16. Монументальная живопись IX-XII вв. Основные памятники. Общая характеристика системы росписи и стилистики.

Посмотреть билет 18 +:

 С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный мунамунтализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живой деятельности окружающего мира. 

К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в

живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие

правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а

также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного

покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за

собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и

сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм

эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел,

однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие

от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел

к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,

вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же

остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами

в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять

обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью

повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир

воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло

его духовное величие и аскетическую чистоту[4].

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре

голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой

фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний,

линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении

человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее

величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически

расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы

— вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического

средневековья. Из культового, художественного творчества почти совсем

исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную

красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона).

Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только

внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати

сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где

скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее

распространение.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных

образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и особой

колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей

нюансировкой нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные

локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием

пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. Образ человека

как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается

динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным

образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики

Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был

восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о

чем свидетельствует сохранившееся надпись.

Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура

Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности в

сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой

женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил

поражает сходством с никейскими ангелами, он — воплощение земной и

одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с

византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами,

отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой

выполнения. По словам известного знатока византийской живописи В. Н.

Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии

Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].

Другие мозаики Софии (IX — начало XI в.) несколько уступают по

художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету.

Это две сцены, имеющие не только художественное, но и историческое

значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в

храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед

стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и

Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью небесной. На

другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей

на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I,

приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан,

подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят

заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе

мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают красочным

богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и

роскошью их одежд.

Вторая половина XI в. и весь XII в. — классическая эпоха в истории

византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный

спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и

иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем

появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной,

контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более

естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными

красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие

изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии.

Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются

замечательные мозаики и фрески уже упоминавшегося монастыря Дафнии близ

Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому

иконографическому канону.

Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен

Пантократор грозный и могучий властелин мира, а на апсиде — сидящая

Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур

построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур

проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается

совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется

объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и

стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство

чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и

серебром составляет изысканную цветовую палитру. Надо сказать, росписи

монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[6].

Еще одним шедевром византийского классического стиля являются

сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в

Константинополе (XII в.) Это, прежде всего великолепный Иисус. В центре

расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону

стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую —

Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и

напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности,

сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает красочная лепка,

богатство цветовых оттенков, почти акварельная изысканность колорита.

Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие к традициям

эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского

неоклассицизма[7].

На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один

мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами

императоров и императриц. На одной из мозаик изображены император

Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в

1050г.) Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные

одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне

Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на содержание церкви, в

руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая

привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118-1143), его

супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они

стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных

позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках[8].

В XI—XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого

периода сохранилось несколько прекрасных образцов византийских икон,

преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по

исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св.

Екатерины на Синае. Она изображает восхождение к небесам монархов по

лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов:

отступившихся же монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе

известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в

изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к

эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской

иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея).

Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец —

хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга. Суровое, аскетическое лицо Григория

мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.

Невозможно перечислить в данном разделе все иконописные памятники

Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными

войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых —

защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах,

эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах из

стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского,

Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно

св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются.

Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X—XI вв. он

изображается в виде пешего война с копьем в правой руке, опирающегося левой

на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без

дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную

популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси.