3.2. Волшебные сказки

Волшебные сказки, как и все остальные, отличаются от жи­вотного эпоса прежде всего тем, что их главным героем являет­ся человек. Герой волшебных сказок молод: он достиг брачного возраста, полон сил и готов ко взрослой жизни. Но сначала ему приходится пережить нелегкие испытания, соприкоснуться с разнообразными чудесными силами. Чудесный вымысел лежит в основе волшебных сказок.

Древнерусские языческие жрецы (звездочеты, чародеи и предсказа­тели) назывались "волхвами". "Волхвовать" — совершать колдовство или гадание. Отсюда происходит "волшебный" — "чудесный, сверхъестественный.

Волшебные сказки ученые называли "мифическими", "чудес­ными", "фантастическими", однако термин "волшебные", вве­денный В. Я. Проппом, употребляется чаще всего.

"Сравнительный указатель сюжетов" (СУС) учитывает 225 сюжетов или сюжетообразующих мотивов этого жанра, самые популярные из них опубликованы в сотнях вариантов. В их чис­ле: "Победитель змея", "Бой на калиновом мосту", "Три под­земных царства", "Смерть Кащея в яйце", "Чудесное бегство", "Звериное молоко", "Мачеха и падчерица", "Сивко-Бурко", "Конек-горбунок", "Незнайка", "Волшебное кольцо".

Волшебная сказка имеет свои исторические корни. В отли­чие от животного эпоса, она восходит к более позднему, земле­дельческому периоду, отражает новые черты быта и уже разви­тое мировоззрение людей, их языческие верования и обряды.

Глубокий след в волшебной сказке оставили земледельческие культы земли, воды, солнца. В сказке, чтобы перевоплотиться, нужно удариться о сыру землю. Разнообразной волшебной силой обладает вода: оживляет мертвого, омолаживает старого, дает зрение слепому, делает героя сильным, а его врага слабым. Неотъемлемой художественной чертой жанра является красоч­ное сияние золотых предметов сказочного мира — в данном слу­чае эпитет "золотой" обозначает цвет солнца.

Такой его смысл золотые предметы сказки раскрывают в своих фун­кциях. Например, в сказке "Сивко-Бурко" царевна пометила своего же­ниха золотым перстнем, от прикосновения которого у него как солнце во лбу воссияло.

Волшебная сказка несет в себе разнообразные следы тотеми­стических верований. С древними представлениями о супруге-тотеме связаны сказки о чудесных невестах и женихах. Главный герой часто вступает в союз с невестой-птицей. Отзвуком древ­них брачных обрядов является их первая встреча у воды: на бе­регу моря, реки или озера.

Устойчиво повторяется одна и та же ситуация: герой прячется, в это время прилетают три утицы, опускаются на берег, превращаются в де­вушек и идут купаться. Пока они купаются, герой похищает одежду (или крылышки) одной из девушек. Накупавшись, сестры улетают, а она обращается к похитителю с ритуальным вызовом: "Отзовись, — гово­рит, — кто взял мои крылышки? Коли стар человек — будь мне батюшка, а старушка — будь мне матушка; коли млад человек — будь сердечный друг, а красная девица — будь родная сестра!" Герой выходит из укрытия, и девушка подтверждает свою клятву: "Давши слово, нельзя менять; иду за тебя, за доброго молодца, замуж!"¹

С тотемистическими верованиями связаны сюжетные моти­вы о чудесном рождении богатыря. Одна из таких сказок — "Иван — Медвежье ушко":

Жиу поп. У попа была попадья очень красива, и ходил медвидь и три года на нее зарился. На цетвертый ее и увел. Вот жить им, жить — родился сын, нарекнули имя: Иван, Медвежье ушко. Иван Медвежье ушко растет не по дням и цясам, и вырос он большой и говорит матери: "Цьто же, мама, у нас тятенька мохнатый, а мы не мохнатые?" — "А то, цьто, Ваня, мы руськие, а ен зверь лесо-вой". — "Пойдем-ко, матушка, на святую Русь!"²

Тотемом-прародителем была также рыба. В сказке "Бой на калиновом мосту" бездетный царь велит зажарить и подать ца­рице златоперую щуку. Царица ее съела, одно перышко попробо­вала кухарка, а очистки слизала корова. В результате все трое родили по богатырю: голос в голос и волос в волос.

Особенно часто животные-тотемы являются чудесными по­мощниками героя. Они могут быть связаны с умершими роди­телями. Девушке-сироте помогает корова ("Мачеха и падчери­ца"), а Иванушке — конь ("Сивко-Бурко").

Конь всегда сопутствует герою волшебной сказки. Он связан с солн­цем и тридесятым царством. Чудесный сказочный конь — в звездах, с месяцем и солнцем, с золотыми хвостом и гривой — появляется ночью и излучает ослепительный свет.

В народе довольно широко была известна деревянная игрушка-катал­ка в виде коня, обязательно окрашенная в красный цвет. • И в царском быту сохранялся обычай изготовлять коня для мальчиков.

Когда будущему царю Петру I исполнился год, ему стали готовить "потешную лошадку". Из липового дерева вырезали конскую фигурку — такой величины, чтобы царевичу было впору. Коня обтянули белой жере­бячьей кожей, утвердили на четырех железных колесиках. Изготовили седло, обитое по белому войлоку красным сафьяном: сверху серебряными гвоздиками, снизу медными. Из серебра сделали пряжки и наконечники на подпруги. К седлу приделали железные стремена, покрытые листовым золотом и серебром; под седло был подложен чепрак, подбитый алой тафтою. Серебряная с чернью уздечка была украшена "каменьями с изум-рудцами". Был и серебряный с золотом галун, и серебряная паперсь, украшенная драгоценными камнями. Игрушка царевича напоминала ска­зочного коня¹.

"Потешная лошадка" готовила мальчика к инициации: обряду сажа-ния на живого коня, который совершался обычно в семилетнем возрасте. Когда-то это был воинский обряд, посвящение в ратный чин: в седле и со стрелами. При этом у мальчика подстригали волосы, поэтому обряд на­зывался "постриги".

В сказках упоминаются разнообразные орудия труда: топор, соха, плуг, ярмо, веретено, прялка, ткацкий стан. Издавна они считались священными, так как использовались в производстве пищи и одежды — того, что соприкасается с телом человека. В быту они украшались магическим орнаментом, а в сказке пре­вратились в чудесные предметы: топор-саморуб, скатерть-само­бранку, золотое веретенце, волшебные жерновки (зернотерки) — "что ни повернешь — все блин да пирог ". Наряду с ними фигури­рует архаичное оружие охотников — дубина: позолоченная пали­ца в пятьдесят пудов, чудесная дубинка.

Мифологическое сознание было основано на идее бессмер­тия и единства живых существ. С этими представлениями свя­зано оборотничество — поэтический прием волшебной сказки. Живое может выступать в разных обликах. Например, в сказке "Хитрая наука" важную роль играет мотив "преследование — спасение". В нем развиваются две линии перевоплощений: кол­дуна и его ученика².

В восточнославянских сказках особое значение имеет образ Бабы Яги. Он восходит к эпохе матриархата и многое в нем остается загадочным (например, существует несколько предпо­ложений, но нет убедительного объяснения самого имени "Яга"). К Яге по ее зову бежит всякий зверь, ползет всякий гад, летит всякая птица. Она не только повелительница живых существ, но и хранительница огня для очага (не случайно сказка связывает с ней предметы утвари — ступу, помело, кочергу).

О глубокой древности Бабы Яги говорит двойственность ее свойств: она может быть и помощником, и противником. Яга указывает дорогу в Кащеево царство, от нее герой получает чу­десные предметы и волшебного коня. Вместе с тем Яга выступа­ет как воительница, мстительница, похитительница детей. В родовом обществе Яга олицетворяла мать-родоначальницу, и сказка подчеркнуто утрирует ее женские признаки, хотя делает это, вследствие падения культа, уже с насмешкой: "Сидит Яга Ягинишна, Овдотья Кузъминишна, нос в потолок, титьки через порог, сопли чрез грядку, языком сажу загребает "¹.

Мотив встречи героя с избушкой Бабы Яги известен по мно­гим сюжетам волшебных сказок. Его происхождение В. Я. Пропп объяснил в связи с обрядами инициации родового общества, которыми достигшие зрелости юноши посвящались в охотники (воины), а девушки принимались в круг матерей². В основе об­рядов лежала воображаемая смерть, когда человек якобы посе­щал царство мертвых и приобретал там чудесные свойства, а затем возрождался в новом качестве. В двух книгах ("Морфоло­гия сказки" и "Исторические корни волшебной сказки") Пропп показал, что единообразие сюжетного строения разных произ­ведений этого жанра соответствует таким обрядам древности. Подводя итог своим изысканиям, он писал: "Мы нашли, что композиционное единство сказки кроется не в каких-нибудь

особенностях человеческой психики, не в особенностях художествен­ного творчества, оно кроется в исторической реальности про­шлого. То, что сейчас рассказывают, некогда делали, изобража­ли, а то, чего не делали, представляли себе"³.

Внутри сказочного сюжета отчетливо выделены два простран­ства: мир людей и чудесное тридевятое царство, тридесятое го­сударство — не что иное, как мифическое царство мертвых. В представлении древних оно было связано с солнцем, поэтому сказка изображает его золотым. В разных сюжетах чудесное цар­ство расположено под землей, под водой, в далеком лесу или на высоких горах, на небе. Следовательно, оно очень удалено от людей и перемещается, подобно суточному движению солнца. Именно туда отправляется герой волшебной сказки за чудесны­ми золотыми диковинками и за невестой, а потом возвращается с добычей в свой дом. От реального мира тридевятое царство всегда отделено какой-то границей: тяжелым камнем, столбом с надписью о трех дорогах, высокой крутой горой, огненной ре­кой, калиновым мостом, но особенно часто — избушкой Бабы Яги. В. Я. Пропп пришел к выводу, что Яга — умершая мать, покойник, проводник в загробный мир.

В обрядах древних людей избушка была зооморфным изобра­жением. Сказочная избушка сохраняет признаки живого суще­ства: она слышит обращенные к ней слова ("Избушка, избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом"), поворачивается, и, на­конец, у нее курьи ножки. Зооморфный образ избушки связан с курицей, а курица во всей системе этнографии и фольклора во­сточных славян символизировала женское плодородие. Сказоч­ный мотив встречи с избушкой Яги донес отзвуки именно жен­ской инициации.

Герой сказки отправляется в иной мир чаще всего потому, что туда унесена близкая ему женщина: невеста, сестра, жена, мать. Сюжет о похищении женщины ("основной сюжет") В. Я. Пропп выделил как наиболее типичный для волшебно-сказоч­ного жанра. Он писал: "Если бы мы могли развернуть картину трансформаций, то можно было бы убедиться, что морфологи­чески все данные сказки могут быть выведены из сказок о похи­щении змеем царевны, из того вида, который мы склонны счи­тать основным"¹. Исторически это связано с реальными жерт­воприношениями женщин. Сказка, в отличие от обрядов, отра­зила более древнюю этнографическую реальность: в ней содер­жится "память" не о заместительной, а об изначальной жертве

— самой женщине. Но, как и обряды, сказка выразила неиз­бежное прогрессивное стремление преодолеть этот жестокий обы­чай, который на новом уровне человеческого сознания уже ут­ратил свою мотивировку. Главная тема сказки — освобождение и возвращение женщины. В сказке появился герой-освободи­тель, с которым стала связываться ее идейность. Своим фина­лом — свадебным пиром — сказка начала поэтизировать личное чувство человека.

Сюжет о возвращении похищенной женщины характерен для всего мирового фольклора. Он типологически возникал у раз­ных народов мира как противопоставление обрядам древности, в которых были жертвоприношения. С ним связан и главный признак мифологического противника героя — функция похи­щения, хотя сам этот образ в процессе исторического развития многократно менялся.

К функции похищения стали прикрепляться разные мифоло­гические персонажи, олицетворявшие в древности могучие силы природы и потусторонний мир. В сказке "Три подземных цар­ства" (СУС 301 А, В) похитителем является старичок; старый дед; мал человек; старицек с ноготок, борода с локоток, усы по земле тащатся, крылья на версту лежат. Иногда он влетает в облике птицы и, ударившись об пол, принимает свой вид; в не­которых случаях просто является птицей (Орел, Ворон Вороно-вич). Есть у него и другие названия: Вихорь, Вихорь Вихоревич, Вихорь-птица, буйный вихрь, нечистый дух. Иногда он принимает облик Змея.

А. Н. Афанасьев трактовал Змея как "воплощение молнии, низведенной некогда... на домашний очаг"¹. В. Я. Пропп видел в нем связь с разнообразными стихиями (огнем, водой, горами, небесными силами) и с животным миром (в частности, с ры­бой). Он писал: "Змей вообще не поддается никакому единому объяснению. Его значение многообразно и разносторонне"². Сказочный Змей — огнедышащий и многоголовый; его образ часто подвергается утроению (Змей с тремя, шестью, девятью головами).

Змею близок другой мифологический образ — Кащей Бессмер­тный. Афанасьев писал: "Кащей играет ту же роль скупого хра­нителя сокровищ и опасного похитителя красавиц, что и змей; оба они равно враждебны сказочным героям и свободно заме­няют друг друга..."³ Однако, в отличие от Змея, Кащей все же

мыслится как существо человекообразное. Свою жертву он ни­когда не съедает. Кроме того, образ Кащея не получает утрое­ний. Слово "кощей" заимствовано от кочевников, оно свободно употреблялось в древнерусском языке в значении "пленник, раб". Сказка знает изображение Кащея в неволе ("Смерть Кащея от коня"), поэтому можно предположить, что его имя изначально было эпитетом.

Фантастическими противниками героя являются также Мор­ской царь, Чудо-Юдо. Часто противник выступает в роли пресле­дователя, что особенно характерно для образа "летящей" Яги: Нагоняет их баба-яга на железной ступе, медным толкачом пого­няет⁴.

Происхождение Яги такого типа обнаруживается, если сопоставить разные варианты сказки "Бой на калиновом мосту"(СУС 300 А). В сказке есть мотив преследования убегающего героя. Как отмечал еще А. Н. Афанасьев, он восходит к мифу о туче, проглатывающей солнце. Преследовательница выступает прежде всего как поглотительница с раз­верстой пастью, куда герой бросает коней, соколов, собак; она проглаты­вает и его братьев — и продолжает погоню.

Образ преследовательницы подвергся трансформации. Его изначаль­ный облик — огромная туча: Заходит облачина и развевает пасть от самого неба до земли...¹ Затем туча стала Змеей, разъяренной мститель­ницей, матерью трех Змеев, убитых богатырем в поединке. Но функция заглатывания привела к тому, что это могла быть просто пасть, разину­тая от земли до неба², или свинья — самое прожорливое животное: разинула харю от земли до небесы³. Побежденная преследовательница превращается в воду, огонь, пепел, прах, грязь — во все это могла превратиться в мифе поверженная туча.

Еще позже Змею-мать начал заменять образ Яги. Это сделалось возможным потому, что со временем (под влиянием христианства) усили­лась отрицательная характеристика Яги, но очень прочно удерживалась в памяти ее материнская сущность. Однако и Яга первоначально сохраняла признаки тучи-поглотительницы: Баба Яга запустила одну губу по-под небесами, другую по земле волочит⁴. Таким образом произошло оформление

второго, полностью отрицательного типа "летящей" Яги. А вслед за тем сформировался как самостоятельный и получил распространение по разным сказкам мотив "Бегство от ведьмы" (СУС 313 Н*). Бросание в пасть коней, собак, мешков с солью, буханок хлеба и проч. заменилось в нем бросанием чудесных предметов: гребешка, превращающегося в гу­стой лес; камушка, вырастающего в огромную гору; полотенца, разли­вающегося рекой (иногда огненной). В ее воде или огне и гибнет Яга.

Жанровая форма волшебной сказки определилась в фолькло­ре довольно поздно, только после упадка мифологического ми­ровоззрения. В это время актуальными становились новые про­блемы, порожденные распадом родового общества. У восточных славян быт принял форму патриархальной семьи. Взаимоотно­шения ее членов, противоречия между ними легли в основу вто­рого конфликтного слоя сюжетов волшебных сказок. Новый конфликт напластовался на древний, мифологический. Героем сделался обездоленный и невинно гонимый член семьи: млад­ший брат, младшая сестра, падчерица. Появилась новая группа его противников, также реальных: старшие братья, старшие се­стры, мачеха. С помощью волшебных сил сказка стала наделять своего героя богатством и счастьем, а его гонителей наказы­вать — и это стало ее идейным пафосом.

Герой волшебной сказки — обычный человек, нравственно и экономически ущемленный в результате исторического переус­тройства бытового уклада. Собственно сказочный конфликт — семейный, именно в нем проявилась социальная природа жанра волшебной сказки. Два конфликта разной исторической глуби­ны — мифологический и семейный — соединились в рамках одного жанра благодаря образу главного героя, который во всех своих модификациях сочетает мифологические и реальные (бы­товые) признаки.

От мифологии сказка унаследовала два типа героя: "высо­кий" (богатырь) и "низкий" (дурачок); самой сказкой порожден третий тип, который можно определить как "идеальный" (Иван-царевич). Герой любого типа, как правило, является третьим, младшим братом и носит имя Иван. Уже само по себе это имя развило больше 150 производных форм, а в сказке оно еще и дополнялось прозвищами (царевич, дурачок, Медвежье ушко...). Происходя от библейского Иоанн, это имя несколько веков было самым распространенным на Руси: каждый четвертый мужчина звался Иваном. И на московском престоле почти сто лет нахо­дились Иваны (Иван Грозный в общей сложности 51 год, а дед его, тоже Иван, 43 года).

Наиболее древний тип героя — богатырь, чудесно рожден­ный от тотема. Наделенный огромной физической силой, он выражает раннюю стадию идеализации человека. Вокруг необы­чайной силы богатыря как его главного качества и развивается сюжет, кульминацией которого становится подвиг героя в битве со Змеем (в сказках: "Бой на калиновом мосту", "Победитель Змея", "Змееборец Кожемяка", "Три подземных царства", "Ка-тигорошек" и др.).

Образ дурачка характерен для сказок "Сивко-Бурко", "Ко­нек-горбунок", "Незнайка", "По щучьему велению". Он соче­тает в себе неприглядный внешний вид и подчеркнуто выделяе­мую красоту внутреннего мира. В этом типе героя особенно за­метна важная идейная установка жанра: проверка нравственных качеств одариваемого человека. Герой волшебной сказки прохо­дит не только через фантастические испытания, но и через ис­пытание доброты, трудолюбия, отзывчивости, терпеливости, сме­лости, уважения к старшим. Это испытание он также выдержи­вает. Философский смысл жанра можно определить так: наде­ление обделенного, но достойного.

Особенно характерен для волшебной сказки Иван-царевич — образ, который выразил новый исторический этап идеализации человека. Сказочная царственность — это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье. Но такое представление могло возникнуть только в со­циально развитом обществе, когда появилось историческое пред­ставление о царях. Образ Ивана-царевича характерен для сюже­тов "Царевна-лягушка", "Медный лоб", "Молодильные ябло­ки", "Чудесные дети", "Волшебное зеркальце" ("Мертвая царев­на") и многих других. В поздний период волшебно-сказочный царь иногда наделялся конкретными социальными и историчес­кими признаками, что свидетельствовало либо о разрушении традиционной поэтики, либо об эволюции волшебной сказки в новеллистическую, например "Красавица-жена" ("Пойди туда — не знаю куда...").

Волшебная сказка знает все три типа главного героя в женс­ком варианте (Царь-девица, царевна, падчерица). Но таких сюже­тов немного, более всего распространены сказки о падчерице. Основная роль героини волшебной сказки — быть помощницей жениха или мужа. Такая сюжетная роль, идущая от древнего обычая активного поведения женщины в выборе жениха, по­влияла на содержание образа сказочной царевны. Она — вол­шебница, родственно связанная с чудесными силами: солнеч­ным миром (Золотоволосая Елена), морской стихией (Марья Мо-ревна, прекрасная королевна), тридесятым царством (царевна-лягушка).

Ее родные братья — Ветер, Вихрь и Буря — являются, если дунуть в волшебный рожок. Но самое ценное в образе не­весты то, что она непременно красавица и царевна. Сказка как будто не находит слов, чтобы передать ее красоту: "Зрел бы, смот­рел, очей не сносил!" Женитьба на ней — предел желаний героя.

Связанная по происхождению с древними инициациями и с вечной мечтой человека о счастье, сказка сохранила в своей глу­бине жизненно важную идею продолжения человеческого рода. В мифологии магический призыв плодородия отождествлял че­ловека, растительный и животный мир, соединял все живое по признаку жизни. В волшебной сказке весь ее чудесный мир (жи­вотные, растения, богатыри-великаны — Дубыня, Горыня, Усыня; чудесные искусники — Объедало, Опивало, Мороз-трескун; чу­десные предметы) — весь мир объединен общим желанием по­мочь герою, увенчать путь его испытаний свадебным пиром.

Подчиняясь сложившимся формальным законам жанра, сказка создала новые чудесные образы как художественное воплоще­ние мечты об облегчении труда, о материальном изобилии, о свободе и счастье. Еще не зная самолетов, поездов, машин, теле­видения, люди по-своему рассказывали обо всем этом в сказках. Ковер-самолет, сапоги-скороходы, зеркальце — весь мир покажу и многое другое родилось как предвидение облика будущего мира.

Волшебная сказка — одна из самых крупных повествователь­ных форм классического фольклора. Все ее сюжеты сохраняют традиционное единообразие композиции: свое царство — доро­га в иное царство — в ином царстве — дорога из иного царства — свое царство. Согласно этой повествовательной логике волшеб­ная сказка объединяет в целое (в сюжет) цепочку мотивов.

В построении волшебно-сказочных сюжетов определенную роль играла традиционная стилистика: зачины, концовки, а так­же внутренние формулы композиционного характера. Они свя­зывали смежные мотивы и были особенно важны в тех случаях, когда смысловое, логическое единство мотивов оказывалось ос­лабленным: Долго ли, коротко ли..., Скоро сказка сказывается, да тихо дело делается... Эту роль могло выполнять и простое по­вторение глагола, обозначающее перемещение героя в сказоч­ном пространстве: Шел он, шел...; Они плавали, плавали в бочке...

Наличие формул — яркий признак стиля волшебной сказки. Многие формулы носят изобразительный характер, связаны с чудесными персонажами, являются их своеобразной марки­ровкой.

Например, за сказкой "Чудесные дети" закрепился образ кота-баюна, всегда создаваемый специальной формулой: У моря-лукомория стоит

дуб, а на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни поет. (Запись А. С. Пушкина).

Широко известны формулы, изображающие чудесного коня, Бабу Ягу, лежащую в избушке или летящую в ступе, многоголо­вого Змея... Многие из них — остатки мифов и потому значи­тельно древнее сказки. Некоторые сказочные формулы восхо­дят к заговорам, в них сохраняются явные признаки магической речи (вызов чудесного коня, обращение к избушке Бабы Яги, требование чего-то по щучьему веленью).

Динамизм сказочного повествования сделал особенно важ­ной стилистическую роль глаголов. Действия героев (функции), составляющие структурную основу мотивов, стилистически зак­репились в виде опорных глаголов в их традиционном для того или иного мотива сочетании: прилетела — ударилась — сдела­лась; брызнул — срослись; ударил — вогнал, размахнулся — срубил.

Волшебная сказка активно использовала общую для многих фольклорных жанров поэтическую стилистику: сравнения, ме­тафоры, слова с уменьшительными суффиксами; пословицы, поговорки, прибаутки; разнообразные прозвища людей и жи­вотных. Традиционные эпитеты, наряду с особо выраженными в этом жанре эпитетами золотой и серебряный., возвышенно изоб­ражали мир, поэтизировали и одухотворяли его.