Художественная культура Франции эпохи классицизма

курсовая работа

1.1 История зарождения и развития классицизма

Чтобы понять, почему это направление в искусстве зародилось и получило такую популярность именно во Франции, обратимся к истории этого государства начала XVII века.

После убийства короля Генриха IV в 1610 году официально до 1614 года, а фактически и последующие три года страной управляла королева-мать Мария Медичи. Ее внимание привлек епископ Люсонский Ришелье, который получил сан кардинала (1622г.), в последствие вошел в состав Королевского совета (1624г.), стал первым министром, получил титул герцога (1631г.) и до конца жизни (1642г.) оставался фактическим правителем Франции. Этому способствовало то, что следующий король Франции сын Марии Медичи Людовик XIII, страдавший от многих болезней и приступов тоски, передоверил ему управление государством. Вся деятельность Ришелье в экономической, политической и духовной сферах жизни была направлена на то, чтобы королевская власть стала безграничной, то есть абсолютной. [3;с51]

Будучи человеком весьма образованным, Ришелье не мог не понимать, что контролируя культурную деятельность, пропагандируя «правильное», выгодное монархии, направление в искусстве, образовании, науке гораздо легче добиться повиновения общества королевской власти. Именно на фоне этого и началось зарождение классицизма во Франции.

Сам факт существования культуры в этой стране в тот период зависел от объединения общества вокруг короля и кардинала. Французское искусство было неразрывно связано с придворной жизнью и идеей абсолютизма королевской власти.

В развитии классицизма выделяют два этапа: XVII в. и XVIII - начало XIX в. В XVIII в. классицизм стал общеевропейским стилем и был связан с буржуазным Просвещением. Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко [2,с.245].

XVII век -- время формирования и блестящего расцвета французской национальной культуры, самых разнообразных ее областей. К этому времени относится ряд крупных достижений французской науки, особенно математики и физики. Очень значительные явления выдвигает и французская философия в лице Гассенди, Бейля и особенно Декарта. В философии Декарта, утверждающей разум главным средством познания истины, нашел свое законченное выражение рационализм, характерный для всей французской культуры XVII века. К середине XVII века был в целом завершен процесс формирования единого национального французского языка и начался период подъема французской литературы.

Как во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины XVII века зарождается и приобретает большое значение классицизм. Это направление характеризуется, прежде всего, обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин -- классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка. Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе [1;c.296].

В первой половине XVII века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины XVII века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами [11]. Была установлена строгая иерархия жанров. Так, в живописи «высокими» жанрами признавались исторические картины, мифические, религиозные. К «низким» относились пейзаж, портрет, натюрморт [10].

Художники классицизма признавали высшим образцом античное искусство и, опираясь на традиции искусства Высокого Возрождения, стремились к изображению мира, основанного на вечных и незыблемых законах разума. Классицизму XVII века свойствен несколько абстрактный, рассудочный характер художественных идеалов, стремление идеализировать природу и человека, нормативность эстетики, строгая уравновешенность, четкость, пластичность художественных форм. Великими его представителями были французские живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, создавшие основные «схемы» живописи классицизма (кулисное построение пространства, система трех планов, смена цветовых планов в картине: теплые коричневые тона первого плана, зеленые среднего и голубые, синие третьего, дальнего плана). Пуссена увлекала героика Древнего Рима, идеал всепобеждающего чувства долга. Космические панорамы мира. Лоррена -- чистая природа, исполненная нюансов настроений, его главная тема -- свет во всех тончайших своих изменениях. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа. Главную задачу художника Пуссен и Лоррен видели в поиске и отборе им из мира Природы идеальных форм, сама идеальная природа понималась как архитектура, скульптура, живописное полотно, в котором все подчиняется закону его творца. Личный талант этих двух мастеров был много шире законов и ограничений самого стиля, но выразил главные его черты: упорядоченность и логичность всех живописных построений, их разумную организацию, обращение к вневременным, внеэмоциональным темам природы, человеческой истории и жизни. Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание.

Ко второй половине XVII века относится царствование Людовика XIV (1661--1715). Время правления этого короля явилось периодом наиболее полного развития и расцвета французского абсолютизма, но вместе с тем и началом его упадка. При Людовике XIV система бюрократизации и централизации абсолютистского государства находит свое полное выражение. Королевский авторитет становится совершенно неограниченным, а интересы государства оказываются замененными интересами короля [4;c.163].

В царствование Людовика XIV королевский двор делается центром всей художественной жизни страны, а король -- основным, в значительной степени единственным заказчиком. Искусство становится государственным делом, главная его задача -- прославление абсолютного монарха. Художественная жизнь Франции оказывается организованной по тому же принципу строгой централизации, что и все управление государством. Если искусство первой половины XVII века характеризовалось разнообразием направлений, то во второй половине столетия получает развитие в основном лишь одно направление, связанное с королевским двором. Господствующим и в значительной степени единственным стилем эпохи становится классицизм, ибо он более всего соответствовал требованиям величавости, торжественности и монументальности, которые ставились перед официальным искусством, так называемым искусством «большого стиля». Однако искусство, призванное окружать абсолютного монарха ореолом блеска и величия, должно было быть и достаточно пышным и декоративным. Поэтому классицизм, став официальным искусством абсолютизма, лишается простоты и строгости классицизма Пуссена и приобретает декоративный характер, ярко выраженные барочные черты [12].

Утверждению единого стиля во французском искусстве, централизации и регламентации художественной жизни страны чрезвычайно способствовала деятельность Академии живописи и скульптуры. Она была основана в 1648 году и первоначально не играла большой роли в художественной жизни Франции. Однако в дальнейшем, после реорганизации Академии Кольбером в 1663 году, она превратилась в чиновничью организацию, подчиненную строгой иерархии, и получила монополию на художественное образование. В 1665 году был основан римский филиал, где пенсионеры Академии завершали свое образование. Вскоре был создан ряд филиалов в некоторых провинциальных французских городах. В задачи Академии входила и организация периодических выставок. Таким образом, Академия стала одним из важнейших орудий государственного контроля и управления искусством. В Академии были разработаны теоретические положения, следование которым было обязательным для всех ее членов. Академическая доктрина строилась на рационалистической основе. Искусство должно было подчиняться законам разума. Все случайное, низкое, обыденное, не соответствовавшее представлениям о прекрасном, изгонялось из сферы художественного творчества и обучения. Высоким искусством была признана лишь историческая живопись. В понятие ее входили сюжеты религиозные, мифологические, аллегорические и собственно исторические. Трактовка этих сюжетов должна была соответствовать представлениям о «большом стиле» эпохи и основываться на изучении классических образцов античного искусства, Рафаэля, мастеров болонского академизма и Пуссена. Строгие принципы и сложные правила, выработанные в Академии и превратившиеся в официальную доктрину, обусловили стилистическое единство французского искусства. Однако они сковывали творческую инициативу художников и лишали их искусство индивидуального своеобразия [6;c.175].

В архитектуре зарождение французского классицизма в первой половине XVII в. шло на фоне своеобразного преломления ренессансных форм, позднеготических традиций и приемов, заимствованных из нарождающегося итальянского барокко. Этот процесс сопровождался типологическими изменениями: перенесением акцента из внегородского замкового строительства феодальной знати на городское и загородное строительство жилья для чиновного дворянства. Архитектура создавала строго симметричные формы, подчиняя не только пространство, но и саму природу, стремясь хоть немного приблизиться к созданному Клодом Леду утопическому идеальному городу будущего. Самый претенциозный проект эпохи классицизма - Шо - город будущего, так и не воплощенный в жизнь его автором. Этот город создавался в чертежах зодчего не просто, как скопление необходимых административных и жилых зданий. Для Леду Шо стал настоящей социальной моделью, в которой царит мир, просвещение и покой. Эта идея выражалась в таких предполагаемых постройках, как Дом образования, храм, где люди могли бы проводить свои семейные обряды, Храм Мира и т.д. Проект города Шо стал утопической философской моделью целого мира, выраженной в статичных архитектурных формах, так и не перенесенных с чертежей в камень.

Наиболее яркой фигурой в архитектуре раннего французского классицизма был Никола Франсуа Мансар (Nicolas Franзois Mansart) (1598-1666) - один из основоположников французского классицизма. Его заслугой, помимо непосредственного строительства зданий, является разработка нового типа городского жилища знати - «отеля» - с уютной и комфортабельной планировкой, включающей вестибюль, парадную лестницу, ряд анфиладно расположенных помещений, часто замкнутых вокруг внутреннего дворика. По-готически вертикальные секции фасадов имеют большие прямоугольные окна, четкое членение на этажи и богатую ордерную пластику. Особенностью отелей Мансара являются высокие крыши, под которыми устраивалось дополнительное жилое помещение - мансарда, названная так по имени ее создателя. Прекрасный пример такой кровли - дворец Мезон-Лаффит (Maisons-Laffitte, 1642-1651). Среди других работ Мансара - Отель де Тулуз, Отель Мазарини и парижский собор Валь де Грас (Val-de-Grace), завершенный по его проекту Лемерьсе и Ле Мюэтом.

Подъем французского абсолютизма во второй половине XVII века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В то время именно архитектура приобретает ведущее значение во французском искусстве, все другие виды искусства оказываются с ней тесно связанными. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества. Выдвинутые буржуазной идеологией концепции философского рационализма и классицизма абсолютизм в лице Людовика XIV берет в качестве официальной государственной доктрины. Эти концепции полностью подчиняются воле короля, служат средством его прославления как высшего олицетворения нации, объединяемой на началах разумного самодержавия [8;c.304]. В архитектуре это имеет двоякое выражение. С одной стороны это стремление к рациональным ордерным композициям, ясным и монументальным, освобожденным от дробной «многотемности» предшествующего периода. С другой - всевозрастающая тенденция к единому волевому началу в композиции, к господству оси, подчиняющей себе здание и прилегающие пространства, к подчинению воле человека не только принципов организации городских пространств, но и самой природы, преобразуемой по законам разума, геометрии, «идеальной» красоты». Обе тенденции иллюстрируются двумя наиболее крупными событиями архитектурной жизни Франции второй половины XVII века: первая - проектированием и строительством восточного фасада королевского дворца в Париже - Лувра (Louvre); вторая - созданием новой резиденции Людовика XIV - грандиознейшего архитектурного и садово-паркового ансамбля в Версале.

Ансамбль Версаля (Chвteau de Versailles,1661-1708 гг.) - вершина архитектурной деятельности времени Людовика XIV. Стремление соединить привлекательные стороны городской жизни и жизни на лоне природы привело к созданию грандиозного комплекса, включающего королевский дворец с корпусами для королевской семьи и правительства, огромный парк и примыкающий к дворцу город. Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном. С 1678 года работами по расширению дворца руководил крупнейший архитектор второй половины XVII века Жюль Ардуэн Мансар. Именно он соорудил знаменитую “Зеркальную галерею”.

Созданный Андре Ленотром Версальский парк соответствуют строгим геометрическим формам - круг с отходящими от него аллеями-лучами. Дворец - фокус, в котором сходятся ось парка - с одной стороны, а с другой - три луча магистралей города, из которых центральный служит дорогой, соединяющей Версаль с Лувром. Вся архитектура Версаля была призвана воспевать Людовика XIV, Короля-Солнце. Недаром дворцовые галереи брали свое начало именно от спальни, или точнее, от ложа монарха, олицетворяя сияние его разума и просвещенности. Тот же принцип действует и в устройстве парка. Ось дворца служит главным дисциплинирующим фактором преобразования ландшафта. Символизируя безграничную волю царствующего владельца страны, она подчиняет себе элементы геометризованной природы, чередующиеся в строгом порядке с архитектурными элементами паркового назначения: лестницами, бассейнами, фонтанами, разнообразными малыми архитектурными формами. Версальский парк - идеальный образец столь любимой классицистами симметрии: четко выверенные линии аллей, расположение прудов, клумб и скульптур, расставленных в подражание античному стилю. Присущий барокко и Древнему Риму принцип осевого пространства реализуется здесь в грандиозной осевой перспективе спускающихся террасами зеленых партеров и аллей, уводящих взгляд наблюдателя вглубь к находящемуся вдалеке крестообразному в плане каналу и далее в бесконечность. Подстриженные в форме пирамид кусты и деревья подчеркивали линейную глубину и искусственность созданного ландшафта, переходящего в естественный лишь за границей основной перспективы. Построенный в соответствии с идеалами классицизма Версаль прекрасен и статичен, словно масштабное трехмерное воплощение картины неизвестного художника.

Идея «преобразованной природы» соответствовала новому образу жизни монарха и знати. Она привела и к новым градостроительным замыслам - уходу от хаотичного средневекового города, а в конечном итоге - к решительному преобразованию города на основе принципов регулярности и введения в него элементов ландшафта. Следствием было распространение принципов и приемов, выработанных в планировке Версаля на работы по реконструкции городов, прежде всего Парижа.

Андре Ленотру (1613-1700) - творцу садово-паркового ансамбля Версаля - принадлежит идея урегулирования планировки центрального района Парижа, примыкающего с запада и востока к дворцам Лувру и Тюильри. Ось Лувр - Тюильри, совпадающая с направлением дороги в Версаль, определила значение знаменитого «парижского диаметра», ставшего впоследствии главнейшей магистралью столицы. На этой оси были разбиты сад Тюильри и часть проспекта - аллеи Елисейских полей. Во второй половине XVIII века была создана площадь Согласия, объединившая Тюильри с проспектом Елисейских полей, а в первой половине XIX века монументальная арка Звезды, поставленная в конце Елисейских полей в центре круглой площади, завершила формирование ансамбля, протяженность которого около 3 км. Французский классицизм второй половины XVII в. воспринял градостроительные достижения ренессанса и особенно барокко, развив и применив их в более грандиозных масштабах [15].

Во второй половине XVII века значительного расцвета достигла и французская скульптура, развивавшаяся главным образом как декоративная, в тесной связи с архитектурой и садово-парковым искусством. Многие крупные произведения скульптуры были созданы, в частности, для ансамбля большого дворца в Версале.

Во французской скульптуре второй половины XVII века господствует тот же стиль, что и в живописи -- сочетание классицистических тенденций и элементов барочной декоративности. Как и в живописи, в скульптуре классицизма царило стремление к подражанию античности. В творчестве Франсуа Жирардона (1628--1715), который в течение ряда лет был сотрудником Лебрена и много работал для Версаля, классицистические черты находят особенно полное выражение. Одна из его наиболее значительных работ -- мраморная группа «Купанье Аполлона» (1666, Версальский парк) -- произведение холодное и рассудочное, характеризующееся строгой симметричностью и уравновешенностью композиции и идеализацией образов, очень близких к античным образцам. Тот же характер имеют и многие другие работы Жирардона в Версале, например фонтан Пирамид и мраморная группа «Похищение Прозерпины», отмеченная чертами внешнего пафоса. Величественная строгость и монументальность сочетаются в нем с известной театральностью, что вполне характерно для придворного искусства времени Людовика XIV.

Более разнообразно по характеру творчество младшего современника Жирардона -- Антуана Куазевокса (1640--1720). В ряде работ Куазевокс следует классицистическим схемам, создавая произведения, отмеченные профессиональным мастерством, но рассудочные и холодные, лишенные подлинной выразительности. Таковы, например, «Нимфа с раковиной» (Версальский парк) -- холодное подражание античным образцам, или надгробие Мазарини (1689--1693, Лувр), не лишенное монументальности и величественности. Для большого бассейна Версальского парка Куазевокс выполнил аллегорические фигуры французских рек -- Гаронны и Дордони. И в этих фигурах, прекрасно связанных с ансамблем парка, Куазевокс во многом следует античным памятникам. Вместе с тем в ряде других произведений мастер отказывается от холодной рассудочности классицизма и создает работы более оригинальные, обладающие большими декоративными качествами, свободные и динамичные в композиции, выполненные с высоким техническим мастерством. Это показательно, в частности, для декоративных работ Куазевокса в Версальском дворце -- рельефов Зеркальной галереи и зала Войны. Среди них особенно интересен стуковый рельеф в зале Войны, изображающий Людовика XIV, в котором барочная декоративность и динамика композиции сочетаются с мягкостью и живописностью моделировки [11].

Скульптуры классицизма, словно трехмерное воплощение мифов, рассказывают нам о могучей силе человеческой мысли, о единении народа в достижении общих целей. Кажется, ничто не может нарушить покой и сдержанность скульптурных композиций, украшающих Версаль. Все подчинено рациональности: застывшие движения, идея скульптуры и даже ее расположение в парке или дворце. Стремясь к рациональному применению пространства, занимаемого скульптурой, мастера тем самым следовали еще одному принципу классицизма - отходу от частного. В одном единственном персонаже, чаще всего взятом из мифологии, воплощался дух целого народа. А герои настоящего с той же легкостью изображались в античном окружении, что лишь подчеркивало их историческую роль.

Делись добром ;)