2. Творчество 50-х годов

50-е годы - трудный, неоднозначный этап творческого пути Яблонской. С одной стороны, налицо приметы кризиса, с другой - предчувствие, накопление чего-то нового. На одном полюсе - бытовая приземленность чувств и утрата композиционной собранности в полотне "Весна", на другом - одухотворенность образа, емкая немногословность и ясность языка в работе "Над Днепром". В целом же с начала 50-х годов работы все больше лишаются ощущения конкретного времени и меры его обобщения. Вследствие этого стала теряться внутренняя полнота живописной формы. Появился налет схематизма, выпукло проступающий, к примеру, в холсте "На Днепре". Живопись подчиняется задаче достижения иллюзии внешнего правдоподобия, "натуральности". Сюжет из действия, развивающегося согласно сложной художественной логике, превращается в упрощенный показ того, "кто что делает". Тематическая картина растворяется в мелкотемье сценок, отмеченных печатью описательности, "литературщины".

Для Яблонской стала ощутимой необходимость что-то противопоставить этим негативным качествам, проявившимся в картинах. С 1953 года она временно оставляет работу над крупными полотнами. Интерес к многофигурным композициям резко снижается и возобладает увлечение живописной лирикой. Художница все чаще обращается к раскрытию душевного состояния отдельного человека, ее волнует красота самых простых, обычных мотивов. Отсюда этюдный метод исполнения ряда холстов ("На окне - весна", "За книгой", "Простудились"), которые передают в основном подвижность состояния целого, выражают скоротечное впечатление от натуры. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - С.155

Правда, в работе "Близнецы", написанной в 1958 году, заметно возвращение к "остановленной", четкой композиции, строящейся, как и ранее в холстах "Перед стартом", "В парке", на контрастах больших пятен: цветных силуэтов фигур и белого снега. Но одна только лирика не могла принести удовлетворения, Поиски большого стиля, глубокой мысли становились первоочередной, животрепещущей творческой задачей, В этой связи следует напомнить и подчеркнуть, что подобного рода потери, о которых шла речь выше, в 50-е годы испытала не только Яблонская. Это был синдром времени в целом, блеснувшего в живописи лишь отдельными удачами (что сегодня очевидно).

50-е годы стали периодом некоего "бесстилья", прологом близких перемен. Где-то подспудно многие художники чувствовали ограниченность возможностей живописного образа, нацеленного исключительно на достижение "эффекта присутствия". Понимали, что неудержимо обновляющемуся содержанию тесно в рамках нормативно трактуемой формы, что она сдерживает развитие новой образности. Но лишь в конце 50-х - начале 60-х годов вызреют ростки нового направления, и наступит переломный момент. Художники вновь, как на рубеже XIX - XX столетий, в предреволюционные и 20-е годы, придут не только к осознанию необходимости заострения в структуре образа его выразительных сторон, но и к зримому осуществлению этой задачи.

Каждый из живописцев национальных школ шел к этому различными дорогами - достаточно вспомнить творческие искания М. Греку, И. Клычева, Т. Нариманбекова, М. Аветисяна, Н. Андронова, И. Зариня, 3. Нижарадзе, Е, Моисеенко, В, Попкова и других. Одних влекли поиски живописных средств, таких качеств, как декоративность, сочность цвета. Другие избрали курс на конструктивный - броский, лаконичный, подчас даже жесткий - язык, который более сродни графике, монументальному искусству, нежели природе станковой живописи. Третьи старались соединить и то и другое. Но все эти пути были отмечены общей направленностью, характеризующей новую ступень образно-пластического мышления, которое в первую очередь ориентировалось на яркое, подчеркнуто выразительное воплощение художественной идеи. Примечательно, что и круг традиций, ставших ориентиром творческих поисков, значительно расширился. В него вошли иконопись, лубок, отечественное и зарубежное искусство начала XX века, советская живопись 20-х годов.

Но существо исканий Яблонской составляет поэтическая непосредственность, искренность чувств, естественная простота, выраженные тем кратким, сжатым изобразительным языком, когда поистине "мыслям просторно". Отсюда - стремление к особой свободе впечатления, "раскрепощенности" мотива, отсутствие его специальной, нарочитой заданности. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999 - С.157