17. Мозаики Сицилии и Венеции.

Венеция: тринадцатый век. История венецианской мозаики представляет собой столь же сложную картину, что и история мозаики на Сицилии. Правда, она начинается с деятельности греческих мастеров и на протяжении XII и XIII вв. развивается по направлению к постепенному смешению византийского, романского и местного венецианского стилей. Но это кажущееся логическим развитие несколько раз прерывалось свежими импульсами из Константинополя или византийских провинций, что способствовало установлению тесной связи с эволюцией собственно византийского искусства. И как бы ни отклонялось развитие искусства Венеции от эволюции искусства метрополии, новые византийские влияния снова и снова возвращали его обратно, и по этой причине венецианское искусство, пока оно, наконец, не выделилось в специфически венецианскую "византийско-готическую" линию, можно воспринимать как параллель собственно византийской эволюции.

Итак, Венеция тоже может послужить примером, проливающим свет на темные периоды развития столичного искусства. Наиболее ранними венецианскими памятниками, насколько это возможно установить ввиду многочисленных утрат, следует считать мозаики главных апсид Торчелло (только изображения апостолов) и Сан Марко, а также изображения апостолов у главного портала Сан Марко. Апостолы в Торчелло, которых исполнили около 1100 г. или даже раньше, следуют греческим антиперспективным приемам, что сказалось на увеличении ширины фигур, размещенных у краев полуцилиндрической стены. По этой же схеме созданы древнейшие мозаики Сан Марко. Однако с возникновением основной части убранства интерьера Сан Марко, которое было начато значительно позже, ближе к концу XII в., венецианское искусство вступило в новую фазу. Архитектурный тип храма, который до известной степени следовал константинопольскому храму Апостолов, спровоцировал определенное параллельное заимствование из мозаичного декора знаменитой столичной церкви. Но это влияние было всего лишь поверхностным; оно коснулось исключительно западного купола и его арок ("Сошествие Святого Духа" и мучения апостолов). Чисто повествовательная система церкви Апостолов слишком устарела, чтобы в конце XII в. оказать на что-либо большее влияние. Она не могла преодолеть господство все еще живой средневизантийской системы. Однако и последнюю нельзя было использовать в ее чистом виде. Мы уже указывали на то, что средневизантийская система знала только три варианта купольного декора (Пантократор, "Вознесение" и "Сошествие Святого Духа") и что в классических ансамблях два первых варианта никогда не использовались одновременно. Однако мозаичистам Сан Марко пришлось украшать пять куполов. В куполах главной оси храма они разместили эти три стандартные композиции, упустив из виду то, что таким образом они смешали две разных программы и в известной степени дублировали их догматическое содержание. Два остальных купола над трансептом почти небрежно и наудачу были заполнены сценами из жития Иоанна Богослова и четырьмя одиночными фигурами святых. Эти две композиции не соответствуют куполам ни в художественном, ни в иконографическом отношении. Очевидно, богословы и художники, которым пришлось решать эту проблему, были в полной растерянности. Подобная неуверенность обнаруживается даже в трех главных куполах. Мастер купола с "Сошествием Святого Духа", употребив обычную схему с сидящими апостолами и радиально исходящими от расположенной в центре Этимасии лучами, разместил изображения шестнадцати представителей "племен" и "языков" не в парусах, как было принято в Византии, а между окнами барабана. Использовав в куполе предназначенные для парусов мотивы, он не смог придумать ничего лучшего, чем расположить в парусах четыре шаблонных фигуры ангелов, которые слишком велики по сравнению с находящимися над ними апостолами. Сами апостолы также представлены в весьма далекой от естественных композиций византийских куполов манере. Так, свободный ритм Осиос Лукас здесь сменяется жестким геометрическим рисунком. Четыре фронтальные фигуры евангелистов помещены по диагональным осям, разделяя четыре пары апостолов на группы по две фигуры в каждой. Эта жесткая схема, в которой лучи строго соответствуют диаметру купола и каждый радиус, как в геометрическом чертеже, является продолжением диаметрально противоположного ему луча, не позволяет выделить главную группу – изображения свв. Петра и Павла, – тогда как в Осиос Лукас они акцентированы с помощью увеличения промежутка между этими фигурами. Жесткость композиции "Сошествия Святого Духа" в Сан Марко еще более увеличивается из-за замкнутого кольца надписи, образующей в этой системе очередную концентрическую окружность. В результате это скорее романское, чем византийское изображение.

Центральному куполу, напротив, присуща вся непринужденность и трепетная живость исходной византийской композиции. В куполе с "Вознесением" можно обнаружить все перечисленные выше характерные черты византийских купольных схем. Мастер, который, судя по стилю, был таким же "греком", как и мастер предыдущего купола, очевидно, работал под присмотром византийца или же сам получил хорошую подготовку в этой области. Он тоже следует средневизантийскому образцу и располагает евангелистов в парусах, хотя их фигуры несколько великоваты. Однако изображенные между окнами аллегории Добродетелей и Блаженств, напротив, не имеют параллелей в византийских схемах: иконографическая программа и сами фигуры заимствованы из западных источников, вероятно, из романских скульптурных порталов, и когда позднее эти фигуры были воспроизведены в скульптурах главного портала фасада Сан Марко, это событие, судя по всему, означало их возвращение в привычную и естественную для них обстановку.

В третьем куполе главной оси храма, осеняющем алтарь, сделана попытка видоизменить идейное содержание византийской схемы с Пантократором путем замены фигуры Пантократора фигурой Эммануила. Этот вариант чужд средневизантийской иконографической системе. Явно западной чертой является размещение в парусах символов евангелистов. Западными же оказались и не учитывающие принципа антиперспективных деформаций пропорции всех фигур, кроме изображения Иеремии, которое было восстановлено византийским мастером после пожара 1231 г.. Отличие этой фигуры от остальных, – например от находящегося рядом Исайи, – превосходный и наглядный пример, указывающий на глубокую пропасть, которая разделяла венецианских и византийских художников.

Хронологически три главных купола не очень удалены друг от друга. Вполне возможно, что над ними работали в одно и то же время или же эти процессы частично совпадали. Тем не менее изображения в этих куполах демонстрируют не только три разных стиля, но и три различных подхода к византийскому канону: первый заключается в энергичной геометризации плана; второй – в тщательном воспроизведении композиционных принципов, но не принципов стиля; третий же – в варьировании иконографии, которому сопутствует по-провинциальному грубое копирование византийских форм. Единственным подлинно византийским – по отношению и к "макрокосму", и к "микрокосму" стиля – элементом декорации Сан Марко является фигура Иеремии в третьем куполе.

Подобным же образом действовали и венецианские мастера, выполнившие мозаики подкупольных арок. Расположенные на юго-восточной арке сцены, от "Искушения Христа" до "Тайной Вечери", скопированы с миниатюр, однако почти целиком, если не считать самых необходимых деталей, лишены декораций. Это скорее фризы, чем картины: у них нет рам, их объединяет своеобразный линейный ритм, и, подобно фрескам, они расположены друг над другом. К византийской концепции праздничного образа ближе всего оказались "Сошествие во ад" и "Распятие" на арке между центральным и западным куполами, исполненные мастером, который, очевидно, работал под руководством мастера "Вознесения". Однако мастера, выполнявшие другие композиции этой арки, отошли от традиции. Расположенные между этими двумя образами и ниже их сцены страстного цикла и цикла Воскресения указывают на почти полное освобождение от византийской идеи образа праздника. Композиция "Жены-мироносицы у гроба" помещена в зените арки таким образом, что ее ось составляет прямой угол с осями расположенных ниже изображений, – иными словами, фигуры были изображены поперек арки и зрителю-византийцу показались бы не стоящими, а лежащими. У помещенных под "Распятием" сцен Страстей есть другая интересная особенность. В соответствии с характерной чертой византийского искусства позднего XII и раннего XIII вв., в композициях делается акцент на ходе повествования и на связи между двумя следующими одна за другой сценами. Однако приемы, при помощи которых создается эта связь, отличаются от приемов, использовавшихся в Монреале или в других чисто византийских произведениях. Так, особым образом объединены "Предательство Иуды" и "Се Человек" (последняя сцена совмещена с "Судом Пилата", "Поруганием Христа" и "Шествием на Голгофу"). В "Предательстве Иуды" крайняя справа фигура – в византийской иконографии это один из убегающих апостолов – оказывается бородатым фарисеем, повернувшимся к Пилату – то есть к первой фигуре следующей сцены – с указующим жестом и свитком с надписью "Crucifigatur" (лат. "Да будет распят" (Мф. 27, 22– 23)). Тем самым фигура, которая формально и по своим иконографическим истокам относится к "Предательству Иуды", тематически соединяется со следующей композицией – "Се Человек". Бесспорно, хронологическая и пространственная пауза между двумя сценами была ликвидирована очень эффектно, но все же не по-византийски. Этот западный – венецианский – метод в сценах мучений апостолов на арках западного купола достигает такого совершенства, с которым не может соревноваться даже лаконизм надписей вроде "Маrs ruit, апgus аbit, surgunt, gепs Sсуthiса credit" (лат. "Марс исчезает, змей скрывается, [скифы] воздевают [руки], племя скифов верует"), которые суммируют всю историю служения апостола Филиппа. Все то, о чем сказано в этой надписи, и даже больше, включается в состав единой мозаической композиции.

Последние примеры принадлежат уже XIII веку – периоду необычайно плодотворному для мозаик Сан Марко. Развитие нового повествовательного стиля можно наблюдать в нартексе, мозаики которого, явно следуя византийскому прототипу, родственному Генезису лорда Коттона в Британском Музее, иллюстрируют Книгу Бытия, начиная с сотворения мира и заканчивая историей Моисея. Интересно отметить изменение методов, при помощи которых венецианские мастера обновляли древние образцы. Находящийся к югу от главного входа первый купол, мозаики которого были исполнены около 1220 г., показывает, что мастера вряд ли пытались приспособить композиции, заимствованные у миниатюр, к новым формальным условиям, характерным для купольного декора. Кажется, что художник, размечавший композиции, был застигнут этим врасплох. Небольшие клейма, переполненные фигурами и пейзажными мотивами, расположены тремя концентрическими кругами, которые покрывают всю поверхность купола от зенита до основания. В верхнем ряду изображения и фигуры несколько меньше, чем в нижнем кольце, что полностью противоречит византийской традиции. Подобная несогласованность еще более заметна в подкупольном люнете, где маленькие компактные композиции соседствуют со сценами, в которых фигуры отстоят друг от друга так далеко, что между ними нет почти никакой связи. Соседний купол представляет собой следующий этап адаптации образца к новым условиям. Сцены (история Авраама) расположены всего лишь в один ряд внизу купола. Мастера позаботились о том, чтобы лента казалась непрерывной, но при этом не была бы утрачена индивидуальность отдельных сцен. Для этого умеренно используются детали стаффажа; там, где их было недостаточно, сцены разделены простой линией на золотом фоне. Таким образом, рассказ развивается вдоль окружности купола. Главные персонажи обращены вправо, чтобы зафиксировать направление повествования. Небольшие фигуры по-прежнему собраны в плотные группы; в целом все это больше похоже на многолюдную процессию, чем на ряд следующих одна за другой в хронологическом порядке сцен. В следующем куполе, первом куполе со сценами жизни Иосифа, система стала более свободной: число фигур уменьшилось, их размеры увеличились, а ритмически связанные друг с другом композиции наводнены золотом фона. Разделяющие линии, по существу, исчезли; за разграничение композиций отвечает стаффаж, который сам превратился в тонкую сеть линий. Движения неторопливы, и, несмотря на относительно небольшие размеры фигур, по-своему монументальны. В известной степени здесь заново утвердились византийские принципы. Подкупольные паруса тоже украшены в полном соответствии с византийским каноном. В них, как и в предыдущем куполе, изображены медальоны с пророками. Даже свитки пророков подчеркивают уходящий вверх изгиб парусов.

Однако эта "византийская фаза" продолжалась недолго. Совершенное равновесие, воплощенное в мозаиках этого купола, скоро было вновь разрушено местными венецианскими силами. Примерно за десять или пятнадцать лет до середины XIII в. работы в нартексе Сан Марко были остановлены – вероятно, потому, что северная часть притвора в его нынешнем виде еще не была закончена, – и мозаичистам пришлось работать в других храмах. Когда около 1260 г. они вновь вернулись, чтобы декорировать оставшиеся купола, их стиль изменился. Четвертый купол, в котором размещены сцены второй части жизни Иосифа, уже принадлежит к новому направлению. Фигуры, позы которых стали статуарными, сделались значительно крупнее и, подобно романским статуям, поодиночке или группами оказались под балдахинами. Классицизм итальянской скульптуры дученто вытеснил правила византийского вкуса, хотя отдельные фигуры и сцены все еще следуют ранневизантийскому прототипу вроде Генезиса лорда Коттона. Золотой фон, игравший столь большую роль в предыдущем куполе, здесь сведен к минимуму. Центральный мотив в зените купола, который в более ранних куполах представлял собой линеарный рисунок, составленный из пересекающихся кругов, теперь оформлен как романское круглое окно с пересекающимися арками па пластично моделированных колоннах. В парусах вместо "византийских" медальонов помещены сюжетные изображения.

Однако в Венеции византийский фактор был слишком силен, чтобы навсегда исчезнуть. После перерыва, связанного с четвертым куполом, он постепенно стал вновь заявлять о себе. В парусах пятого купола, завершающего цикл Иосифа, снова появились медальоны, теперь даже дополненные византийскими завитками аканфа, медальон же в зените купола опять превратился в линеарный рисунок, не имеющий никакого отношения к архитектурным или скульптурным мотивам. Золотому фону возвращена его важная роль, группы фигур стали оживленными и более многочисленными, архитектурное обрамление перестает выполнять функции балдахина и отступает на задний план, вновь превращаясь в декорацию. Очевидна новая и нарастающая тенденция к объединению отдельных групп и сцен в картиноподобные блоки. В шестом и последнем куполе и в его люнете, где изображена жизнь Моисея, эта тенденция становится доминирующим принципом.

В этой последней фазе мозаичного декора нартекса нет признаков колебания между двумя традициями, нет и следа эксперимента. Рождалось новое искусство, полностью уверенное в своих целях и средствах. Купол компонуется из крупных картиноподобных блоков с разработанным пейзажем и архитектурным стаффажем. Фигуры подчинены этому стаффажу и движутся в пространстве – уже не в материальном пространстве полости купола, а в картинном пространстве, которое образуют трехмерные мотивы, соединенные между собой если не реалистически, то логически. Эти мотивы, будь то холмы, стены, дома или русла рек, образуют ряд наклонных ниш, открытых наружу и связанных непрерывным стаффажем. Даже свободный золотой фон получает объемное качество, превращаясь в небо или воздух.

Формы отдельных композиций в куполе Моисея ясно показывают, что новый способ их расположения возник не в области купольного декора. Купол как будто поделен на несколько компартиментов, вместо того чтобы быть заполненным гирляндами фигур. Треугольная форма этих компартиментов наводит на мысль, что архитектурной основой появления этого типа декорации был крестовый свод с его четырьмя треугольными распалубками. И действительно, не только подобный вариант расположения композиций, но и подобный же стаффаж и стиль можно найти в мозаиках крестовых сводов Кахрие Джами в Константинополе. Нет нужды предполагать, что этот величайший художественный памятник палеологовской эпохи действительно был образцом для венецианских мозаик; созданный в начале XIV в., он, вероятно, выполнен несколько позже, чем купол Сан Марко, который, возможно, украсили в последнем десятилетии XIII в. Однако венецианское произведение безусловно является отзвуком новой художественной деятельности в византийской столице, деятельности, которая, прежде чем достичь своей вершины в мозаиках Кахрие, должна была создать значительное число ансамблей. Впрочем, из-за скудости наших знаний эти мозаики кажутся знаком совершенно нового этапа эволюции византийского искусства.

Мозаики Сицилии. Воздействие византийского искусства ощущается особенно сильно на мозаичном убранстве сицилийских памятников периода норманнского королевства (от. серед. 12 в. до серед. 13 в.). Константинопольские мастера работали в соборе Чефалу (сороковые годы 12 в.). Система расположения мозаик приобретает здесь, как и в некоторых других памятниках Сицилии, своеобразные черты, обусловленные иными формами церквей. Поскольку в них отсутствует купол (они имеют базиликальную форму), центральная фигура Христа, резко выделяющаяся своими размерами, перемещается в конху абсиды; ниже расположены богоматерь и архангелы, в следующем поясе — апостолы и т. д. При строгости типов и некоторой абстрактности в их передаче, возросшей плоскостности и линейности здесь не утрачено представление о строении тела, лица индивидуализированы, колорит отличается чистотой и мягкостью переходов. Если в алтарных мозаиках Чефалу исследователи видят работу константинопольских мастеров, то в других частях того же здания, так же как и в ряде других памятников, очевидно, работали местные мастера — члены той же артели мозаичистов, постепенно все более освобождавшиеся от воздействия своих византийских учителей. Следование византийским образцам проявлялось здесь и в отдельных композициях: такова, например, сцена коронования Рожера II в Сайта Мария дель Амиральо (так называемая «Марторана»); сама идея этой сцены, символизирующая догмат о божественном происхождении царской власти, заимствована из Византии. Парадные одежды Рожера воспроизводят одежды византийских императоров. Византийские мозаичисты, помимо Италии, работали и в других странах. Они принимали участие в убранстве Киевской Софии (серед. 11 в.). Распределение изображений здесь следует системе, выработанной в 11 веке в Константинополе. Особенно высоким качеством исполнения отличается фигуры святителей и богоматери-оранты в абсиде, Христа-Пантократора в куполе. В составе артелей здесь, как и в Михайловском монастыре начала 12 века (определявшемся некоторыми учеными как Дмитриевский), греческие мастера работали совместно с русскими. Тесно связана с византийской традицией исполненная грузинскими художниками мозаика Гелатского монастыря (близ Кутаиси, первая половина 12 в.), представляющая богоматерь с младенцем и архангелов. Весьма велико было значение Византии для искусства южных славян. На территориях, периодически входивших в состав империи, сохранилось множество памятников высокого художественного значения. В Болгарии дольше, чем в Византии, удерживалась форма базилики как в гражданском, так и в церковном зодчестве. В 11 веке сюда проник и крестово-купольный тип построек (Церковь Германа на озере Преспа, 1006, или церковь Иоанна в Месемврии). Росписи Бачковского монастыря (12 в.) отражают воздействие Византии на систему росписей, на греческие надписи и т. п. Интересны отзвуки эллинистического искусства в оформлении погрудных изображений святых, вписанных в квадратные и круглые рамочки, как бы подвешенные на кольцах. Особо значительны по своему художественному качеству росписи церкви в Нерезе (1164, Македония), исполненные, как следует из надписи, при участии византийских мастеров. Среди них широко известны сцены страстного цикла. По своей эмоциональности, особой динамичности композиций, живописности художественных решений этот памятник предвосхищает стиль конца 13—14 веков.