Російське образотворче мистецтво XX століття

Початок XX ст. виявилося переломним для живопису, яка з блискавичною швидкістю, не тільки наздогнавши, але і багато в чому випередивши основні європейські художні школи, здійснила перехід від старих принципів аналітичного реалізму до новітніх систем художнього мислення. Початок модернізму поклали декадентство (фр. decadence (від лат. decadencia) - розклад, занепад) і символізм. Культура модернізму (від фр. moderne - новітній, сучасний), філософсько-естетичного руху в літературі та мистецтві XX ст., відобразила кризу колишнього типу світосприйняття, криза естетики, яка порівняно з новітньої стала іменуватися класичної. В образотворчому мистецтві модерну проявив себе символізмом образів, пристрастю до алегорій (у живописі), плинністю форм, динамічністю композицій, особливою виразністю силуету (в скульптурі).

У Росії символистское напрямок було представлено яскраво і різноманітно не тільки художниками, а й поетами, з'явилося чисто російське напрямок у поезії символізму - акмеїзм. За аналогією з пушкінським "золотим століттям" цей період розквіту російської поезії і мистецтва отримав назву "срібний вік".

Представники цього напряму в мистецтві зосереджували свою увагу на художньому вираженні "речей в собі" і ідей за допомогою символів, причому ці речі і ідеї мислилися як щось, що знаходиться за межами чуттєвого сприйняття людини. Вони прагнули з допомогою символів прорватися крізь видиму реальність до "прихованих реальностей", сверхвременной ідеальної сутності світу, його "нетлінної краси". Своїм мистецтвом вони висловлювали тугу за духовної свободи, трагічне передчуття світових соціально-історичних зрушень, недовіра до вікових культурних і духовних цінностей як до об'єднуючого початку всіх людей Землі.

Важливу роль культурного центру на початку XX ст. відігравало творче об'єднання поетів-символістів і художників "Світ мистецтва" (1898-1924), створене в Санкт-Петербурзі А. Н. Бенуа і СП. Дягілєвим. Діяльність цього об'єднання, що протікала під гаслом "мистецтво для мистецтва", дала поштовх подальшому розвиткові художньої журналістики, виставкової діяльності, станкового живопису, декоративного і прикладного мистецтва, художньої критики. Живопису та графіці "Світу мистецтва" притаманні витончена декоративність, стилізація, витончена орнаментальність. Заслугою "Світу мистецтва" було також створення нової книжкової графіки, естампу, театральної декорації. На зміну навмисно предметної, практичної живопису передвижників, де кожен жест, крок, поворот соціально загострені, спрямовані проти чогось і захист чогось, приходить безпредметна живопис мирискусников, орієнтована на вирішення внутрішніх мальовничих, а не зовнішніх соціальних проблем.

Члени об'єднання були бажаними учасниками провідних європейських виставок. У виставковій діяльності об'єднання "Світ мистецтва" активну участь брали видатні художники XX століття: А. П. Остроумова-Лебедєва, М. В. Добужинський, А. Я. Головін, Л. с. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомів, І. Я. Білібін, Н.До. Реріх, Б. М. Кустодієв, З. Е. Серебрякова, СВ. Чехонин, Д. І. Мітрохін та інші. З редакцією журналу "Світ мистецтва" співпрацювали філософи Д. М. Мережковський, В. о. Розанов, К. І. Шестов. З мирискусниками були пов'язані дружніми і діловими відносинами багато знамениті поети початку XX ст. - A. A. Блок, Андрій Бєлий (Б. Н. Бугайов), М. А. Кузмін, Ф. К. Сологуб, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт. Підтримувалися контакти з діячами театру, композиторами, хореографами К. С. Станіславським, М. Ф. Стравінським, М. М. Фокіним, В. Ф. Ніжинським.

Орієнтація на традиції національної художньої культури XVIII - початку XIX ст. повинна була, на думку мирискусников, сприяти відродженню російського мистецтва. Художники об'єднання захоплювалися німецької романтичної літературою, модерністської живописом англійців, імпресіонізмом французів.

Натхненник і організатор "Світу мистецтва", художник, історик мистецтва і критик А. Н. Бенуа (1870-1960) створив стиль романтичного історизму, передаючи у журнальних і книжкових ілюстраціях дух минулих епох. У мистецтвознавчих працях Бенуа вперше обґрунтував самобутні риси російської національної художньої традиції на тлі інших європейських шкіл. Монументальним внеском у світову мистецтвознавство стала його чотиритомна "Історія живопису всіх часів і народів" (1917). Вчений і художник, він активно боровся проти несмаку і варварського ставлення до пам'ятників історії та мистецтва, виступав проти російського авангарду, брав участь у музейній роботі (у 1918 р. очолив картинну галерею Ермітажу). У 1926 р., розчарувавшись у революції, Бенуа влаштувався в Парижі.

Один з найяскравіших представників "Світу мистецтва" Л. С. Бакст (1866-1924) прославився як декоратор знаменитих "Російських сезонів" в Парижі. Він стилізував у своїх роботах античні і східні мотиви, створюючи витончено-декоративне фантастичне видовище. Руці Бакста належало оформлення "античних" вистав в Олександрійському театрі. У 1909-1914 рр. Бакст оформив дванадцять вистав "Російських балетів" СП. Дягілєва.

Після 1915 р. Москва стає столицею новаторського мистецтва. З 1916 по 1921 р. саме тут формуються авангардні тенденції в живописі. Набирає чинності об'єднання "Бубновий валет" (П. П. Кончаловський, A. B. Купрін, P. P. Фальк, A. B. Лентулов, H. A. Удальцова та інші) та гурток "Супремус" (К. В. Малевич, О. В. Розанова, В. В. Клюн, Л. С. Попова). В Москві та Петербурзі то й справа виникають нові напрями, гуртки і товариства, з'являються нові імена, концепції і підходи. Революція 1917 р. змусила живописців перенести новаторські експерименти із замкнутого простору майстерень на відкриті майданчики міських вулиць. Відкриваються художні вузи, в Москві створюються Інститут художньої культури (Інхук) та Вищі художньо-технічні майстерні (Вхутемас).

На рубежі XIX-XX ст. російське мистецтво, до тих пір ходило в учнях, вливається в загальне русло західноєвропейських художніх шукань. Виставкові зали Росії відкривають двері для нових витворів європейського мистецтва-імпресіонізму, символізму, фовізму, кубізму. На початку XX ст. в Москві відкриваються величезні галереї та приватні колекції сучасного живопису. Тепер вже для того, щоб познайомитися з творчістю Пікассо і Матісса, доводиться їхати у Росію, а не тільки в Лондон, Париж або Мадрид.

Росіяни ще продовжують освоювати французький фовізм, а ось німецькийекспресіонізм, в якому російська складова (Ст. Ст. Кандинський, А. Р. Явлінський, М. В. Верьовкіна - ядро мюнхенської групи "Синій вершник") відігравала провідну роль, здивувати їх нічим не може. Поступово моду в Росії почали задавати два європейських художніх течії - французький кубізмта італійський футуризм. Однак у нас кубізм придбав специфічне "абстрактне" звучання.

Зокрема, послідовним кубофутуристом був один із засновників об'єднання "Бубновий валет" A. B. Лентулов (1882-1943). Художник розробив самобутній тип футуристичного панно, який трактує світ як калейдоскоп динамічних фарб і форм ("Переможний бій", 1914). Його феєрично-святкові, як би розсипаються або, навпаки, виникають з барвистою стихії образи старовинної московської церковної архітектури ("Василь Блаженний", 1913; "Дзвін" ("Дзвіниця "Іван Великий""), 1915 та ін) створюють враження бравурно-оптимістичного звучання.

Не менш захоплений прийом зустрів у Росії італійський футуризм, зневажливо відкинутий в Парижі та Мюнхені. Рух, що отримав в Росії найменування "футуризм" (від лат. futurum - майбутнє), було багатше і різноманітніше того, що було представлено італійським футуризмом. Не обтяжені традиціями кубізму і футуризму, як Франція і Італія, росіяни нестримно експериментували, домігшись такого синтезу, який виявився не до снаги навіть парижанам. Російська синтез був насамперед концептуальним. Він з'явився результатом творчості численних угруповань митців, що об'єдналися в петербурзької асоціації "Союз молоді".

Поляризація художніх сил на початку XX ст., полеміка безлічі мистецьких угруповань активізували виставкову та видавничу (у галузі мистецтва) діяльність.

Перші експерименти російських художників в абстрактному мистецтві відносяться до 90-х роках XIX ст., одним з перших маніфестів якого стала книга М. Ф. Ларіонова "Лучізм" (1913), а справжніми теоретиками і практиками стали Ст. Ст. Кандинський (1866-1944) і К. С. Малевич (1878-1935). У той же час творчість К. С. Петрова-Водкіна, що декларував спадкоємний зв'язок з давньоруської іконописом, свідчило про життєвості традиції ("Купання червоного коня", 1912).

Виключно важливе місце в розвитку абстрактного живопису належить геніальному російському художнику, поету і теоретику мистецтва Ст. Ст. Кандинскому (1866-1944). Кандинський походив з багатою сім'ї нерчинських купців, нащадків каторжан. Як це було прийнято в середовищі великої московської буржуазії, Кандинський вивчав право й економіку в Московському університеті, але юридична кар'єра не приваблювала його. У 1889 р. він їде з етнографічною експедицією у Вологодську губернію, де знайомиться з давньоруської іконописом і народною творчістю. Іншою важливою подією у мистецькому становленні стала картина "Стіг сіна" Клода Моне, дивлячись на яку Кандинський, в ті роки студент юридичного факультету Московського університету, відчув, що "в цій картині немає предмета". З цього моменту предмет втратив для Кандинського колишню значимість. Поступово живопис витіснила юриспруденцію: у 1896 р. він відмовляється від посади професора Дерптського (Тартуського) університету.

На початку 1900-х рр. Кандинський багато подорожував по Європі та Північній Африці, але постійним місцем проживання обрав Мюнхен (1902-1908). У 1910 р. створив перше абстрактне твір - хаотичне розміщення барвистих плям і ліній, нічого не зображують і не позначають, і написав трактат під назвою "Про духовне в мистецтві". З цього моменту в мистецтві XX століття стало розвиватися новий напрям, що отримало назву абстрактного.Кандинський вважав, що народжується нова ера в розвитку людства, виникає раса людей майбутнього. Для них буде цінний світ внутрішнього і духовного. У 1911 р. разом з Францем Марком Кандинський створює знамените об'єднання "Синій вершник". Художники організовують виставки, налагоджують видання альманаху. Період з 1909 по 1914 р. був найбільш інтенсивним: Кандинський написав близько двохсот картин, які групувалися за трьома циклами: "імпровізації", "композиції", "враження", нерідко мають порядкові номери і підзаголовки.

З початком війни 1914 р. Кандинський, російський підданий, змушений був покинути Німеччину. Повернувшись до Москви, він активно включається в художнє життя: бере участь у створенні Музею живописної культури (всього він брав участь у створенні 22 провінційних музеїв), викладає в університеті і Вхутемасі. У 1920 р. Кандинський виступає ініціатором Инхука.

Однією з центральних фігур російського авангарду був В. О. Татлін (1885-1953), який вважається основоположником конструктивізму, течії, яка до 1921 р. офіційно визнавалося владою у якості провідного напряму революційного мистецтва. Він прожив цікаве, насичене життя. В кінці 1900-х - початку 1910-х рр. художник зблизився з вітчизняними авангардистами, насамперед з М. Ф. Ларіоновим і Н.С. Гончарової, поетами Велімиром Хлєбниковим, А. Е. Кручених, серед яких досить швидко висунувся на одне з перших місць. Після Жовтневої революції Татлін енергійно включився в громадсько-мистецьке життя: у 1917 р. був головою "молодої фракції" у професійній спілці художників-живописців, з 1918 р. - головою Московської художньої колегії Наркомосу, ініціатором створення музеїв нового типу ("музеїв художньої культури"), головою Об'єднання лівих течій у мистецтві (1921 -1925), керував Відділом матеріальної культури Гінхука (1923-1925) в Петрограді.

Сутність конструктивізму становила ідея практичного, утилітарного використання абстрактного мистецтва. Татлін і конструктивісти прославилися одним із самих грандіозних споруд початку XX ст. - пам'ятником III Комуністичного інтернаціоналу (1919-1920). Спіральна башта висотою 400 м включала в себе куб, піраміду і циліндр, що призначалися для розміщення залів конгресів, різних установ і радіостанції, яка повинна була поширювати інформаційні повідомлення через гучномовці. "Башта Татліна", перевершувала прохідність в півтора рази по висоті Ейфелеву вежу, що була задумана як адміністративний та агітаційно-пропагандистський центр Комінтерну - організації, яка готувала людство до світової революції. Конструкція з металевих балок і чотирьох обертаються з різними швидкостями прозорих обсягів повинна була вміщати виконавчі, законодавчі і пропагандистські установи Комінтерну. Застосування технологічно нових матеріалів і абстрактні форми, повністю позбавлені будь-якого присмаку традицій, наочно відображали дух революції. Сам Татлін вважав своє творіння вищою точкою синтезу різних мистецтв.

Іншою видатною постаттю конструктивізму був Ель Лисицький (псевдонім Л. М. Лисицького) (1890-1941), відомий як талановитий російський графік, ілюстратор, друкар, архітектор, фотограф, теоретик і архітектурний критик, один з творців нового виду мистецтва - дизайну. Найцікавіший період його творчості пов'язаний з Вітебськом, який у 1919-1921 рр. був чи не мистецькою меккою всій Росії. Досить сказати, що тут жили і працювали Марк Шагал, очолював Народне художнє училище, Казимир Малевич, заснував групу УНОВІС, і Ель Лисицький, який керував майстерні у Шагала і разом з Малевичем оформив ювілейні святкування вітебського Комітету по боротьбі з безробіттям (1919). У Вітебську Лисицький винайшов і розвинув власний варіант тривимірних супрематичних композицій, названих їм "проуны"(проекти затвердження нового). Проуны, по думці автора, синтезували методи супрематизму та конструктивізму, служачи "пересадковою станцією від живопису до архітектури". Вони зіграли роль проектної стадії для створення дизайнерських розробок: з проунов згодом виросли прославлені проекти "горизонтальних хмарочосів", театральні макети, декоративно-просторові інсталяції, проекти виставкових павільйонів і інтер'єрів, нові принципи фотографії і фотомонтажу, плакатний, книжковий, меблевий дизайн.

Лисицький брав участь у загальноєвропейському русі конструктивізму, реалізувавши свої установки на комунікативну роль дизайну як інтернаціональної мови, зрозумілого поза форм словесного спілкування.

Конструктивізм виявився надзвичайно плідним не стільки у фундаментальній, скільки в прикладній сфері мистецтва. Від нього беруть початок два культурні починання XX ст. - дизайн та виробниче мистецтво, яке вважається гілкою або напрямком дизайну. Перше отримало світове визнання, друге залишилося на рівні "домашньої заготовки ".

Однією з ключових фігур у мистецтві XX ст. є геніальний російський живописець, графік, книжковий ілюстратор, теоретик мистецтва П. Н. Філонов (1881 -1941), творець самостійного напряму російського авангарду - так званого аналітичного мистецтва. Вступ в 1910 р. в "Союз молоді" і зближення з членами групи "Гілея" (Ст. Ст. Хлєбніков, В. Маяковський Ст., В. о. Каменський, А. Е. Кручених, брати Бурлюки та ін) вплинуло на становлення Філонова, незабаром перетворився в одного з найпомітніших художників російського авангарду. В 1916-1918 рр. він воював на фронті, а в 1920-х рр. створив цикл робіт, присвячених громадянській війні, революції, петроградскому пролетаріату, став організатором Гінхука в Петрограді.

Філонов називав себе художником-дослідником, розуміючи процес створення картини як процес дослідження кожного елементу його структури. Основою свого аналітичного методу він оголосив "принцип сделанности": кропітка опрацьованість кожного квадратного міліметра живописної поверхні слугувала умовою створення навіть великої картини. Великі полотна писалися маленькою кистю. Кожен мазок означав "одиницю дії", що вимагає граничного творчого напруги. Филоновский метод припускав, що глядач повинен прийняти не тільки те, що художник бачить у світі, але і те, що знає про нього. Філонов стверджував, що художня картина повинна виражати крім форми і кольору цілий світ видимих і невидимих явищ, відомих і таємних властивостей, що мають численні предикатів. Роботи Філонова ("Формула світового розквіту", 1916; "Формула космосу", 1919; "Захід і Схід", 1913 та ін) передані його сестрою в дар Державному Російському музею.

Одним з найбільших представників сюрреалізму був М. З. Шагал (1887-1985). Він народився у Вітебську, але у 1922 р. емігрував за кордон. У передреволюційні вітебські та петроградські часи були створені епічні картини з циклу "Коханці", жанрові, портретні, пейзажні композиції. У 1920-1930-ті рр. Крокував подорожував по багатьох країнах світу, подружився з П. Пікассо, А. Матіссом, Ж. Руо, П. Боннаром, П. Елюаром і ін. Його другою батьківщиною стала Франція.

До кінця своїх днів Крокував називав себе "російським художником", підкреслюючи родову спільність з російською традицією, що включала в себе і іконопис, і творчість Врубеля, і твори безіменних вывесочников, і живопис вкрай лівих. Дія у незвичайних шагаловских полотнах розгорталося за особливими законами, де були сплавлені минуле і майбутнє, фантасмагорія і побут, містика та реальність. Візіонерская (сновидческая) сутність творів, сполучена з фігуративним початком, з глибинним "людським виміром", зробила Шагала предтечею таких напрямків, як експресіонізм і сюрреалізм. Повсякденну дійсність на його полотнах освячували і одухотворяли вічно живі міфи, великі теми круговороту буття - народження, весілля, смерть.

В післяреволюційний період в Росії стався розкол на так званих лівих і правих художників. Пояснювалося це тим, що з перемогою Жовтневої революції радянська влада відразу приступила до здійснення нової культурної політики. Під цим малося на увазі створення небаченого в історії пролетарського - типу культури, що спирається на саму революційну і передову, як тоді вважали, ідеологію марксизму, виховання нового типу людини, поширення загальної грамотності та освіти, створення монументальних художніх творів, які оспівують трудові подвиги простих людей, і т. д. Як мислилося, пролетарська культура повинна була прийти на зміну дворянської і буржуазної культурам. Художники-авангардисти (Кандинський, Малевич, Шагал, Татлін та ін), які і в передреволюційний час декларували нові принципи у мистецтві, сприйняли перетворення з ентузіазмом і стали іменувати свою творчість "лівим мистецтвом". Проте з часом вони та інші діячі мистецтв, у тому числі такі яскраві митці, як М. Ф. Ларіонов, Н.С. Гончарова, М. В. Добужинський, В. М. Кустодієв, З. Е. Серебрякова, розчарувавшись у радянської влади, залишили Росію. З еміграцією творчої інтелігенції закінчився "срібний вік" російського мистецтва і російської літератури.

Інший табір, який можна назвати "правим", являв собою співтовариство політично ангажованих художників, що стояли на твердих засадах соціалістичного реалізму. "Правий" табір був неоднорідний, і в ньому проглядаються принаймні два напрямки. Перший напрямок воскрешало традиції передвижників ХІХ ст. і групувалося навколо створеної в 1922 р. "Асоціації художників революційної Росії (АХРР), члени якої (В. І. Бродський, A. M. Герасимов, М. Б. Греків, Б. В. Йогансон, Е. А. Кацман, Р. Р. Ряжский) бачили своє завдання в тому, щоб в художній формі відобразити тріумфальний хід по країні радянської влади. Повсякденна щасливе життя селян і робітників, подвиги бійців Червоної армії, піклування партії та уряду про простих людей стають темами "героїчного реалізму". Один з найбільших художників АХРР В. І. Бродський (1883-1939) створює галерею портретів Леніна та цикл історико-революційних картин, у тому числі знамените полотно "Розстріл 26 бакинських комісарів" (1925). Спеціалізуються на героїчних портретах і інші ахрровцы: A. M. Герасимов ("Ленін на трибуні", 1930), СВ. Малютін (портрет Фурманова, 1922), H. A. Андрєєв (портрет Сталіна, 1922), Б. В. Иогаисон ("Допит комуністів", 1933). Групові образи героїв революції створюють М. Б. Греків ("Тачанка", 1925), К. С. Петров-Водкін ("Смерть комісара", 1928), A. A. Дейнека ("Оборона Петрограда", 1928). Другий напрямок соціалістичного реалізму пов'язано з оспівуванням краси батьківщини. Наприклад, К. Ф. Юон створював життєрадісні різні пейзажі, І. в. Машков, в минулому один з творців "Бубнового валета", пише експресивні барвисті пейзажі і натюрморти, А. Е. Архипов спеціалізувався на ліричних пейзажах і зображеннях життєрадісних селянок.

Твори 1930-х рр. присвячені прославлянню або щасливою села після колективізації (СВ. Герасимов "Колгоспне свято", 1937) і доблесті і сили армії (С. А. Чуйков "На кордоні", 1938), або керівників партії, серед яких провідне місце займає Сталін.

АХРР, підтримувана владою, вела нещадну боротьбу проти численних авангардистських течій, і багатьом художникам в кінцевому підсумку довелося піти в підпілля, емігрувати, піти під суд. У ідеологічне протистояння слідом за філософами і партійними функціонерами стали втягуватися і діячі культури. Так, об'єднання НІЖ (Нове суспільство живописців) на чолі з Г. Р. Ряжским проголошує створення нової живопису, заснованої на традиції. Товариство художників "Буття" (П. П. Кончаловський, A. B. Купрін та ін) підкреслює матеріалістичне бачення світу і важливість сюжету.

Усунення з художньої сцени авангардистських напрямків завершилося 23 квітня 1932 р., коли ЦК ВКП(б) видав постанову "Про перебудову літературно-художніх організацій", яке привело до створення єдиних творчих спілок. Відтепер офіційне використання терміна "соціалістичний реалізм" і теоретична формулювання його положень, розроблена М. Гірким, відкривають новий період: художники повинні служити не ідей "чистого мистецтва", а ідеалам комуністичної партії і сприяти побудові соціалізму.

Погіршення художньої атмосфери в країні стало відчуватися відразу після смерті Леніна в 1924 р. в ці роки посилюється партійний контроль, газета "Правда" відводить свої сторінки під виступи проти "абстрактних роздумів, натхнених дрібною буржуазією". ЦК партії більшовиків закликає митців створювати реалістичне мистецтво революційної пропаганди, доступне масам.

Різкій критиці піддається творчість К. Малевича, а самого художника неодноразово арештовують. В результаті після важкої хвороби видатний новатор XX ст. вмирає. У ті ж 1920-х рр. зазнали ідеологічному цькуванню П. Філонов та група його учнів "Майстра аналітичного мистецтва" (МАІ). До 1924 р. перестають існувати Музей живописної культури, Інхук. Один за іншим слідують удари по радянському авангардизму. Ст. Кандинський і Ель Лисицький змушені були виїхати з Росії і оселитися в Німеччині. У 1930-ті рр. починають шельмувати як "формалистическое" творчість Ст. Татліна. Втративши ґрунт для існування в Росії, безпредметна мистецтво звертається до західної аудиторії. Його традиції успадковують вже європейські художники.

З початком Великої Вітчизняної війни перед образотворчим мистецтвом постає нове завдання - використовувати силу мистецтва як зброя проти ворога. Тому на перше місце в графіку (як і в роки революції) висунувся плакат. У перші два роки війни в ньому переважало драматичне звучання. Вже 22 червня з'явився плакат Кукриніксів "Нещадно розгромимо і знищимо ворога!". Всім відомий плакат В. Тондзе "Батьківщина-мати кличе" (1941). Після перелому у війні змінюється настрій і образний лад: оптимізмом і народним гумором проникнуть плакат Л. Голованова "Дійдемо до Берліна!" (1944).

В роки війни з'явились значні твори станкової графіки: швидкі, документально-точні фронтові замальовки, портретні малюнки бійців, партизан, моряків, санітарок, пейзажі війни, а також серії графічних листів на одну тему (наприклад, графічна серія Д. Шмаринова "Не забудемо, не пробачимо!", 1942).

Після війни основною темою став мирний труд. Класикою радянського мистецтва стали життєрадісні за кольором, полнозвучные живописні твори А. Пластова "Косовиця" (1945), Т. Н. Яблонської "Хліб" (1949), A. A. Мильнікова "На мирних полях" (1953), "Вечеря тракториста" (1951). У пейзажному жанрі образ землі, сплюндровану війною, змінюється зображенням природи, що знаходиться в гармонії з людиною (С. А. Чуйков "Ранок", 1947). Епічне початок характерно для творчості М. Сарьяна. Розвивається і портрет. В цьому жанрі працюють П. Корін, В. Грабар, М. Сар'ян.

У 1940-1950-х рр. у зв'язку з відновленням зруйнованих міст і новим будівництвом інтенсивно розвивається монументально-декоративне мистецтво. Монументальний живопис знаходить застосування в оздобленні громадських будівель, поступово вона проникає в невеликі приміщення кафе, клубів, дитячих садків. Провідними майстрами в цій сфері образотворчого мистецтва були А. Дейнека, В. Фаворський, П. Корін. П. Корін створював також мозаїки для московського метрополітену.

У 1950-ті рр. активно розвивається естамп - друкована станкова графіка в різних техніках: ксилографії, ліногравюри, літографії, офорту. Естамп цього періоду різноманітний за тематикою - це трудові будні, портрет, пейзаж, натюрморт, побутові, жанрові сцени.

На рубежі 1950-1960-х роках художнє життя активізується. У 1957 р. відбувся Перший Всесоюзний з'їзд радянських художників, на якому були підведені підсумки та визначені шляхи подальшого розвитку радянського мистецтва. У цьому ж році відбулася Всесоюзна художня виставка, експозиція якої була побудована за республікам.

Йдуть пошуки нових виражальних засобів у кожному з видів образотворчого мистецтва. Художники розробляють новий, так званий суворий стиль (А. Каменський) - для відтворення дійсності без звичайної для 1940-1950-х рр. парадності і безконфліктності. Художники Н. Андронов, П. Ніконов, Ст. Попков та інші звернулися до стриманої, узагальненій формі, їх композиції картин лапидарны, малюнок жорстокий і лаконічний, колір умовний.

У 1970-1980-х рр. з'являється нове покоління художників - О. Булгакова, Т. Назаренко, Н. Нестерова, А. Ситников і ін. Вони багато роздумують про традиції, історії, красу. Їх живописна манера багата театральній видовищністю, артистична, віртуозна. Зростає роль монументально-декоративного мистецтва.

Вітчизняне мистецтво останніх десятиліть надзвичайно різноманітне. З початком перебудови відбулася легалізація різних неформальних і "андеграундних" об'єднань.

Сучасне російське мистецтво розвивається в різноманітних, вільних формах і, таким чином, в даний час відбувається перехід від моностилизма до полистилизму.