительность 44 часа, что, естественно, не в состоянии просмотреть полностью ни один зритель): «Пространство между зубов» (1976), «Отражающая лужа» (1977–1979), «Древность дней» (1979–1981), «Гимн» (1983), «Врата ангела» (1989) и др., сопровождаемые стереозвуком. Просмотр этих видеозаписей происходит под слышимые удары сердца, то ускоряющиеся, то замедляющиеся. Натурализм и наглядность, образность и символика, фрагментарность и избыточность информации этой инсталляции, очевидно, рассчитаны на то, чтобы расположить зрителей к особому восприятию мира – лишенному целостности, хаотичному и фрагментарному, где смысл туманен и трудновыразим.

Все элементы культурного пространства в постсовременной культуре становятся самоценными и равнозначными. Снимаются границы между оппозициями, лежащими в основании предшествующей культуры: Восток – Запад, рациональное – иррациональное, реальное – воображаемое, мужское – женское и др. В художественной практике подобная установка нашла свое отражение в потребности преодолеть разрыв между массовым и элитарным искусством. Если модернистское искусство ориентировалось на реципиента-интеллектуала, то постмодернистский автор, ориентирован как на элитарный, так и на профанный вкусы. Классическим примером постмодернистского романа стал роман У. Эко «Имя розы», сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей (от философов-интеллектуалов до любителей детективов).

Для постмодернизма характерно осмысление культуры в целом, так и ее фрагментов как совокупности текстов раз­личного характера, определенным образом взаимосвязанных между собой. Совокупность культурных текстов обозначается понятием «гипертекст». Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком‑то профессиональном словаре, энциклопедии (по культурологи, эстетике, философии и т.п.) как о едином гипертексте. Самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно‑временном смыслах) гипертекстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц. Более того, электронный гипертекст Интернета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную реальность) этого своеобразного «текста». Постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст – это многоуровневая система информационных (вербальных или каких‑либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (совершать навигацию) считывания информации. Структура гипертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его лабиринту^, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбирающего, например, линию развития сюжета. На этих принципах построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Полдень», У. Гибсона «Виртуальный свет», гиперроманы‑гипертексты И. Кальвино, М. Павича, произведения У. Эко, Х. Л. Борхеса и др. Принципиальная нелинейность, множественность гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям культуры на отказ от поисков какой‑то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких‑либо ценностей.

Для характеристики взаимодействия культурного текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени в постмодернизме используется понятие «интертекстуальность». Каноническую формулировку понятия интертекстуальность дал Р. Барт: «Каждый текст является интертек­стом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст пред­ставляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существу­ет язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле ано­нимных формул, происхождение которых редко можно обнару­жить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек». В любой текст, так или иначе, включаются скрытые цитаты, аллюзии, подражания, следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. Любой текст погружен в определенный социокультурный контекст, существует на пересечении различный культурных текстов. Поэтому постмодернистский стиль мышления определяется как «цитатное мышление».

В современных арт-практиках «цитатное мышление» нашло свое отражение в сознательном использовании автором цитат из других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт‑практик) и неискусства. Прием цитатности имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов – текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). В современном искусстве существуют прямые подражания древним центонам. Так, французский писатель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов. В интертексте цитата напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия.

В контексте идеи интертекстуальности постмодернисты ставят вопрос об авторстве текста. Автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя его как свое орудие. Данный тезис отражается в понятии «смерть автора». Автор в постсовременной культуре перестает быть единственным источником смысла текста. Каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право приписывать тексту любые смыслы, в том числе и не предполагавшиеся его создателем. Тезис об активной роли читателя в смыслопорождении находит яркое отражение в постмодернистской литературе. Милорад Павич в предисловии к книге «Хазарский словарь» пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Крайнюю степень выражения данной идеи показывает роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение» (1976). Страницы романа не нумерованы и не сброшюрованы, и читатель волен прочитывать их в том порядке, в каком ему заблагорассудится.

Универсальным принципом организации интертекстуального культурного пространства в постмодернизме становится «коллаж» как наложение друг на друга альтернативных культурных кодов или смыслов. Техника коллажа активно применялась уже в арт-практиках модернистов (например, соединение рисунка и технического чертежа в работах Ф.Пикабии или картина М.Дюшана «2HOOQ», представляющая собой копию «Моны Лизы» с пририсованными усами). В постмодернизме коллаж фиксирует идею видения мира в качестве принципиально плюрального, хаотичного и фрагментарного. Постмодернистский коллаж допускает сочетание изысканной литературности и обыденного языка, стилевое смешение архитектурных практик, принцип полистилистичности в моде и т. п. Таким образом, можно говорить об эклектичности культуры постмодерна (под эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать) понимается принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов, смешение стилей и жанров).

Для постмодернистского состояния культуры характерна «усталость», ощущение исчерпанности творческих потенций культуры, конца истории, философии, искусства, политических идеологий и т. д. Французский философ Жан Бодрийар оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны – все равно реально или потенциально». С точки зрения мыслителя, мы живем в мире симулякров (франц. – стереотип, псевдовещь, пустая форма) – образов, правдоподобных подобий, поглощающих, вытесняющих реальность. «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном). Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не представляет реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности): «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Модернистская ориентация на принципиальную новизну, сменяется в постмодерне трагической констатацией – в культуре «все уже было, все сказано и сказано всеми возможными способами». Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт. В статье «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994)  У. Эко называет современную эпоху эпохой повторений, тиражирования уже однажды сказанного, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений. Среди них: retake – повторная съемка (в этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается то, что с ними произошло после их первого приключения: «Звездные войны», «Гарри Поттер» и т. д .), remake – переделка (заключается в том, чтобы рассказать заново историю, которая имела успех: многочисленные ремейки на произведения Шекспира), серия, сага и др. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать не от оригинальности и новизны художественного творения, а из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей.

В отличие от модернизма, который сознательно порывает с классикой, постмодернизм задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. Постмодернизм стремится включить в себя весь предшествующий опыт мировой культуры. «Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности» (У. Эко). Основным принципом в постмодерне становится не отказ, а иронизирование и игровое отношение к культурным традициям, что находит яркое вы­ражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков произведений разных видов искусств, в бесконечном тира­жировании культурного наследия.

Характерной чертой постмодернистских арт-практик является процессуальность – перенос акцента с результата арт‑деятельности на ее процесс. Особое место занимают такие типы процессуальной арт-практики как хэппенинг и перформанс. Хэппенинг (от англ, to happen — происходить, случаться, иметь место) – художественный прием, основанный на совпадении феноменов художественного произведения, с одной стороны, и процедуры его восприятия — с другой. Хэппенинги как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Перформанс (англ. performance – исполнение) – художественная акция, совершающаяся или в специальных помещениях, или на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. В перформансе художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Например, перформанс Й. Бойса «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) состоял в следующем: художник покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке.

В целом, для художественно-эстетической программы эпохи постмодерна характерна огромное многообразие художественных практик, смешение стилей и жанров, сочетание различных эстетических систем прошлого с настоящим, коллажность, стирание границ между массовым и элитарным искусством, повторения и инновации, процессуальность.

Многие исследователи характеризуют состояние современной культуры, существующей вне определенной системы ценностей, как переходное к новому культурному периоду. Однако постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Культурный плюрализм постмодерна открывает возможности для утверждения многообразия, самобытности и равноценности всех граней творческого потенциала человечества, а также путь к диалогу и интеграции различных культур.