УМК История кино

4.1. Режиссеры

Вайда, Анджей (Andrzej Wajda) родился 6 марта 1926 года в городе Сувалки на севере Польши. Его отец, Якуб Вайда, офицер конной артиллерии, в 1939 году попал в советский плен и был расстрелян в Катыни (по другим сведениям, в Харькове). Мать Анеля была школьной учительницей.

К началу оккупации Польши Германией успел окончить 7 классов средней школы. В войну работал чертёжником, грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских: это спасало от угона на принудительные работы в Рейх. Принёс присягу командирам подпольной Армии крайовой, подчинявшейся правительству в изгнании, но в боевых партизанских действиях не участвовал.

После войны учился живописи в Академии изобразительного искусства в Кракове, но, не закончив курса, поступил на режиссёрский факультет Лодзинской киношколы.

Творческий путьВо время учёбы Вайда работал вторым режиссёром на фильме «Пятеро с улицы Барской», который ставил режиссёр Александр Форд. Окончив в 1954 году киношколу, дебютировал картиной «Поколение», которая положила начало «польской школе кино».

Широкое признание к Вайде пришло после фильма «Канал» (1956), удостоенного нескольких премий, в том числе специального приза на кинофестивале в Канне в 1957 году. Лучшая лента этого периода — «Пепел и алмаз» (по роману Ежи Анджеевского), рассказавшая о трагедии молодого поляка, убивающего коммуниста. В дальнейшем темы войны режиссёр касался в лентах «Лётна», «Самсон», «Пейзаж после битвы», «Корчак», «Кольцо с орлом в короне», «Страстная неделя», «Катынь».

Жанр сатирической комедии не слишком характерен для творчества Вайды. Режиссёр отдал ему должное в фильмах «Невинные чародеи» и «Охота на мух» (по сценарию Януша Гловацкого).

Немалое место в творчестве режиссёра занимают экранизации литературной классики, как польской, так и мировой. В их числе: «Свадьба» по Ст. Выспяньскому, «Теневая черта» по повести Джозефа Конрада, «Сибирская леди Макбет» по Н. С. Лескову, «Бесы» (по инсценировке романа «Бесы» Ф. М. Достоевского, осуществлённой А. Камю), «Пилат и другие» (по мотивам романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»), «Земля обетованная» (по роману Владислава Реймонта), «Пан Тадеуш» по поэме А. Мицкевича. Вайда снял три фильма по мотивам произведений Ярослава Ивашкевича: «Березняк», «Барышни из Вилько» и «Аир».

Фильмы Анджея Вайды отличаются разнообразием стилистического решения. На его счету и постановочные исторические картины («Пепел»), и изощренные аллегории («Свадьба»), и камерные психологические драмы. В фильме «Настасья» (1994) по мотивам романа Ф. М. Достоевского «Идиот» Вайда использовал стилистику театра кабуки. Среди наиболее совершенных в эстетическом отношении фильмов Вайды — жёсткая социальная притча «Земля обетованная». «Антикапиталистический» пафос фильма сочетается с выразительностью киноязыка, временами напоминающего о творчестве Сергея Эйзенштейна.

Заметный общественно-политический резонанс, и не только в Польше, вызвало творчество Вайды в конце 1970-х — начале 1980-х, когда он снял такие фильмы, как «Человек из мрамора», «Без анестезии», «Человек из железа», «Дантон». Вайда стал одним из первых жёстких критиков сталинизма из числа кинематографистов социалистических стран. Фильм «Дантон», посвященный событиям Великой французской революции, был насыщен аллюзиями на современность и воспринимался зрителями как злободневная политическая притча.

Кроме кинематографа Анджей Вайда с конца 1950-х работал и в театре, в числе поставленных им спектаклей несколько вариантов «Гамлета», «Бесы», «Преступление и наказание».

Был председателем Союза польских кинематографистов (1977-1982), художественным руководителем кинообъединения "Х" (1972-1983). В 80-е активно занимался политической деятельностью. В 1997-м избран во Французскую академию на место скончавшегося Феллини. Кавалер орденов Почётного легиона двух степеней.

Сенатор польского Сейма (1989-1990), председатель Совета по культуре при президенте (1992-1994). С 2000 года руководит Варшавской киношколой собственного имени.

В фильмах Вайды снимаются крупнейшие актёры польского кино. Его фильм «Пепел и алмаз» принес мировую известность Збигневу Цибульскому. Фильм «Всё на продажу» стал символической передачей эстафеты от безвременно ушедшего Цибульского к сменившему его в амплуа национального актёра № 1 Даниэлю Ольбрыхскому, снимавшемуся затем в «Пейзаже после битвы» и многих других картинах режиссёра. «Человек из мрамора» дал путевку в актёрскую жизнь Ежи Радзивиловичу. «Пилат и другие», «Земля обетованная», «Дантон» и «Корчак» стали вершинами актёрской биографии Войцеха Пшоняка. В его фильмах играла Беата Тышкевич, некоторое время бывшая спутницей жизни режиссёра.

В фильмах Вайды также снялись Збигнев Замаховский, Збигнев Запасевич, Ольгерд Лукашевич, Анджей Северин, Ежи Штур, Кристина Янда.

Кроме польских актёров, Вайда снимает и иностранных звёзд, включая Бернара Блие, Сергея Гармаша, Джона Гилгуда, Жерара Депардьё, Тома Уилкинсона, Ламбера Уилсона, Сергея Шакурова, Омара Шарифа, Ханну Шигуллу, Армина Мюллер-Шталя, Изабель Юппер.

Кесьлевский (Kieslowski) Кшиштоф (1941–1996), польский режиссер, сценарист.

Окончил режиссерский факультет Лодзинской киношколы в 1969 г. Во время учебы снял короткометражные ленты «Трамвай», «Учреждение», «Концерт по заявкам», «Съемка». Затем работал на студии документальных фильмов в Варшаве, снимал остропублицистические социальные картины – «Из города Лодзи» (1969), «Я был солдатом» (1970), «Фабрика» (1970) и самый значительный из фильмов так называемого «нового документализма» начала 70-х гг. – «Рабочие-71: ничего о нас без нас» (совместно с Т. Зыгадло), другая версия – «Хозяева».

В то же время Кесьлевский поставил короткометражку «Подземный переход» (1973) и телефильм «Персонал» (1974, главный приз на МКФ в Мангейме-75), открывающие «игровой» период его творчества, хотя режиссер не ушел из документалистики и в последующие годы, чему свидетельством такие известные ленты, как «Первая любовь» (1974, специальная премия на МКФ в Кракове), «Биография» (1975), «Больница» (1976, главная премия на МКФ в Кракове), «С точки зрения ночного сторожа» (1977, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Кракове, премии на МКФ в Нионе и Лилле-79), «Семь женщин разного возраста» (1978), «Болтающие головы» и «Вокзал» (1980).

В 1976 г. он создает первый полнометражный игровой фильм «Шрам», во многом перекликающийся по тематике и стилистике с документальными работами, а следом – острую публицистическую ленту «Спокойствие» (1976, выпуск 1980), одну из первых работ «кинематографа морального беспокойства», безусловным художественным и нравственным лидером которого становится Кесьлевский.

Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель» (1979, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве; главная премия на МКФ в Чикаго-80), сделавшей его имя известным и за пределами Польши.

В период «Солидарности» (Кесьлевский был в 1978–1981 гг. вице-председателем Союза польских кинематографистов, сыгравшего заметную роль в поддержке первого независимого профсоюза Восточной Европы) снимает картину «Случай» (1981, выпуск 1987) и телефильм «Короткий рабочий день» (1981), в которых, наряду с политической ангажированностью режиссера, проявилось и его стремление найти новую стилистику.

Закончившейся эпохе «Солидарности» посвящена аллегорическая лента «Без конца» (1984), после чего в творчестве режиссера наступает трехлетняя пауза, из которой выходит совершенно иной Кесьлевский, всемирно известный режиссер, лауреат бесчисленных кинопремий.

В 1988 г. на экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа – «Короткий фильм об убийстве» (премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, премия «Феликс» за лучший европейский фильм) и «Короткий фильм о любви» (специальная премия на МКФ в Сан-Себастьяне, приз на МКФ в Чикаго). Эти фильмы как бы предваряли выход на телеэкран остальных новелл «Декалога». Проект, не имевший прецедентов в мировом кино, открыл в творчестве Кесьлевского новую черту – склонность к серийности, к драматургическим панорамам, рассматривающим сюжет как бы с разных сторон.

Это произошло, в частности, с картиной «Двойная жизнь Вероники» (1991, Франция–Польша, премия экуменического жюри на МКФ в Каннах) и, в еще большей степени, в последней работе режиссера, тоже снятой в сотрудничестве с французскими продюсерами – в трилогии «Три цвета»: «Синий» (1993, главная премия поровну на МКФ в Венеции), «Белый» (1993, премия на МКФ в Берлине-94) и «Красный» (номинация на «Оскар» за сценарий и режиссуру), отмеченной во Франции в 1995 г. премией имени Жоржа Мельеса. После завершения трилогии Кесьлевский объявил об окончательном уходе из кино, но все-таки продолжал работу над сценариями следующей трилогии. Однако работу эту прервала смерть.

Сабо(Szabo) Иштван (р. 18. 02. 1938), венгерский режиссер, сценарист.

По окончании средней школы работал радиорепортером. В 1956 поступил на режиссерский факультет будапештской Высшей школы театра и кино, окончил в 1961. Его дипломный короткометражный фильм «Концерт» получил международное признание (в том числе премию на МКФ в Оберхаузене-63). Затем на молодежной Студии Белы Балаша (был и среди ее основателей) снял еще две короткометражки — «Вариации на одну тему» (Variations On A Theme) и «Ты», поэтические, полные изобретательности и переменчивых настроений. В 1964 вышла первая полнометражная картина «Пора мечтаний» (Almodozasok Kora, премия на МКФ в Локарно-65) — эскизная, акварельная, лирико-исповедальная, в которой искания двадцатилетних, вступающих в самостоятельную жизнь, соотнесены с судьбами других поколений, с историей страны. Эта тема и стилистика получили развитие в лентах «Отец» (Apa, 1966, главный приз поровну на МКФ в Москве и премия в Локарно-67) и «Любовный фильм» (Szerelmesfilm, 1970). Тематическое, жанровое и стилистическое родство трех произведений объединило их в трилогию. История страны и переплетающиеся с ней судьбы отцов, их испытания явились ведущими мотивами в фильме «Улица Тюзолто, 25» (Tuzolto Utca 25, 1973, главная премия на МКФ в Локарно-74), где как в калейдоскопе перемешались образы снов и обрывки памяти. Размышления о послевоенной судьбе Венгрии обрели символически обобщенную форму в ленте-метафоре «Будапештские сказки» (Budapest Tales, 1976). В «Доверии» (Bizalom, 1979, премия на МКФ в Западном Берлине-80), камерной драме, разыгрывающейся в обстоятельствах оккупированной Венгрии 1944, Сабо вновь предстал лириком и психологом.

В 1980-е годы он создает историческую трилогию, принесшую ему мировую славу. В фильмах «Мефистофель» (Mephisto, 1981, по Клаусу Манну, премия жюри за сценарий и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Канне, премии «Оскар» и «Давид» Донателло»-82), «Полковник Редль» (Redl Ezredes, 1984), премия на МКФ в Канне-85) и «Хануссен» (Hanussen, 1988) анализируется сходный психологический характер: человек, снедаемый комплексами, жаждущий успеха, вступающий ради него в сделку с дьяволом, будь то правящий фашизм или агонизирующая империя. В этой трилогии Сабо уже не акварелист, предпочитающий эскизность и мягкую растушевку, а живописец с крупным, энергичным мазком, художник экспрессивно-драматической темы, мастер, демонстрирующий изысканную постановочную культуру. В начале 1990-х годов Сабо возвращается к современности. В ленте «Встреча с Венерой» (Meeting Venus, 1991) в рамках любовной истории раскрывается самочувствие восточноевропейского человека на встрече с открывшимися ему другим миром, иной культурой. В оглушительно-горькой и жесткой, как следственный протокол, картине «Милая Эмма, дорогая Бебе» (Edes Emma, Draga Bobe -vazlatok, aktok, 1992), специальная премия на МКФ в Берлине, приз «Феликс» за сценарий) исследуется духовное состояние людей в решительно поменявшейся в конце 1980-х — начале 1990-х венгерской реальности, судьба иллюзий и идеалов предшествующей эпохи в период реформ. Киноэпос «Вкус солнечного света» (Sunshine, 1999) повествует о трех поколениях еврейской семьи Зонненшайн, проблемах идентификации и адаптации европейских евреев. Наряду с игровыми фильмами Сабо снимает документальные короткометражные эссе («Сон о доме», 1971, премия на МКФ в Оберхаузене-72; «Карта города», 1977, главный приз на МКФ в Оберхаузене; и др. ), а также телевизионные ленты («Зеленая птица», 1980, «Игра в кошки-мышки», 1982). Работает в разных странах Европы. Ставит также оперные спектакли. Преподает в будапештской Высшей школе театра и кино, является одним из основателей Европейской киноакадемии.

Фабри (Fabri) Золтан (1917–1994), венгерский режиссер, сценарист, художник.

Творческую жизнь начал как живописец и график, окончив в 1938 г. Институт изобразительного искусства. Тогда же поступил в Академию театрального искусства на актерское отделение, по окончании (1941) был сначала актером, затем режиссером будапештского Национального театра, работал также в других театрах. Воевал. Осенью 1945 г. вновь включился в театральную жизнь. Возглавлял Театр юного зрителя. Занимался также книжной графикой. Работу в кино начал в 1950 г. – сначала как художественный руководитель киностудии «Гунния», затем как сценарист и художник. Вместо заболевшего Имре Йенеи завершил картину «Колония под землей» (1950).

Первой самостоятельной работой Фабри стал фильм «Буря» (1952) о буднях сельскохозяйственного кооператива. В нем, как и в следующей работе «Знак жизни» (1954), повествующей о спасении шахтеров, давали о себе знать схемы и идеологические клише эпохи, однако проявился и режиссерский талант, который в полной мере развернулся в «Карусели» (1955), ставшей «визитной карточкой» послевоенного венгерского кино. Безыскусно-поэтический, гармонично объединивший лирику и драматизм, фильм поведал историю деревенского парня и его возлюбленной, дерзнувших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся, насквозь иерархическом укладе старой венгерской деревни.

В ленте «Господин учитель Ганнибал» (1956) Фабри меняет интонацию и стиль, насыщая трагикомическую историю «маленького человека» гротеском. Здесь заявляется тема, которая станет ведущей в творчестве режиссера, будет варьироваться и развиваться в последующих фильмах: «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1961), «Дневное затмение» (1963, специальная премия в Локарно-64), «Двадцать часов» (1965, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве), «После сезона» (1967), «Мальчишки с улицы Пал» (1968, номинация на «Оскар»), «Добро пожаловать, господин майор»/«Семья Тот» (1969), «Муравейник» (1971), «Пятая печать» (1976, главная премия поровну на МКФ в Москве-77). Почти все его картины повествуют о достоинстве человека, подвергаемого испытанию, из которого он не всегда выходит победителем, об обстоятельствах, ставящих людей перед выбором, и об их ответственности за этот выбор.

Творчество Фабри характеризуют психологический реализм, классическая актерская школа переживания и крепкая литературная основа – произведения классиков венгерской литературы Деже Костолани («Анна Эдеш»), Маргит Каффки («Муравейник»), Ференца Молнара («Мальчишки с улицы Пал»), но чаще – работы современных писателей Ференца Шанты («Двадцать часов» и «Пятая печать»), Иштвана Эркеня («Добро пожаловать, господин майор», «Реквием», 1981, премия на МКФ в Западном Берлине-82), Фридьеша Каринти («Приходите ко мне на именины!»).

В 1974 г., взяв несколько сюжетных линий из объемного, многопланового романа Тибора Дери «Незавершенная фраза», Фабри сделал ленту о человеке, который в вихре истории слишком долго просыпался («141 минута из «Незавершенной фразы», специальная премия на МКФ в Москве и приз в Западном Берлине–75). Последним его значительным произведением явилась экранизация дилогии Йожефа Балажа «Венгры» (1978, номинация на «Оскар») и «Встреча Балинта Фабиана с Богом» (1979), в центре которой – заурядные человеческие судьбы в контексте истории. В 50–70-е гг. Фабри был одним из лидеров венгерской кинорежиссуры. В 1965–1981 гг. возглавлял Союз венгерских кинематографистов. С 1970 г. преподавал в будапештской Высшей школе театра и кино.

Менцель (Menzel) Иржи (р. 23. 02. 1938), чешский режиссер, сценарист, актер.

С детства вместе с сестрами-близнецами рос в интеллектуальной среде, поскольку отец был журналистом, писателем и сценаристом. Увлекался чтением книг и театром, пытался поступить в Пражскую академию искусства и музыки, но с 1957 стал учиться кинорежиссуре под руководством О. Вавры в ФАМУ.

Его дипломной работой была короткометражка «У нас умер господин Ферстер» (Umrel nam pan Forster, 1962). Начинал в профессиональном кино как ассистент режиссера у В. Хитиловой (позже, в не очень легкое для себя время, в 1976 сыграет как актер в ее комедии «Ставка — яблоко» (Hra o jablko). Его собственное творчество связано прежде всего с экранными версиями произведений Богумила Грабала — новелла «Смерть господина Бальтазара» (Smrt pana Baltazara, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно) в фильме «Жемчужинки на дне» (Perlicky na dne, 1965), «Поезда по пристальным наблюдением» (Ostre sledovane vlaky, 1966, главная премия на МКФ в Мангейме; «Оскар»-67), «Жаворонки на нити» (Skrivanci na niti, 1970, выпуск — 1989, главная премия поровну на МКФ в Западном Берлине-90), «Срезки»/«Воспоминания»/«В старые добрые времена» (Postriziny, 1980) и «Праздник подснежников» (Slavnosti snezenek, 1983), а также с двумя экранизациями Владислава Ванчуры — «Капризное лето» (Rozmarne leto, 1967, премия на МКФ в Карлови-Вари-68) и «Конец старых времен» (Konec starych casu, 1990). К этим работам в какой-то степени примыкают также деревенские комедии «На хуторе у леса» (Na samote u lesa (1976, премия на МКФ в Чикаго) и «Деревенька моя центральная» (Vesnicko ma strediskova, 1985, премия на МКФ в Чикаго-86, номинация на «Оскар»). Для всех них характерно особое чувство юмора режиссера — от нежно-лиричного, трогательного и даже застенчивого до откровенно эксцентричного, розыгрышного, буффонного, причем эти переходы от одного к другому, смена интонаций или переключение регистров смешного могут совершаться не только в рамках одного фильма, но и в пределах какой-либо из сцен.

Наиболее трагические обертона менцелевского смеха звучат в картинах антитоталитарной направленности — будь это лента из времен фашистской оккупации («Поезда под пристальным наблюдением») или сталинского периода в социалистической Чехословакии («Жаворонки на нити»). Однако ни одна из его картин не является лишенной жизнерадостности и светлого ощущения от непрекращающегося несмотря ни на что «праздника бытия». И даже такая идеологически невинная работа, как веселый и беззаботный ретро-фарс «Срезки», в условиях господства уныло-бытописательского соцреализма воспринималась словно дерзкий вызов или язвительная насмешка автора, якобы тоскующего по утраченному раю буржуазной Чехословакии в эпоху между двумя войнами.

Подобно многим деятелям культуры стран бывшего социалистического лагеря, которые потеряли ориентиры в искусстве вместе с обретением долгожданной свободы, Менцель в 90-е годы подрастратил обаяние своего таланта. Хотя исполненная им главная роль растерянного польского писателя во французском фильме «Маленький апокалипсис» (Le petit apocalypse, 1992) и все-таки неплохая, пусть и не обладающая прежней многокрасочностью юмористической палитры, экранизация «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin, 1994, по Владимиру Войновичу) не противоречат тому, что во всем мире уже 30 лет понимается как «кино по Иржи Менцелю», одному из обласканных любимчиков «чешской новой волны».

Хитилова (Chytilova) Вера (р. 1929), чешский режиссер и сценарист.

Училась на архитектурном факультете, работала дизайнером, ассистентом режиссера. Закончила ФАМУ в Праге, где получила режиссерское образование. Ее дипломные работы привлекли внимание и получили призы на киносмотрах в Чехословакии и за рубежом («Зеленая улица», «Потолок», «Мешок блох»). Дебютировала в полнометражном кино с фильмом «О чем-то ином» (1963, главная премия на МКФ в Мангейме), где показала интересный пример работы на стыке документального и игрового кинематографа. Удачно приняла участие в коллективной ленте пражской «новой волны» – «Жемчужинки на дне», поставила новеллу «Закусочная «Мир».

В 1966 г. сняла свой первый зрелый фильм – как в плане содержания, так и в смысле художественной формы – «Маргаритки», который сама считает своим главным достижением. Внешне он был просто бессмыслен: две молодые странные девушки совершали шокирующие или просто непонятные действия, в коих можно было усмотреть практически все что угодно (в частности, намек на однополый секс или идеологическую диверсию, поскольку героини завертывались в газеты коммунистического толка). Фильм был очень эффектен, изобретателен, стилен в своем изобразительном решении, что вообще характерно для Хитиловой, а в принципах монтажного построения ленты критика усмотрела влияние эстетики Ж.-Л. Годара: «остранение», апелляция к интеллекту зрителя, привносящая в повествование политическую актуальность, разрушающая стойкие обывательские мифы (сама Хитилова отрицает факт заимствования или влияния).

Вместе с тем нельзя не заметить в творчестве Хитиловой чисто женской игры с формой, фактурой, а также влияние пресловутой «женской логики», когда художница больше полагается на интуитивное прозрение, собственное художническое чутье, знаменитое женское «а я хочу так», что уж никак не свойственно сухим интеллектуальным построениям Годара.

Начиная с «Маргариток» режиссер разрабатывает поэтику абсурда; сатирическое начало в фильмах Хитиловой всегда пропущено через традиции Кафки и художников-абсурдистов (из более поздних лент можно назвать «Занос» (1978, выпуск 1981) или современной философской фантастики («Турбаза «Волчья», 1986), но часто «абсурдистской» может быть лишь одна, но значимая для фильма деталь. Интересно, что социокритическое начало у Хитиловой очень эмоционально, это отнюдь не «идеология наоборот», что доказывает ее лента о постсоциалистической Чехии «Наследство» (1993).

Отдельная тема – женские образы в творчестве Хитиловой. Здесь можно обнаружить великолепную и вполне профеминистическую галерею образов «женщин на самом деле», женских портретов, созданных не мужчиной (к чему человечество приучила вся долгая история искусства), а именно представительницей «другого пола». Впрочем, эту особенность хитиловского творчества напрямую увязать с феминизмом нельзя, в точности такие же тенденции можно обнаружить в творчестве большинства женщин-режиссеров, не имеющих никакого отношения к феминистскому движению.

После «Маргариток» – эталонного для творчества Хитиловой фильма – она начинает работать мало по вполне понятным причинам (события в Чехословакии 1968 г., долгий период застоя). Ей приходится работать для рекламы, в репортажно-видовом кино («Горсть морщин», «Время неумолимо», «Прага – беспокойное сердце Европы»). Те же картины, где она пытается быть самой собой и критиковать режим («Занос»; «История панельного дома», 1979, главная премия на МКФ в Сан-Ремо-80) подвергаются довольно значительным цензурным гонениям. Однако режиссер, в отличие от И. Пассера и М. Формана, не покинула родину, что впоследствии было объяснено ею в фильме «Хитилова против Формана – осознание непрерывности» (1981), созданном еще в годы «застоя» для телевидения Бельгии.

Во второй половине 1980-х гг. Хитилова получает долгожданную свободу творчества, но снимает все реже и без особого успеха: «Шут и королева» (1987), «Копытом сюда, копытом туда» (1989). О новой вывернутой жизни Восточной Европы после «бархатных» революций идет речь в ее редких фильмах 90-х: «Силки, силки, силочки» (1998) и «Изгнание из рая» (2001).

Библиографический список

Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания / авт.-сост. П. Д. Волкова. – Москва : Подкова : Эксмо-Пресс, 2002. – 288 с. : ил.
Болдырев, Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Николай Болдырев. – Москва : Вагриус, 2004. – 528 с.
Виноградов, В. В. Феномен французской «новой волны». Техника или идея? // Вестник ВГИК. – 2010. – № 6. – С. 72–83.
Джеймс, Д. Аллегория кино : американский кинематограф шестидесятых : фрагм. из кн. / Дэвид Джеймс ; пер. с англ. А. Хренова // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 47–72.
Елисеев, Н. Убит при попытке к бегству [«На последнем дыхании» / Жан-Люк Годар] // Сеанс. – 2006. – №27/28. – С. 247–254.
Елисеева, Т. Н. Режиссеры польского кино: справочник / Т. Н. Елисеева. – Москва: Материк, 2007. – 64 с.
Жижек, С. Кесьлевский: от документа к вымыслу : оберхаузенская лекция // Искусство кино. – 2001. – №6. – С. 93–102.
Зоркая, Н. Веселые, полные надежд шестидесятые // История советского кино / Н. М. Зоркая. – Санкт-Петербург : Алетейя, 2005. – Гл. 6. – С. 335–384.
История зарубежного кино : учеб. / отв. ред. В. А. Утилов. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – 568 с. – (Academia XXI).
Кабаков, А. 60-е: прекрасный бунт // Premiere. – 2004. – №71. – С. 66–69. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир).
Кесьлевский, К. О себе / пер. с польск. Ирины Адельгейм // Иностранная литература. – 2001. – №6. – С. 93–102.
Корзоватых, А. Мерцание присутствия : «Три цвета…» К. Кесьлевского // Экран и сцена. – 2002. – №29. – С. 10–11.
Коростелева, Д. Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960–1970-е годы // Киноведческие записки. – 2002. – № 60. – С. 73–90.
Кушнарева, И. Другая история «Кайе дю синема» // Искусство кино. – 2007. – №5. – С. 74–83.
Левитова, В. Экзистенциальное эссе на мотивы Малля и Трюффо // Киноведческие записки. – 2004. – №68. – С. 116–132.
Майзель, Е. Великий немой, или Кино без иллюзий [Брюно Дюмон] // Искусство кино. – 2007. – №4. – С. 74–81.
Марголит, Е. Кинематограф «оттепели». К портрету феномена // Киноведческие записки. – 2002. – №61. – С. 195–230.
Мельвиль, Л. Г. Кино и «эстетика разрушения» / Л. Г. Мельвиль. – Москва : Искусство, 1984. – 143 с.
Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма / сост. А. М. Сандлер. – Москва : Искусство, 1991. – 398 с. : ил.
Михалкович, В. И. Кинематограф шестидесятников : смена нарративов // Переходные процессы в русской художественной культуре: новое и новейшее время / отв. ред. Н. А. Хренов. – Москва : Наука, 2003. – С. 380–422. – (Искусство в исторической динамике культуры).
Москальонова, Н. Папарацци : камера смотрит в Рим / Н. Москальонова, И. Прохорова // КиноПарк. – 2003. – №11 (78). – С. 26–31.
«Новая волна» – сорок лет спустя // Искусство кино. – 1999. – № 5. – В Интернете: http: // kinoart.ru/1999/n 5 – article 24. html.
Оттепель (шестидесятые) // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. IX. – С. 380–426.
Плахов, А. Катрин Денев от «Шербурских зонтиков» до «8 женщин». – Тверь : Kolonna Publications, 2005. – 543 с.
Потапов, И. Б. Бархатная революция : смена поколений в польском кинематографе // Искусство кино. – 2004. – №6. – С. 26–31.
Рахаева, О. Кшиштоф Занусси : между «идеалом» и «действительностью» // Киноведческие записки. – 2007. – №81. – С. 252–262.
Роб-Грийе, А. Дом свиданий : романы, рассказы / Ален Роб-Грийе ; пер. с фр. ; сост. и предисл. О. Акимовой. – Санкт-Петербург : Симпозиум, 2000. – 492 с.
Сильвестрони, С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Симонетта Сильвестрони ; пер. с итал. – Москва : Библейско-богословский ин-т св. апостола Андрея, 2007. – 238 с.
Святая Жанна : к 65-летию Жанны Моро // Киносценарии. – 1994. – №1. – С. 171–173.
Сокольская, А. Симона Синьоре / А. Сокольская. – Ленинград ; Москва : Искусство, 1964. – 176 с. : ил.
Трюффо о Трюффо / Франсуа Трюффо ; пер. с фр. ; вступ. ст. К. Разлогова ; коммент. Н. Нусиновой. – Москва : Радуга, 1997. – 456 с. : ил.
Туровская, М. И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. – Москва : Искусство, 1991. – 256 с. : ил.
Филимонов, В. П. Андрей Тарковский. Сны и явь о доме / Виктор Филимонов. – Москва: Молодая гвардия, 2011. – 453 с. – (Жизнь замечательных людей).
Хаакман, А. Мариенбад: сорок лет спустя : Роб-Грийе и Рене // По ту сторону зеркала : кино и вымысел / Антон Хаакман ; пер. с нидерл. И. Лесковой под ред. Б. Филановского. – Санкт-Петербург : Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – С. 244–252.
Хренов, Н. А. Творчество А. Тарковского в контексте переходных процессов культуры второй половины ХХ века Русская художественная культура : контуры духовного опыта / отв. ред. С. Т. Вайман. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2004. – С. 122–163.
Царапкина, Т. Годар // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – Москва : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 135–137.
Чистякова, В. «Гуси» и «третий смысл». Поиск определения художественного метода в кино // Киноведческие записки. – 2006. – №79. – С. 260–266.
Ямпольский, М. Критический момент [А. Базен] // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 122–136.

Видеопрактика

Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): М. Ромм.
Фрагменты из д/ф «Андрей Кончаловский и сцена» (2007) / Н. Тихонов.
Фрагменты из х/ф: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967–1987), «Дворянское гнездо» (1969), «Романс о влюбленных» (1974) / Андрей Кончаловский.
Фрагменты из х/ф: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979) / Андрей Тарковский.
Фрагменты из х/ф: «Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1966) / Марлен Хуциев; «Девять дней одного года» (1962) / М. Ромм; «Война и мир» (1968) / Сергей Бондарчук; «Три тополя на Плющихе» (1967) / Татьяна Лиознова.
Отрывки из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2005–2007): Дирк Богарт; Жан-Луи Трентиньян; А. Тарковский; Э. Тейлор.
Отрывок из передач цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005): Анджей Вайда; Евгений Урбанский.
Фрагменты из х/ф: «Смерть в Венеции» (1971) / Лукино Висконти; «Ночной портье» (1974) / Лилиана Кавани; «Хиросима, любовь моя» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) / Ален Рене; «На последнем дыхании» (1960) / Жан-Люк Годар; «Четыреста ударов» (1959) / Франсуа Трюффо; «Пепел и алмаз (1958) / А. Вайда; «Три цвета: Синий» (1993) / Кшиштоф Кесьлевский.
Фрагмент из д/ф «Обыкновенный фашизм» (1966) / М. Ромм.
Фрагмент из д/ф «Тарковский в Ностальгии» (1983).
Фрагмент из д/ф «Марлен: прощание с 60-ми» (2006).
Фрагменты из х/ф: «Бонни и Клайд» (1967) / Артур Пенн; «2001: Космическая одиссея» (1968) / Стэнли Кубрик; «Беспечный ездок» (1969) / Денис Хоппер.
Фрагмент из д/ф «60-е: Оттепель, или Тайные стратеги обновления» из документального сериала

Содержание