Гармония взаимодополнительных цветов
Предлагая различные комбинации цветов, почти все авторы указывают на сочетания взаимодополнительных цветов как на самые гармоничные. Упоминания о контрастах или гармонии взаимодополнительных цветов можно очень часто встретить и в сочинениях искусствоведов и в высказываниях художников. Однако нигде не объясняется, почему именно взаимодополнительные цвета являются наиболее гармоничными. Тот факт, что в смешении они дают серый или белый цвет, а в сопоставлении повышают интенсивность друг друга, еще ни о чем не говорит.
Гармоничность сочетания взаимодополнительных цветов может быть объяснена психофизиологическими закономерностями зрения, на которые обратил внимание еще М. В. Ломоносов и на основе которых возникла трехкомпонентная теория цветового зрения и. Суть ее состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приемника, всегда требует их совместной деятельности — он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трех цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе и возникает определенная неудовлетворенность, отрицательная эмоциональная реакция, величина которой будет зависеть от того, насколько заметно это нарушение баланса.
Мысль об этом имеется и у Гегеля: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».
Психофизиологическую основу гармоничности взаимодополнительных цветов подтверждает также очень интересное наблюдение К. Петрова-Водкина: «Наш кумачовый цвет рубах, излюбленный крестьянами, является тем же защитным, дополнительным, дающим выход зеленому. И такого красного не встретить у народов среди другой пейзажной расцветки. Кто видел, после длинного пути через пустыню песков, цвет Аральского моря, тот, наверно, подивился его бирюзе, такой специфичной, что она даже перестает характеризовать воду. И после этого, когда столкнешься с человеческой бирюзой куполов и стен самаркандских и ташкентских мавзолеев, то поражаешься мудрости человека, так же тонко, как в природе, разрешившего выход из однообразия цвета пустыни».
Поскольку взаимодополнительные цвета лежат в основе теории трех-компонентности цветового зрения, то для качества цветовой гармонии принцип цветового баланса представляется одним из важнейших условий.
Для человеческого глаза привычно воспринимать полный комплект цветов (иначе говоря — полный солнечный спектр), и в повседневной жизни движение глаза регулирует зрительные восприятия таким образом, что мы видим все цвета. Действие на сетчатку глаза лишь одного какого-либо цвета сначала будет неприятным, затем начнет раздражать, а, в конечном счете, в зависимости от длительности восприятия, величины и яркости цвета может привести к резко отрицательной реакции и даже к психологическому расстройству, о чем свидетельствуют опыты, проводимые психологами.
Но в примере Петрова-Водкина речь идет о случаях, когда цвет занимает все зрительное поле, и мы не можем перевести с него взгляд на другой цвет, дополнительный к нему. В восприятии художественных произведений условия иные. Здесь, если в картине отсутствует цветовой баланс, можно просто перевести взгляд с нее на соседнюю плоскость или стену. Поэтому нарушение цветового баланса в картине воспринимается не столь заметно и не будет вызывать резкую отрицательную реакцию, а может выразиться лишь в нашей оценке, обычно выражаемой словами: «вяло», «скучно».
Но нарушение цветового баланса может быть использовано и как средство выразительности. Ярко выраженное преобладание одного какого-либо цвета создает более определенное настроение, сообщает картине большую экспрессивность.
- Введение
- Свет и цвет
- Освещенность реального объекта и свет в изображении
- Источники света
- Сила света
- Светотень
- Падающая тень
- Светотень и композиция пространства
- Освещенность и яркость
- Отражение света поверхностью
- Ахроматические цвета
- Яркость и светлота
- Белизна
- Постоянство белизны
- Свет и форма предмета
- Светотень и перспектива
- Спектральные цвета
- Основные характеристики цвета
- Светлота, или тон
- Цветовой тон
- Насыщенность
- Насыщенность и чистота цвета
- Цвет поверхности
- Систематика цветов
- Проблема измерения цвета
- Природа цветового зрения
- Чувствительность глаза
- Смешение цветов
- Взаимодополнительные цвета
- Поверхностно-пространственные качества цвета
- Контраст
- Одновременный световой контраст
- Одновременный цветовой контраст
- Контраст по насыщенности
- Пограничный контраст
- Последовательный контраст
- Несобственные качества цвета
- «Теплые» и «холодные» цвета
- Эстетика изолированного цвета
- Чистота цвета как функция красоты
- Цветовое предпочтение
- Символика цвета
- Цветовая гармония
- Нормативные теории цветовой гармонии
- Форма и величина цветовых пятен
- Психофизиологическая теория цветовой гармонии
- Гармония взаимодополнительных цветов
- Содержательность цветовой гармонии
- Классификация цветовых гармоний
- Цветовая композиция
- О понятии «живописность»
- Колорит
- Основные признаки колоризма
- Классификация типов цветового строя
- Тональные отношения
- Живописность — колоризм — декоративность
- Деградация тона, оттенок, нюанс
- Полутон
- Локальный и предметный цвет
- Цвет и краска
- Краска и ее свойства
- Смешение красок
- Палитра
- Смешение путем наложения
- Аддитивное смешение и раздельный мазок
- Фактура красочного слоя
- Заключение