Особенности построения внутрикадрового пространства в сюжетной фотографии

дипломная работа

2.4 Постобработка фотоизображения для создания атмосферы сюжетной фотографии

Постобработка в сюжетной фотографии имеет очень важную роль. Особенно она важна в постановочной фотографии, не всегда в одном кадре удается запечатлеть все что хочется и приходиться вырезать что-то из одного кадра в вставлять в другой или даже «дорисовывать фон», добавлять разные элементы на фотографию для создания определенной художественности снимков. Самое главное чтобы постобработка фотографий в данном случае не была самоцелью, а лишь помогала донести мысль автора.

Казалось бы, постобработка появилась не так давно с появлением компьютеров и специализированных программ, таких как Adobe Photoshop, Ligthroom, Camera Raw и прочих, но это не так, обработкой фотографией занимались еще на заре появлении на но все это делалась в ручную и занимала более долгий срок. Почти все приемы, что применялись еще а 19 веке существуют в видоизменном виде и сейчас. Разберем основные приемы обработки фотографий в прошлом и сейчас.

Монтаж - явление как бы незаконное в «чистой» фотографии и ей чуждое; многими - и теоретиками и практиками - монтаж изгоняется из числа светописных жанров. Но все-таки сказать о нем следует, ибо монтаж сопутствует «чистой» фотографии чуть ли не от самого ее рождения, а в последние десятилетия пользовался повышенным вниманием фотографов.

Снимок «чистой» светописи показывает зрителю предметы, которые находятся в определенных взаимоотношениях между собой и со средой, их окружающей. Фотограф композиционно выстраивает свой кадр, то есть создает в нем пространство, созвучное его, авторским представлениям о мире, однако пространство это имеет свой прообраз в действительности, где в момент фиксации существовали запечатленные вещи. Монтажист в буквальном смысле творит изображаемое пространство. На обычном снимке оно образовано предметами и их соотношениями, увиденными фотографом в реальном мире. В фотомонтаже пространство создается из обрывков, фрагментов реальности, уже найденных и зафиксированных ранее. Иначе говоря, фотомонтаж возникает не из реальности, но из фотографий, и его пространство - в том виде, в каком оно предстает перед зрителем, - не существовало в действительном мире, оно сложено из запечатленных раздельно пространств как из блоков.

По сути своей и природе фотомонтаж - искусство компоновки предварительно запечатленных фрагментов. Фотомонтаж возник отчасти в результате нетерпения фотографов, не могущих найти в реальности желаемые взаимосвязи разнопространственных объектов. Фиксируя в разных пространствах отдельные фрагменты, авторы соединяли их в одно изображение, руководствуясь двумя принципиально противоположными установками. В соответствии с одной они пытались уподобить сотворенное пространство реальному -стремились, чтобы монтаж выглядел как обычный снимок. В этом случае рождался так называемый иллюзионный монтаж - вызывающий у зрителя иллюзию непосредственно запечатленной фотоаппаратом действительности.

Другая установка вела к неиллюзионному, не подражающему реальности монтажу. Авторы таких работ сознательно подчеркивали разнопространственность объектов, составляющих композицию, - намеренно соединяли на изобразительной плоскости то, что в действительном мире, как правило, не соединяется. Такой вид фотомонтажа родился еще в середине прошлого века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, популярный у современников морскими пейзажами. Монтаж понадобился ему, чтобы обойти трудности, связанные с неразвитостью фототехники и несовершенством фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати.

Английский фотограф О. Рейландер, работавший в то же время, что и Ле Грей, при съемке групповых портретов часто сталкивался с тем, что кто-то из снимавшихся, шевельнувшись, выходил смазанным. Рейландер начал дублировать съемку и нерезкие фигуры заменять четкими, с другого негатива. При этом фотохудожник использовал так называемый клеевой монтаж: размещал на изобразительной плоскости, вырезанные из разных снимков фигуры, склеивал их, тщательно ретушировал стыки и полученный оригинал переснимал.

Соотечественник Рейландера Г. Робинсон разработал технику проекционного монтажа: изображение печаталось с нескольких негативов при помощи набора масок. Робинсон достиг такой искусности, что даже специалисты с трудом отличали его монтажи от «чистых» снимков. Свою практику он обосновывал теоретически, в книгах, где утверждал, что монтажный метод, «приглушая все обыденное и уродливое» и позволяя подчеркнуть существенное, ведет к гармоничности композиции, которая «дает художнику способность выражаться понятно, помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим». Такой же метод слоев сейчас используются в самым популярной программе для обработки фотографий Adobe Photoshop, где можно накладывать на кадр много слоев и работать непосредственно с каждым из них, при этом не задевая рисунок на слоях, что находятся ниже или выше.

Рейландер и Робинсон добивались иллюзии того, что пространство в их кадрах зафиксировано камерой, а не сотворено; иллюзия же достигалась тщательным воспроизведением перспективы и пластики, присущих обычному снимку. Робинсон, например, впечатывая облака, старался вводить их в реальное пространство пейзажа или бытовой сценки на пленэре так, чтобы зритель не приметил вмешательство автора в изображение. Ради этого он разработал целый свод правил. «Чужое» небо должно освещаться так же, как и детали пейзажа, над которым оно окажется; исходный пейзаж и небо-заготовку нужно фотографировать в одно и то же время года, и, если облака сняты в зените, их нельзя помещать у горизонта. Правила иллюзионного монтажа, сформулированные Робинсоном, не утратили значения и по сей день, как и его предупреждение: «Не следует забывать, что, если комбинированное печатание предоставляет фотографу большую свободу, оно в то же время дает возможность и для злоупотреблений».

Со времен Рейландера и Робинсона мало что изменилось в технике монтажа; правда, новые материалы и лабораторная техника обогатили возможности монтажистов и упростили их работу. Изобретение фотоувеличителей, например, позволило усовершенствовать метод проекционного монтажа, поскольку одновременная проекция с нескольких установок упрощала оперирование с масштабами предметов и пространственными их соотношениями непосредственно в процессе печатания. Новшества не отменили, однако, ни клеевой, ни проекционный монтаж - попрежнему авторы широко ими пользуются, по-прежнему многие из них стремятся вызвать иллюзию непосредственной фиксации.

Истоки неиллюзионного монтажа тоже следует искать у Рейландера. Репродуцируемая во всех историях фотографии работа мастера «Два пути жизни» сложена из тридцати самостоятельных фрагментов [приложение 2]. Рейландер отнюдь не стремился этой картиной вызвать иллюзию непосредственной фиксации. Пространство в «Двух путях жизни» сотворено так же, как и в живописном групповом портрете Д. Хилла - современника Рейландера. Для своей картины Хилл вместе с помощником Р. Адамсоном снимал портреты участников первого генерального съезда Свободной церкви Шотландии. Благодаря этим фотографическим этюдам к многофигурному портрету Хилл стал классиком мировой фотографии. Саму же картину Эйзенштейн в исследовании назвал ужасной. Экспрессивность фотографий Хилла виделась Эйзенштейну в том, что «при всей самостоятельной пластической законченности каждого портрета в себе, в нем вместе с тем очень отчетливо звучит еще мотив того, что каждый из этих портретов задуман как часть некоего ансамбля», а запечатленные фигуры кажутся «связанными с кем-то и чем-то расположенным «за кадром».

Современный монтажист, как видим, стремится соединить фрагменты если не на уровне композиции, то на уровне конструкции; в 20-е же годы, в «золотой век» фотомонтажа, разъединенность деталей, их семантическая отчужденность друг от друга нередко намеренно и сознательно подчеркивалась. Разнопространственные объекты причудливо и, казалось, алогично и непоследовательно соединялись в динамичные композиции, но в этом была своя логика.

Фотомонтаж 20-х годов будто схватывал, запечатлевал само состояние сдвига и взрыва, который взметнул, перемешал все пласты действительности, так что из обломков их стали возникать неожиданные и невероятные мозаики. Тогда же, в 20-е годы, родилась и получила затем широкое хождение идея о близости фото- и киномонтажа: они близки - мыслилось тогда, - хотя фотомонтаж демонстрирует обрывки реальности одновременно, на одном листе, монтаж кинематографический - в ряду сменяющих друг друга картин. Соположение фрагментов разных снимков на изобразительной плоскости не означало, что зритель воспримет их сразу и цельно - для восприятия требовалось движение глаза от одной фотодетали к другой.

Современные фотографы все чаще отходят от традиционных способов монтажа, то есть от клеевого и проекционного, пытаются их модифицировать, изобретают новые приемы.

Мы разобрали виды монтажа, уяснили, что монтаж еще появился на заре зарождения фотографии, но так почему же он так важен для создания сюжетной фотографии? Современные монтажи не зря кажутся новеллами, они повествовательны; архаичность и стандартность композиций авторы компенсируют тем, что пытаются рассказать историю, создать сюжет.

Нередко сюжеты эти - совсем в духе времени - разыгрываются на «неведомой земле». Т.е. с помощью постобработки фотографии можно добиться сказочности, ирреальности и фантастичности.

Используя новые техники или работая традиционно, современный фотомонтаж стремится оторваться от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая с одной реальностью, монтажисты устремляются на завоевание реальности другой - воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Завоевание, как мы видели, оборачивается адаптацией, усвоением и наследованием тех образов и картин субъективного мира, которые знала мировая культура и которые создавались на протяжении многих веков - от античной древности до самого новейшего времени. Адаптируя образы, на-копленные за долгую историю искусства, светопись видимо испытывает и проверяет свое умение создавать субъективный, воображаемый мир.

Делись добром ;)