1.4. Эпоха Возрождения

Эпоха Средневековья не знала разделения искусства на «чистое» и при­кладное. Для обозначения и того, и другого использовалось одно латинс­кое слово «ars». Разделение искусства на «чистое» и прикладное возникло значительно позже, только в век промышленного переворота. Профессия художника считалась в средние века обычной ремесленной профессией, и люди этой профессии по своему общественному положению никак не от­личались от представителей других ремесленных групп.

Художники подчинялись цеховой структуре. Иногда они не имели сво­их цехов: известны случаи, когда архитекторы и скульпторы входили в цех каменщиков, а живописцы - в цех аптекарей, поскольку им приходилось изготовлять и смешивать краски. Можно вспомнить, например, что Альб­рехт Дюрер был не только великим художником, но и золотых дел масте­ром, а другой выдающийся немецкий художник Ганс Гольбейн-младший не гнушался ремесленных поделок по украшению фасадов зданий и изго­товлению витражей.

Единство профессий художника и инженера сохранялось вплоть до эпо­хи Возрождения. Некоторая специализация объяснялась лишь проявле­нием природных склонностей. Так, скульптор и ученый, инженер и мате­матик Брунеллески известен больше как архитектор, а владевший обшир­ным кругом профессий Джотто - как живописец. Однако уже во времена Леонардо да Винчи такая специализация сказывалась все отчетливее, а в дальнейшем процесс дифференциации продолжался. В XVI столетии ху­дожники и инженеры хотя и продолжали числиться в одних цехах, но раз­делялись настолько, что мы уже знаем чистых художников и чистых тех­ников, как, например, Микеланджело и Агостино Рамелли, из которых пер­вый занимался живописью, скульптурой и архитектурой, а второй был инженером.

В XIV-XVI вв. развитие техники достигло такого уровня, что даже до­вольно сложные технические изобретения перестали быть диковинкой. Уже повсеместно применялись ручные прялки с приводом от колеса, вращае­мого рабочим; разного рода водяные колеса служили источником энергии для многочисленных мельниц: мукомольных, сукновальных, пильных, же­лезоделательных. Известны были и молоты весом до тонны, также рабо­тавшие от водяного колеса, и часы, украшавшие башни городских ратуш и являвшиеся нередко гордостью и достопримечательностью городов. В эпоху Возрождения число машин растет. Строятся подъемные краны, военные, горные и различные технологические приспособления, водоподъемные устройства и другие машины, поражающие современников хитроумными механизмами и мощью.

Проектировали и строили эти машины люди, одаренные универсаль­ным талантом архитектора, механика, ремесленника, изобретателя и худож­ника. На этой ранней ступени, когда техническое творчество не подкреп­лялось еще научными знаниями, именно человек с наиболее развитыми творческими способностями и фантазией мог создавать новые конструк­ции и формы. Один и тот же человек создавал архитектурный проект и руководил строительством, расписывал стены фресками и конструировал машины, необходимые для стройки. Органическая связь технического твор­чества с художественным была характерным признаком эпохи Возрожде­ния и определяла особенности формообразования всей предметной среды, включая мир техники. В эпоху Ренессанса формообразование носит уже рациональный, планомерный характер. Предметы зарождаются сначала на бумаге, в виде проектов, и лишь затем по этим проектам выполняются в материале.

Создатели машин связывали свою деятельность с размышлениями над формами природы - растениями, животными, насекомыми. Знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон Баггиста Альберти (1404-1472) го­ворил, что машины должны подражать движениям мышц и сухожилий че­ловека. Он постоянно проводил мысль, что польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу. В своем трактате «О зодчестве» Альберти сформулировал и эстетическое кредо эпохи Возрождения - синтез красо­ты и пользы.

Основная идея произведения, а также и главное требование к каждому созидаемому объекту у Альберти - органичное соединение красоты и пользы, в котором польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу. Зарождение архитектуры он ведет от ее утилитарного предназна­чения - быть кровом для людей, а затем определяет ее функциональную спецификацию: «Все должно соответствовать определенному назначению и быть прежде всего совершенно здоровым; в отношении прочности и стой­кости - цельным, крепким и в некотором роде вечным; в отношении пре­лести и приятности - красивым, изящным и в любой своей части, так ска­зать, разукрашенным... чтобы углам, линиям и всем частям было присуще известное разнообразие, не слишком, однако, большое и не слишком ма­лое, но так согласованное с пользой и прелестью, чтобы целые части соот­ветствовали целым, а равные - равным». И наконец, еще одно, вполне оп­ределенное высказывание: «Прелесть формы никогда не бывает отделена или отчуждена от требуемой пользы».

Как уже отмечалось, для раннего этапа эпохи Возрождения была ха­рактерна идея универсальности, гармоничного сочетания художественной и инженерной мысли. Художник должен был совмещать в одном лице це­лый ряд профессий: он был скульптором, архитектором, живописцем. Очень часто выступал он и в роли инженера. В его обязанности входило сооруже­ние повозок, мельниц, мостов, водоемов, расширение рек. Ему же поруча­лось строить военные крепости и машины. Таким образом, профиль инже­нера-художника оказывался чрезвычайно широким, и круг его техничес­ких обязанностей был не уже, чем его художественный диапазон. При та­ком положении дел зачастую именно архитекторы и художники брались за изучение технического опыта предшественников. Занятия архитекту­рой и живописью неизбежно предусматривали необходимость изучения строительной техники, теории перспективы, а значит, и математики.

Наиболее ярким из художников-инженеров был Леонардо да Винчи (1452-1519), чья гениальная мысль на века опередила свое время. Как в художественном, так и в техническом творчестве Леонардо форма была неразрывно связана с содержанием. Каждую свою новую техническую идею он обдумывал до мельчайших подробностей, проверял в действии, прово­дил многочисленные аналогии, что не могло не отразиться на форме его конструкций. Проектируя, например, летательную машину, он наблюдает полет птиц и летучих мышей, сравнивает перьевую и кожистую поверх­ность крыльев тех и других, рисует, строит модель и снова наблюдает и проверяет, подмечая тончайшие особенности согласования и движения частей. Не подозревая о существовании аэродинамических сил, он ищет аналогии в полете птицы; у нее заимствует внешнюю форму и форму дви­жения.

Процесс работы Леонардо над изобретением был таким же, как у совре­менного дизайнера: от первого чернового наброска, через тщательную про­работку деталей в материале к построению действующей модели и новой ее проверке в действии. Моделирование было необходимым элементом его научной и технической деятельности; можно сказать, что без моделирова­ния Леонардо не мыслил никакой технической конструкции или научного опыта. В его рукописях имеются сведения о построении, например, модели глаза для изучения преломления света; в рукописи «О полете птиц» изоб­ражен прибор для определения центра тяжести птицы, которому Леонар­до придавал весьма большое значение и без которого, по его словам, лета­тельный аппарат имел бы мало цены. Тут же описывается особая модель для изучения роли хвоста птицы в полете и при посадке. Построение моде­лей не только помогало проверять теоретические предположения, но и по­зволяло широко применять любимый им метод аналогий.

Леонардо конструировал текстильные и строительные машины, метал­лообрабатывающие станки, шлюзы. Иные из его замыслов смогли полу­чить свое практическое воплощение только в наши дни. В его бумагах были найдены наброски, в которых воплощены идеи парашюта, танка и даже вер­толета.

Однако было бы ошибкой преувеличивать влияние техники на худо­жественную культуру Возрождения - в целом оно было не столь уж значи­тельным. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как на севере Европы продолжает торжествовать готика, вступившая в свой завершающий период со всеми своими излишествами, в Италии древнеримские памятники, спустя более чем тысячелетие увидевшие свет, порождают глубокий интерес к класси­ческой литературе и искусству.

Как и древнеримский, ренессансный архитектурный стиль довольно эклектичен и по характеру скорее декоративный, нежели конструктивный. Формальные элементы этого стиля почерпнуты из арсенала форм греко-римских ордеров. Возвращенные архитектуре спокойные горизонтальные членения противопоставляются устремленным ввысь линиям готики. Кров­ли становятся плоскими; вместо башен и шпилей появляется купол - им­позантный, красивый, хотя и не новый архитектурный мотив.

В эпоху Средневековья мебель жилых помещений тяготела к стенам. Все неподвижно стояло на своих местах, подобно людям в общественной иерархии. В эпоху Возрождения, когда и человек получает больше свобо­ды, появляется более легкая, «подвижная» мебель. Люди Средневековья обходились сравнительно небольшим количеством типов мебели. Ренессансная мебель превосходит средневековую не только количеством и раз­нообразием, но и большей индивидуальностью решений отдельных пред­метов. Все более растет художественный вкус заказчиков. Роскошный дом и дорогая мебель с богатой отделкой становятся символом социального ста­туса их владельца.

Ренессансную мебель характеризуют четкая форма, ясное построение и активное использование в оформлении архитектурных элементов. Кор­пусная мебель решается как архитектурное сооружение, как миниатюрный палаццо, с колонками, пилястрами, карнизами, фронтонами. Такую состав­ленную из архитектурных элементов мебель, в которой каждая часть явля­ется самостоятельной, независимой формой, называют архитектонической. Композиции строятся на красоте пропорций, чистоте контуров, ясности силуэта изделий.

Столярное дело в этот период достигает высокого художественно­го уровня. Мастер-столяр должен отлично чувствовать форму, конст­рукцию, хорошо рисовать и быть подготовлен технически. С освоени­ем способа получения пиленых досок появилась возможность для про­изводства более легкой и изящной мебели. Столь же эпохальным со­бытием, как изобретение в эпоху Средневековья механической пилы, приводимой в действие водой, для развития мебельного производства Ренессанса стало изобретение станка для выработки тонких листов древесины (фанеры). Оно открыло путь для широкого распростране­ния техники фанерования, а вместе с ней приема украшения изделий мебели интарсией.

В итальянском ренессансном жилище значительную роль играет сундук-кассоне, по важности второй после кровати предмет обстановки. Кассоне - это и сундук для хранения и перевозки вещей, и скамья, и традици­онная принадлежность приданого невесты. Сундуки богато украшались резьбой, инкрустацией, росписью. Из сундука-кассоне развивается предок дивана - ларь-скамья со спинкой и подлокотниками, который предназна­чался для почетных гостей. Спинка часто делалась высокой, в отдельных случаях даже с навесом. Новыми типами мебели были также посудный шкаф и секретер. Приземистый, снабженный, как правило, двумя-четырьмя дверцами, посудный шкаф представлял собой нечто среднее между сундуком и развитой формой шкафа.

Представление о форме итальянской ренессансной кровати можно по­лучить по изображениям на картинах и гравюрах. Кровати были высоки­ми, с приступкой и балдахином или задергивающимися занавесками, с высоко приподнятым изголовьем.

Наиболее часто встречаются два типа столов: один - прямоугольной формы с толстой столешницей, покоящейся на двух массивных устоях, в пластике которых чувствуется влияние древнеримских мраморных столов. Другой тип - центральный, или одноопорный, со столешницей круглой, шести- или восьмиугольной формы. Однако в повседневной жизни наибо­лее распространенной формой обеденного стола по-прежнему остаются козлы с покоящимся на них дощатым настилом.

Распространенным видом сидений были табуреты с расходящимися книзу ножками. Но встречались и более сложные и нарядные Х-образные кресла. Их отличали изящество и конструктивная изысканность, такие кресла могли изготовить только очень искусные мастера. Другой тип -простой стул на четырех ножках и развившийся из него вид кресла с сиде­ньем и спинкой, обитыми кожей. Главным декоративным элементом тогда становится не резьба, а обивка из тисненой кожи или дорогой ткани с круп­ными латунными шляпками гвоздей.

Несколько позднее, чем в Италии, культура Возрождения распростра­нилась и в других странах Европы, центр ее стал постепенно перемещаться из Италии на север. Там предметный мир наряду с мощным влиянием италь­янского искусства и ремесла испытал влияние и местных условий. Для Франции, Голландии, Германии традиционным было совсем иное отноше­ние к интерьеру, прежде всего тяга к его замкнутости, к большему, по срав­нению с открытыми пространствами итальянских палаццо, уюту. По срав­нению с итальянскими палаццо здесь ниже потолки, меньше окна и двери. В отделке стен превалирует дерево, а не модный в Италии мрамор; совсем иную, более заметную роль играют мебель и домашняя утварь - они зримо заполняют пространство интерьера.

С середины XVI в. идеология эпохи Возрождения претерпевает значи­тельные изменения. Религиозные войны, обострение социальных проти­воречий - все это, казалось, происходило вопреки разуму, заставляло со­мневаться в человеческих силах и разрушало цельность мировоззрения, свойственную эпохе Возрождения.

Изменяется и социальное положение художника. Массовый регуляр­ный спрос на работу начинает постепенно иссякать, исчезает уверенность в заработке. Выполняя заказы власть имущих, художник отрывается от цеховых традиций, его деятельность приобретает аристократический, при­дворный характер, в его творчестве усиливаются тенденции индивидуа­лизма.

Для эстетики второй половины XVI в. характерна идея противопос­тавления замысла произведения его художественному воплощению. Воз­никают понятия художественного своеобразия, необычайности замысла, артистичности исполнения. Теперь отрицается связь художественного творчества с научными методами, с математическими измерениями; хотя от изучения натуры не отказываются, но подчеркивается роль фантазии и свободы творчества, что опять-таки противостоит эстетике Раннего Воз­рождения.

Зарождение и развитие капиталистических отношений, возникновение буржуазно-индивидуалистических тенденций в идеологии неизбежно вело к обособлению искусства как особой деятельности, направленной на со­здание чисто духовных, лишенных материальной «полезности» ценностей. За техникой оставалось производство предметов для удовлетворения прак­тических нужд. В XVI в. такая тенденция только наметилась, но продол­жала развиваться.

Разделение, а затем и противопоставление полезного прекрасному со временем перешло во все сферы воссоздания предметного мира. С наступ­лением эпохи машинного производства (начало XVIII в.) резко обособля­ются «чистое» искусство, ремесло, еще связанное с прикладным искусст­вом, и техника. К этому времени греческое «технэ» и латинское «аре», в прошлом слова-синонимы, теперь обозначают различные понятия: «технэ» - техника, «арс» - искусство. Искусство стало считаться родом дея­тельности, возвышающейся над повседневной жизнью и управляемой «бо­жественным» вдохновением, тогда как техническая деятельность, инженер­ное дело расцениваются как нечто приземленное, обыденное, утилитарное.