Феномен пропаганды в кинематографе Третьего рейха

курсовая работа

§ 2. Анализ пропагандистского кино

Теперь, после анализа общей картины происходящего в сфере кино исследуемого периода, можно перейти к конкретным примерам пропагандистского кино и проанализировать их в соответствии с теориями, описанными выше, а также - с учетом общей ситуации в кинематографе эпохи. Итак, поскольку речь выше шла о пропагандистских фильмах, снятых в 40-е годы, имеет смысл рассмотреть сначала другие, более ранние фильмы, снятые под руководством Министерства пропаганды и Геббельса.

Безусловно, одним из первых и, в то же время, самых ярких пропагандистских фильмов исследуемой эпохи является "Триумф воли", снятый по заказу Гитлера в 1934 году режиссером Лени Рифеншталь.

Фильм начинается со специфической попытки преподнесения фактического материала: "5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала страданий немецкого народа и через 19 месяцев после начала возрождения Германии Адольф Гитлер снова вылетел в Нюрнберг, чтобы встретиться со своими верными соратниками". Эта первая фраза сразу во многом определяет дальнейший вектор развития сюжета, который, несмотря на документальность произведения, направлен, в первую очередь, на пропаганду национал-социализма среди широких масс населения. Итак, в первой же фразе фильма зритель видит явное противопоставление двух исторических фактов: позорного поражения Германии в Первой Мировой войне, вследствие которого она лишилась значительной части своих территорий, а также оказалась полностью ответственной за разжигание военного конфликта, и начала возрождения Германии - после того, как к власти пришел Адольф Гитлер. Если обратиться к теории Г. Лассуэлла, то приход к власти Гитлера в конкретном отрывке фильма преподносится как стимул - нечто, способное вызвать у толпы однозначную коллективно-восторженную реакцию. С первых же кадров "Триумфа воли" зритель попадает под влияние одного из методов пропаганды, которое в дальнейшем будет лишь возрастать. В одной этой фразе уже четко прослеживается архетип героя, коим представлен Гитлер в фильме: фюрер якобы спасает народ страны от страданий после поражения в войне и дает ему надежду на светлое будущее. В дальнейшем, после появления в кадре самой фигуры "вождя", спускающейся к восторженной толпе с облаков, архетип героя плавно переходит в архетип "божества", коим и становится Гитлер в сознании масс (рис.1). Обладающему, по свидетельствам современников, невероятной харизмой и умением увлечь за собой толпу, а также огромной долей ораторского мастерства, Гитлеру удавалось удерживать за собой звание спасителя народа до самого последнего момента: немецкая публика до конца верила в то, что Германия станет или уже стала величайшей мировой империей из всех когда-либо существовавших.

С первых же кадров "Триумфа воли" ясно видно, что на съемки и производство фильма было затрачено колоссальное по меркам того времени количество средств: камера снимает сверху, охватывая панораму городских крыш и - чуть позже - толпу людей, ждущую прибытия Гитлера. Если обратиться к теории Хомского о том, что содержание материала определяет критика, владелец и спонсор, а затем - к титрам, в которых указано, что "Триумф воли" снят по личному заказу Гитлера, дальнейшее содержание фильма можно с легкостью предсказать. Таким образом, в ходе анализа данного фильма уже на пятой минуте становится очевидным то, что он имеет четкую пропагандистскую направленность. Однако, в своих "Мемуарах" Лени Рифеншталь пытается опровергнуть это утверждение, неоднократно подчеркивая то, что ни Гитлер, ни Геббельс ни разу не давали ей прямых указаний касательно того, каким должен быть фильм. В качестве доказательства режиссер приводит свой диалог с Гитлером перед началом съемочного процесса: "Стало понятно, что мне не удастся сломить сопротивление Гитлера, тогда я решила, по крайней мере, добиться выгодных условий работы. "Будет ли у меня полная свобода действий, или доктор Геббельс и его люди будут давать мне указания? ” - задала я вопрос фюреру. - "Исключено, партия не будет оказывать никакого влияния на вашу работу, я обсудил это с Геббельсом”" [27, с.227]. Монтаж и съемки фильма, по ее словам, проходили исключительно по режиссерскому наитию. Это утверждение Рифеншталь, тем не менее, не следует принимать за непреложную истину с учетом положения дел всех приближенных к Адольфу Гитлеру лиц после окончания Второй Мировой войны: если бы Рифеншталь призналась в том, что снимала пропагандистское кино по заказу, ее бы ждала в лучшем случае тюрьма. Скорее, сам факт того, что режиссер упорно отрицает наличие в "Триумфе воли" пропаганды является лишь еще одним фактом, доказывающим то, что это - фильм не документальный, а пропагандистский и в значительной степени искажающий фактический материал, преподнося при этом фигуру Гитлера и его соратников в исключительно выгодном для толпы свете.

В 1935 году Рифеншталь снимает еще один документальный фильм, на сей раз о войсках Вермахта, она же занимается его монтажом. Получившаяся короткометражка под названием "День свободы! Наш вермахт!" значительно уступает по технике съемки и монтажа "Триумфу воли. В фильме делается краткий обзор показательных маневров войск Вермахта в Нюрнберге в 1935 году, при этом обмундирование войск, сами войска, даже оружие - показаны в очень выгодном для зрителя свете. Так, первый кадр фильма изображает множество скрещенных штыков, выделяющихся белым светом на черном фоне (рис.2). В середине фильма легко увидеть, как блестит оружие воинов - значительная часть съемок сделана против солнечного света, что и помогло добиться такого эффекта. Однако "День свободы! Наш вермахт!" не получил широкой известности в Германии, а после того, как спустя три года на экраны вышла "Олимпия", и вовсе оказался почти забытым как самим Гитлером, так и немногочисленными тогда еще существующими кинокритиками.

"Олимпия", также срежиссированная Рифеншталь (примечательно, что она же являлась и режиссером, и продюсером данного фильма) показывает историю Олимпийских игр, начиная от античности и заканчивая 1936 годом, когда Летние Олимпийские Игры проводились в Берлине.

В "Олимпии" немцы изображены режиссером в качестве нации победителей, что неудивительно: именно Германия в 1936 году взяла наибольшее количество медалей в ходе Летних Игр. Красота античных тел приравнивается режиссером к красоте тел "истинных арийцев", и на этом элементе пропаганды делается наибольший акцент, который достигается различными приемами съемки и монтажа, в том числе съемками сверху, подводной съемкой, движущейся по рельсовой дорожке камерой, замедленной съемкой, панорамной съемкой и т.д. Рассмотрим теперь этот фильм и предшествующий ему "Триумф воли" в рамках теории пропаганды Липпмана, согласно которой человек систематизирует свои знания об обществе и объединяет их в некую общую модель, называемую у Липпмана стереотипом. Перед этим следует выделить главные идеи как "Триумфа воли", так и "Олимпии". Как уже было сказано выше, основная идея "Олимпии" заключается в том, чтобы показать зрителю немцев в роли нации победителей. В "Триумфе воли" же идей несколько больше: во-первых, в фильме делается акцент на том, что после поражения в Первой Мировой войне немцы были несправедливо унижены, во-вторых, там же говорится о том, что с приходом к власти Гитлера немецкая нация начала возрождаться. В конечном итоге, при рассмотрении обоих фильмов как части одной системы зритель получает новый стереотип - знание о том, что именно с приходом к власти национал-социалистической партии немецкая нация стала преуспевать и возрождаться, и как нельзя лучше это иллюстрируют многочисленные победы немцев в Летних Олимпийских Играх 1936 года. Разумеется, данный стереотип не может быть и не является абсолютной истиной, но, согласно теории Липпмана, в рамках тоталитарного государства и непрерывного политического воздействия на массы общество не может не поддаваться эффекту пропаганды, поэтому в немецкой культуре 30-х годов этот стереотип срабатывал, следовательно, срабатывала и попытка пропаганды в фильмах Рифеншталь.

Вопрос пропаганды расового превосходства арийцев над евреями, как уже писалось выше, также являлся одним из ключевых в немецкой пропаганде исследуемого периода. В уже рассмотренных фильмах не прослеживается подобной тематики: она появилась в немецком пропагандистском кино немного позже, несмотря на то, что массово евреи начали уезжать из Германии еще в 1932 году. Одним из наиболее ярких примеров пропаганды расовой ненависти является фильм "Ротшильды", снятый в 1940 году режиссером Эрихом Вашнеком. В отличие от фильмов Лени Рифеншталь, фильмы Вашнека не снимались по прямому приказу свыше, соответственно, их бюджет был значительно более ограничен. "Ротшильды" рассказывает о событиях начала XIX века и становлении еврейского клана Ротшильдов, которые впоследствии стали одной из самых богатых семей в мире и остаются таковыми до сих пор. Поскольку Вашнек не располагал такими средствами и возможностями, как Рифеншталь, фильм не отличается высокотехнологичным монтажом и новыми для того времени ракурсами съемки. Основной упор делается на сценарий: семейство Ротшильдов представлено в самом невыгодном свете. Банкиры в фильме предстают перед зрителями в роли придворных интриганов, замешанных в государственных переворотах и финансовых махинациях. Таким образом, данное произведение полностью соответствует пропагандистской концепции Бернейса с его идеей того, что в хорошем пропагандистском тексте должна быть только одна главная мысль, четкая и понятная. В "Ротшильдах" еще нет ярких призывов к уничтожению еврейской расы, но уже есть ясная мысль: "Евреи опасны для страны и народа, так как могут целенаправленно привести к беспорядкам внутри страны в целях извлечения личной финансовой выгоды".

Снятый в один год с "Ротшильдами", фильм "Еврей Зюсс" Файта Харлана пропагандирует гораздо более жестокое отношение к еврейскому народу. Так, после окончания Второй Мировой войны Харлану как режиссеру этого фильма были дважды предъявлены обвинения в преступлении против человечности, однако он оба раза был оправдан. Съемки фильма заняли немногим больше 3 месяцев, а сценарий был довольно простым. В фильме рассказывается история жизни и смерти еврейского финансиста по фамилии Зюсс, которого нанял к себе герцог Карл Александр Вюктембергский, испытывающий финансовые трудности. Еврей решает часть проблем Карла, втираясь к нему в доверие, а затем начинает действовать в своих личных интересах, получив от герцога свободу действий. Он добивается от него разрешения на проживание евреев в городе. В фильме показаны грязные и неухоженные евреи, которые заполняют улицы городка. Зюсс тем временем просит у одного чиновника руки его дочери, но получает отказ из-за того, что девушка по имени Доротея - христианка, а Зюсс - еврей. Доротею выдают замуж за другого. Зюсс делает все возможное для того, чтобы муж девушки оказался в тюрьме, где еврей начинает пытать его. Доротея умоляет Зюсса отпустить ее мужа, но тот согласен на это только при одном условии: если девушка проведет с ним ночь. Спустя некоторое время она соглашается, после чего добровольно уходит из жизни. Карл умирает, и вскоре после его смерти Зюсса арестовывают и казнят по обвинению в изнасиловании христианской девушки - согласно старому своду законов, за это полагается смертная казнь. Фильм заканчивается словами: "И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей".

Как видно из сюжета фильма, евреи в нем показаны в гораздо более невыгодном свете, чем в "Ротшильдах". Если в фильме Вашнека еврейский народ - это в первую очередь ловкие финансовые манипуляторы, которые угрожают государству, то в "Еврее Зюссе" еврейская нация угрожает не только властям, но и каждой отдельно взятой христианской семье. В фильме прослеживаются две пропагандистские тенденции: "евреи не должны жить вместе с христианами" и "еврей, причинивший вред христианину, должен быть убит". "Еврей Зюсс", таким образом, оправдывает убийство людей, принадлежащих к отличной от немцев национальности и, тем самым, прямо пропагандирует расистскую идеологию. Если рассмотреть фильм с точки зрения приведенных выше теорий пропаганды, то в нем, по Бернейсу, присутствует лишь одна основная идея, прозрачная для понимания. Также, по Липпману, в фильме присутствует стереотип, который строится в подсознании по принципу перехода от частного к общему. Такой же эффект пропаганды наблюдается и в "Ротшильдах": несмотря на то, что и там, и в "Еврее Зюссе" речь идет не о еврейском народе в целом, а об отдельных его представителях, некоторые элементы сюжета (например, нищие евреи на улицах города в "Еврее Зюссе") способствуют обобщению ситуации. Зритель начинает видеть дурные качества не в конкретной личности героя на экране, а - в целой нации. В сознании общества возникает стереотип о евреях и их поведении. Важный момент в "Еврее Зюссе" - то, что главная героиня являлась христианкой: в отличие от советского кино, религия в кинематографе Третьего Рейха присутствовала и даже поощрялась, так как христианство являлось одним из связующих элементов в немецком обществе.

Наконец, вопрос военной пропаганды наиболее остро поднимается в фильме "Кольберг", повествующем об обороне маленького немецкого городка от французских войск в ходе Четвертой Коалиционной войны начала XIX века. В начале фильма звучит призыв к народной войне, ради которой стоит пожертвовать всем или умереть - это лучше, чем сдаться врагу, даже если он численно превосходит защитников в несколько раз. Жители городка не сдаются и обороняются всеми силами. Съемки фильма начались в 1944 году, когда немцы заняли оборонительную позицию в ходе Второй Мировой войны, и министр пропаганды начал лично курировать съемки фильмов военной тематики, которые могли бы поднять боевой дух населения. В стране ощущался дефицит продуктов и товаров, жители находились в упадническом настроении, и первостепенной задачей Министерства пропаганды стало ни в коем случае не дать обществу окончательно разочароваться в идеях национал-социализма. По своей сути, и "Кольберг", и другие военные фильмы последних лет существования Третьего Рейха не отличаются от любых других военных фильмов. В любой стране такие фильмы, снятые в военные годы, снимаются с единственной целью: поднять у населения боевой дух и постараться заверить их в благополучном исходе военного предприятия. Поэтому в военных фильмах последних лет существования Третьего Рейха нет никаких особенных национальных черт, присущих исключительно кинематографу этого периода. Несмотря на это, военная пропаганда в них присутствует, но точно в таком же виде, как и, например, в советском кино: герои побеждают, даже когда враг более силен, если верят в свою победу и правоту своих идей.

Итак, в данной главе были рассмотрены примеры пропагандистских фильмов Третьего Рейха различной тематики: начиная от пропаганды режима и культа личности Гитлера и заканчивая военной пропагандой и пропагандой расовой ненависти. Разумеется, это далеко не все пропагандистские фильмы, снятые в Германии в рассматриваемый период: для анализа были взяты лишь самые яркие из них, способные проиллюстрировать основную тематику сюжетов. При этом к каждому из фильмов была применена одна или несколько рассмотренных выше теорий пропаганды. В заключении будет подробно рассказано о том, к чему в конечном итоге привел такой анализ рассматриваемых фильмов.

Делись добром ;)