4. Феномен объединения «Мир искусства».

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.

Предыстория «Мира искусств» началась с группы «Невские пиквикианцы», образованной в 1887 г. учащимися петербургской частной школы Карла Мая — А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым и К. Сомовым для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст.Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы» превратились в экспансивный «Мир искусства». В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художникаПолагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование. В 1910-х г.г., несмотря на то, что идеи «мирискусников» к тому времени в значительной степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства» возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.г.

5. Творчество Бенуа

русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства».

родился в семье архитектора,рос в атмосфере почитания искусства, но художественного образования не получил. Обучался на юридическом факультете Петербургского университета самостоятельно изучал историю искусства, занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Написал главу о русском искусстве для третьего тома "Истории живописи в XIX веке" Р. Мутера, О нем заговорили как о талантливом искусствоведе. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию серия акварелей "Последние прогулки Людовика XIV", заявил о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, сохранял это двуединство. активно участвовал в художественной жизни - в деятельности объединения "Мир искусства", был его идеологом и теоретиком в издании журнала "Мир искусства", издал в двух выпусках книгу"Русская живопись в XIX веке", начал выпускать серийные издания "Русская школа живописи" и "История живописи всех времен и народов" и журнал "Художественные сокровища России"; создал "Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа". принимал участие в работе организаций, связанных с охраной памятников искусства и старины, стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован новый план общей, экспозиции музея

В творчестве Бенуа-художника преобладала история. Две темы: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, посвящены натурные пейзажи, которые он исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его книжных и театральных работах, которым он, как большинство "мирискусников", уделял не меньшевнимания, чем станковому творчеству. В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил 19 лет работы.

К работе в театре впервые в 1902 г., опера Р. Вагнера "Гибель богов" (Мариинский театр), исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" По инициативе Бенуа и при его участии -частная балетная труппа, (триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны") Бенуа( пост директора по художественной части)-оформление к нескольким спектаклям.

Одним из лучших-декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка.Зародилось сотрудничество художника с МХТ, удачно оформил два спектакля по Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

В 1926 г. уехал во Францию. работал в театрах: "Гранд-опера" в Париже, "Ла Скала" в Милане. Работал на прежнем уровне, но ничего нового не создал, довольствуясь варьированием старого.

6. Творчество Сомова

русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала.

Отец художника много лет-хранитель коллекций Эрмитажа. Дом наполняли картины и рисунки старых мастеров. Мать музыкант. В одном из первых рисунков Сомова-сестра и мать за мольбертами. В 1889 г. поступил в АХ, За этот период произошло преобразование старой педагогической системы АХ, и Сомов зачислен в мастерскую И. Е. Репина. Здесь он создал "Дама у пруда" и "Людмила в саду Черномора". В них-интерес к ретроспективизму, элегичность, изысканность - впоследствии стало манерой художника. отправился в Париж, занимался в частной студии Ф. Коларосси изучал памятники искусства. Познакомился с А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова и другие "мирискусники". влияние на творчество Сомова немецкой графики (О. Бердслей, Ш. Кондер, Т. Гейне), воздействие французской живописи XVIII в. (А. Ватто, Н. де Ларжильер), "малых голландцев" и русской живописи первой половины XIX в. Вернувшись в Россию-портреты (отца, Н. Ф. Обер ,А. Н. Бенуа). Вершиной творчества -портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом) на фоне пейзажа с флейтистами. Утонченность и надломленность, одухотворенность и поэтичность образа. Особое место-графические портреты (карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами), отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции, тонкостью колористического решения. (портреты поэтов В. И. Иванова, А. А. Блока, Е. Е. Лансере, М. В.и тд )Работал в области книжной иллюстрации. Оформление книги-единое целое. Принимал участие в графическом оформлении журналов "Мир искусства" и "Парижанка", "Художественные сокровища России" и др., оформил "Книгу маркизы" Ф. фон Блея (1918), используя характерный для XVIII в. черно-белый силуэт и стилизованные "китайские мотивы". Стилизацией, ориентированной на графику начала XIX в., отмечены и его рисунки на сюжет "Графа Нулина" А. С. Пушкина и выполненный в том же стилистическом ключе портрет самого А. С. Пушкина, "Мирискуснические" черты - ретроспективизм и интерес к мистификациям - прослеживаются и в иллюстрациях к повестям Н. В. Гоголя "Портрет" и "Невский проспект". Лейтмотивом обложек книг- концентрация замысла произведения(тихотворений К. Д. Бальмонта "Жар-птица, свирель славянина", титульный лист книги А. А. Блока "Театр")-строгость композиции и декоративная звучность колорита. Все творчество-интерес к пейзажу, будь то портрет, жанровая сцена или интерьер. ранние работы - "Сумерки в старом парке", "Конфиденции" ,"Поэты" ,"Купальщицы" (1899)-гармония цвета и игра фактуры, передающими идиллически-задумчивый, одухотворенный образ природы. Стилизованные пейзажные мотивы с ретроспективным оттенком XVIII в. ("Вечер" (1902)-ритм повторяющихся аркад и боскетов сочетается с плавными движениями дам в причудливых туалетах. Неподвижный пейзаж, плоскостный и декоративный( "Волшебство" (1920))-с ее томной и жеманной героиней. Любование и гротеск сопровождают настроение многих ретроспекций ("Эхо прошедшего времени", "Арлекин и смерть", "Осмеянный поцелуй", "Зима. Каток"). Работал в области мелкой пластики-фарфоровые композиции: "Граф Нулин", "Влюбленные"и др. Учавствовал: выставки "Мира искусства", персональная выставка в Петербурге, "Сецессион" (Берлин, Осенний Салон (Париж).Эмигрировал.

7. Творчество Лансере

Семейная традиция (отец - скульптор Е. А. Лансере, дядя - А. Н. Бенуа) Получив образование (Рисовальная школа общества поощрения художеств; индивидуально в Париже у Ф. Коларосси и Р. Жюлиана), он оказался членом объединения "Мир искусства" и сотрудником его журнала. Но остался не затронут характерным для его круга ностальгическим ретроспективизмом. Его работы в журналах ("Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон"), в книжной графике ("Венок Врангелю", "Царская охота на Руси", обе 1902; "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны", 1910) и в сценографии (спектакли петербургского Старинного театра) утверждают принципы "нового стиля"; но в исторических стилизациях ("Петербург. У старого Никольского рынка", 1901; "Петербург начала XVIII века", 1906; "Ботик Петра I", 1906; "Корабли времен Петра I", 1911) нет печали об ушедшем, но есть радостное, романтически-взволнованное повествование, любование архитектурной и корабельной фактурой, декоративной красотой. Сатирические рисунки в журналах "Зритель", "Жупел" и "Адская почта" (после закрытия "Жупела" Лансере взял на себя издание "Адской почты"), а также участие в создании "Календаря русской революции" (1907, запрещен сразу же после выхода) тоже несколько выделяют художника из "мирискуснического" круга: сатира Лансере слишком конкретна, а политическая ориентированность очевидна.

В 1907—1908 годах стал одним из создателей «Старинного театра» . продолжил работу с театром в 1913—1914 годах. 1912—1915 — художественный руководитель фарфоровой фабрики и мастерских гравировки стекла в Санкт-Петербурге иЕкатеринбурге.Одни из лучших работ - иллюстрации к "Хаджи-Мурату" Л. Н. Толстого (в полном виде книга вышла в 1918 г.) Цикл к толстовским "Казакам" (1917-36).1914—1915 — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны. 3 годапровел в Дагестане долго жил в Тбилиси - работал рисовальщиком в Музее этнографии, в Кавказском археологическом институте (выезжая в этнографические экспедиции), был профессором Тбилисской АХПереезд в Москву- новый этап его деятельности, связанный с театром ("Горе от ума" в Малом те атре, 1938), более всего с монументальной живописью (плафоны ресторана Казанского вокзала, гостиницы "Москва", зала Большого театра). Главный мотив росписей - праздничное ликование народов молодой строящейся страны. Дар перспективиста и декоративиста и органическая, без риторики, мажорность мироощущения. Одна из последних работ Лансере - серия гуашей "Трофеи русского оружия"

8. Творчество Добужинского

Биография: русский художник, мастер городского пейзажа, участник творческого объединения «Мир искусства», художественный критик, мемуарист.

родился в 1875 г. в Новгороде. отец служил в петербургском Михайловском артиллерийском училище (генерал-майор). мать, артистка, певица уехала. Рожители разошлись. Гимназию окончил в Вильне. Учился в Петербурге в Императорской школе общества поощрения художеств, в школе Антона Ажбе и у Ш. Холлоши (Мюнхен, 1899—1901).

Участвует в выставках с 1902. Член «Мир искусства». Первый директор Витебского художественного училища (1919). Работал над оформлением спектаклей БДТ в первые годы его работы. Преподавал в Петербурге в частных художественных школах, с 1922 г. был профессором АХ.

В 1924 году  уехал из России. В 1925 г. работал для Рижского театра, с 1926 по 1929 год — для парижского театра Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». С 1929 году — ведущий художник литовского Государственного театра (Каунас). Преподавал в частной художественной школе, сотрудничал в литовских изданиях. В 1935 году с группой каунасского театра уехал в Англию.Был членом парижской масонской ложи 

Творчество: В начале (1902—1905) испытывал влияние югендстиля и художников Серебряного века — А. Н. Бенуа иК. А. Сомова. По стилю был близок к символистам. Дебютировал в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами(Петербург). Тема города одна из главных в его творчестве, он обращался к ней в пейзажных циклах, создаваемых по следам частых поездок по России и за границу; городской пейзаж- важный компонент многих произведений. Работал в области станковой и книжной графики (оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), писал исторические картины («Пётр Великий в Голландии»). . наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике. удачно оформил неск спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссар-жевской (1907-08), МХТ пригласил-пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909). Большой успех -ачало тесному сотрудничеству с этим театром. Вершиной-декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность редкий лаконизм новаторская работа-явление, предвосхитившее будущие открытия отечественной сценографии. Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем но в 1920-х гг. наибольших успехов в книжной графике. Отошёл от канонов "мирискуснической" книжной графики. Это было заметно уже в рисунках к "Свинопасу" Х.-К. Андерсена (1917), за которыми к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и "Тупейному художнику" Н. С. Лескова (1922) и, наконец, к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского -шедевры русской книжной графики. Движение к новому,союзник молодых художников-иллюстрации к "Веселой азбуке" Н. Павловой, "Примусу" О. Э. Мандельштама, "Бармалею" К. И. Чуковского. после революции проектировал праздничное убранство улиц, состоял одним из хранителей Эрмитажа, Эмигрировал. Каунасский театр-оформлял спектакли. Иллюстрации к "Трем толстякам" Ю. К. Олеши (1928), (еще по заказу из Москвы), к "Евгению Онегину"

17. Абстрактное искусство Абстракциони́зм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан.

В живописи России XX века главными представителями абстракционизма были Василий Кандинский ( завершивший в Германии переход к своим абстрактным композициям), Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, основавшие в 1910—1912 гг. «лучизм», и создатель супрематизма как нового типа творчества Казимир Малевич, автор знаменитого «Чёрного квадрата».

Родственным абстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальные объекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ неких прямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых ярких примеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо. Примеры работ: Казимир Малевич «Черный квадрат» (1915), Тео Ван Дусбург «Компазиция V» (1924)

18. Творчество К. Петрова-Водкина.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - один из крупнейших русских художников XX столетия. Он был талантливым живописцем и графиком. Его творчество предстает перед нами как искусство большого масштаба, идущее от традиций древнерусской живописи, классического искусства, тенденций А. Иванова и живописи современных ему Серова, Врубеля. Он владел своеобразным, только ему присущим художественным языком, неожиданным и прекрасным. Он умел видеть дорогу к будущему искусству и открывал новые его дали. Своей творческой жизнью Петров-Водкин показал, что истинные достижения в искусстве возможны лишь в близости художника к истокам жизни своего народа и своего времени. Вопреки процессу дегуманизации, поразившему мировое искусство, Петров-Водкин четко придерживался принципов гуманизма. Художник по самому духу творчества сугубо национальный, он озабочен общечеловеческими, "планетарными" проблемами. Именно на этой основе и расцвело творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, большого, философски мыслящего художника, новатора своего времени. Своим творчеством он связывает век нынешний с прошедшим и вместе с тем намечает пути в будущее. В начальный период творчества Петров-Водкин испытал сильное влияние зарубежных мастеров символизма и «модерна». Он считается одним из выразителей символистических тенденций в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он перешёл от аллегорических к целостным монументально-декоративным произведениям. Петров-Водкин испытывал интерес к живописи раннего Возрождения и русской иконописи, результатом чего считается разработка им сферической перспективы. Художник также создавал тематические картины, портреты, натюрморты. Натюрморты Петрова-Водкина програмны. В них он решал главнейшие вопросы, которые стояли перед ним в живописи: о существе предмета, его пространственном окружении, среде, движении, реализуемом в пространстве и времени, колористической системе трехцветия. Таковы почти все его натюрморты - "Селедка" (1918), "Розовый натюрморт. Ветка яблони" (1918), "Утренний натюрморт" (1918), "Скрипка" (1918), "Натюрморт с пепельницей на зеркале" (1920), "Натюрморт. Бокал и лимон" (1922), "Черемуха в стакане" (1932) и другие. Одновременно с большими композиционными произведениями в течение всех 20-х и 30-х годов Петров-Водкин работал над портретами. В портрете художником была создана своя, совершенно оригинальная концепция. Его портретные произведения монументальны и по замыслу, и в осуществлении. Первой картиной на этом пути стало его знаменитое "Купание красного коня" (1912). Центром ее стал пылающий, огнеподобный конь, вызывающий в памяти образы Георгия Победоносца на многих древнерусских иконах. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. Углубленная работа над натюрмортами позволила художнику приступить к большим композиционным произведениям, уже во многом отличающимся от предреволюционных картин. Первым таким произведением стала картина "1918 год в Петрограде" (1920). Женщина с ребенком, стоящая на балконе дома, изображена на фоне улицы со взбудораженными группами людей. Недаром картина имеет и второе название - "Петроградская мадонна".

19. Творчество В.В Кандинского

Творчество В.В Кандинского занимает особое место в истории не только русского, но и мирового искусства. Наследие художника принадлежит в равной степени к русской и немецкой художественной школе. Его считают родоначальником абстракции в изобразительном искусстве. Традиционно считается, что история абстрактного искусства началась в России с 1910 года, когда появились первые неизобразительные акварели В. Кандинского. Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам, разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии, импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления. Наконец, композиция — это высшая и самая последовательная форма абстрактной живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели индивидуальных названий — только номера (из десяти таких работ сохранилось семь). Лучшие из них созданы в начале 1910-х годов - в период наивысшего развития таланта художника. Вершиной творчества В. Кандинского считаются "Композиция VI" и "Композиция VII", написанные в 1913 году. "Композиции", над которыми В. Кандинский работал долго и напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию. Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои "Композиции" как некие новые миры, возникающие так же, как возник "космос" - "путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер". В. Кандинский в своих "Композициях" творит новую реальность, не имеющую ничего общего с окружающим нас миром. Но в этой новой реальности ощутим весь сложный, исполненный великих потрясений духовный мир человека начала XX века. Эмигрировал в Германию, затем Францию, преподавал в Баухаус.

20. Творчество П. Филонова Совершенно самостоятельным вариантом экспрессионизма является творчество петербургского художника Павла Николаевича Филонова (1883–1941). Оно имело ярко выраженный национальный характер, что, в частности, проявилось в утверждении художником своей пророческой роли. Главный смысл творчества Филонова – в пророчестве. Он провозглашал свой аналитический метод, отстраняя все теории современников и предшественников. Он пытался предуказать пути в «мировой расцвет». Но дело даже не в тех словах, которые начертал художник в своих программах: пророчествовали тогда многие. Сами произведения Филонова наделены пророческим духом, приобретающим визионерский характер. Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества. Во всём этом процессе постижения мира и его перевоплощения огромную роль играет филоновская способность доводить картину или акварель до последней степени отделанности. Эта «сделанность» есть свидетельство не только технического мастерства и способности к внешней законченности. Для художника процесс «отделки» есть одновременно процесс вживания в предмет, его объективного анализа. Это – анализ кистью, в его осуществлении нераздельны разум и рука художника.