4. Основная художественная идея работ. Зрелый период творчества Караваджо

Научно-критическая традиция от 17 столетия до наших дней, вопреки непрекращающимся попыткам ревизии, сохранила взгляд на Караваджо как основоположника оппозиционного академизму направления н своеобразного исторического антипода Аннибале Карраччи. Современники обоих живописцев первыми оказались перед лицом того впечатляющего факта, что на рубеже Нового времени резко расходятся два пути в искусстве -- путь красоты, ориентированный на прямое воссоздание идеала, и путь правды, полагающий целью творчества отображение и познание реальности. Распадение ренессансного единства-тождества этих начал и превращение их в обособленные и конфликтные грани внутри структуры отдельного образа, в крайние точки-полюсы в системе образного мышления отдельного мастера, в специфическое противоречие изобразительно-отражающей и конструктивно-претворяющей сторон в пределах отдельного вида искусства и, наконец, в открытое столкновение противоборствующих направлений, тяготеющих к преобладанию той или другой концепции, -- таков подлинный объем содержания, обозначенного антитезой Карраччи -- Караваджо.

Основная художественная идея всего творчества Караваджо -- утверждение непосредственной ценности реального. Соответственно этому созерцание и воспроизведение видимого составляет основу его видения, изображение существующего равно воссозданию сущего и открытию сущности. Поднятая на высоту идеала, реальность в его картинах впервые оказывается не мифологизированной Природой классики и не служебно-прикладной «натурой» академистов, а «окружающей действительностью», жизнью. Жизнь в искусстве Караваджо не обладает достоинством всестороннего совершенства: в ней есть место и красоте, и уродству; юность и старость, рождение и смерть, преходящее и непреходящее суть необходимые грани жизни; добро и зло, высокое и низменное, святое и ужасное сплетены в ней неразрывно. Но в каждом своем мгновении и в каждом своем явлении жизнь единственна и неповторима: она всегда «это», всегда «здесь», всегда «сейчас». И в своей безусловности факта -- достоверности, неопровержимости, пластической яркости, -- в покоряющей убедительности для чувств и сознания человека, в своей уникальности она прекрасна и возвышенна. Нет ничего, что было бы шире, богаче и истиннее ее, потому что она -- все. [8,с.84]

Содержание этой концепции Караваджо глубоко человечно и не менее исторически знаменательно. Страстность его всепоглощающей обращенности к жизни своей самозабвенностыо напоминает чувство человека, вновь возвращенного к жизни или осознающего ее на краю смертельной опасности: та же пристальность первого-последнего взгляда, та же жадность к деталям, то же стремление во что бы то ни стало удержать разом всю полноту созерцаемого.

Это было открытием эпохального масштаба, зерном живописной революции Караваджо и толчком к преобразованию основ европейской живописи в целом. Во всей полноте своего подлинного содержания оно означало, что никакая наперед взятая (предвзятая) идея, никакой сколь угодно глубокий смысл, никакое абстрактное общее не могут предшествовать жизни на правах внеположенной истины. Они должны быть узнаны в ней самой как ее собственное внутреннее содержание, из ее плоти извлекаемое обобщение: если жизнь -- это все, что есть (все, что существует, что дано в непосредственном опыте), то она одновременно все, что есть (нет ничего, кроме нее, вне ее). Отождествление бытия как такового и жизни делало жизнь исключительным предметом искусства, «правду жизни» -- основным критерием художественности, а самою художественность -- «художественной правдой». Открытие жизни как непосредственной реальности, как того, что есть, было первым шагом на пути к погружению в эту реальность, к завоеванию жизни «как она есть» и к эстетическому мышлению на языке жизни, «в формах самой жизни». Это был день рождения реализма Нового времени -- реализма как особой системы видения, как определенного метода, как самостоятельного направления в искусстве. [7,с75]

Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец XVI -- первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599--1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них -- «Призвание апостола Матфея», -- перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события -- вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени. [9,с.57]

Цикл Контарелли в римской церкви Сан Луиджи деи Франчези - первое великое создание зрелого Караваджо, имеющее программное значение для европейской живописи 17 века в ряде ее наиболее перспективных творческих тенденций. Есть что-то многозначительное в том факте, что именно этот комплекс станковых композиций, возникший на самом рубеже двух веков, с 1599 по 1602 год, открывает собой новое столетие.

Ансамбль капеллы Контарелли состоит из трех больших картин. Центральное, представительское по назначению полотно над алтарем изображает св. Матфея с ангелом, две боковые, более крупные по размерам композиции трактованы как повествовательные многофигурные сцены, из которых одна изображает призвание святого, а другая - его мученическую смерть. С точки зрения строгих требований циклической формы и ансамблевого единства признаки концепционного и стилистического расхождения, наблюдаемые в картинах этой серии.

Как показывает исторический опыт, в живописных циклах чаще всего можно наблюдать возрастающее углубление автора в образную трактовку темы: более поздние части цикла обычно оказываются более весомыми.. Это подлинное художественное открытие, которое провидчески объединяет в себе многие из решающих творческих проблем эпохи. Историческое значение другой композиции - «Мученичества св. Матфея» - при всей многосторонности ее замысла локализуется в более узких границах. Особое место в цикле занимало третье полотно - «Св. Матфей с ангелом» - в его первоначальном варианте .

Переходя к рассмотрению повествовательных полотен цикла Контарелли, обратимся к «Призванию св. Матфея» - картине, которая по своему историческому значению в живописи 17 века сопоставима с главными созданиями Рембрандта и Веласкеса. В сквозной для данной эпохи проблеме соотношения реальности и мифа, натуры и обобщения это одна из основополагающих вех, чем и диктуется необходимость ее подробного разбора..

Как всегда у Караваджо, и в этом произведении проблема среды тесно связана с проблемой светотени. Уже в 17 веке светотень Караваджо именовали «подвальной», чем подчеркивалась ее связь с замкнутыми пространственными мотивами.

Как жанровая сцена решена живописцем композиция «Призвание апостола Матфея» изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь полуподвального помещения с голыми стенами и деревянным столом, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения. Две картины, написанные для капеллы семейства Котарелли в 1598-1600 годах, «Призвание святого Матфея» и «Мученичество святого Матфея», свидетельствуют о переломном моменте в творчестве Караваджо. Обе композиции близки по стилю ранним жанровым сценам, но уже наполнены тем внутренним драматизмом, который достиг своего наивысшего выражения в алтарных образах живописца начала 17 столетия. [20]

В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600--1601, Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями.

Живописный цикл капеллы Черази в римской церкви Санта Мария дель Пополо состоит из двух композиций вертикального формата - «Распятия св. Петра» и «Обращения Павла», которые даже среди наиболее выдающихся работ Караваджо выделяются концепционной законченностью, максимальной эффективностью характерных для этого мастера средств изобразительного языка и исключительными колористическими достоинствами. Совмещение ключевых сюжетов из истории апостолов Петра и Павла в парных композициях уже имело свою традицию. В качестве наиболее известного ее примера может быть приведен возникший за полвека до этого фресковый ансамбль Микеланджело в Капелле Паолина. Трудно отказаться от мысли, что творческое вдохновение Караваджо в немалой степени стимулировалось внутренней параллелью и, одновременно, контрастом по отношению к этому созданию величайшего из мастеров предшествующего столетия. Тематический цикл, воплощенный Микеланджело средствами монументальной стенописи, Караваджо облек в новую идейную концепцию и в новые формы станковой картины.

Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602--1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605--1606, Лувр), Первой из числа величественных алтарных композиций нового типа явилось ватиканское «Положение во гроб» 1602-1604 годов, предназначавшееся для одного из новейших барочных храмов Рима - церкви Санта Мария ин Валличелла (Кьеза Нуова). Это произведение следует расценить как первую попытку объединить присущее Караваджо чувство реальности с торжественной представительностью, своего рода «репрезентативным драматизмом», столь характерным для сложившейся в этом столетии концепции алтарной картины. В тематическом плане «Смерть Марии» имеет черты родства с «Положением во гроб» - обе картины представляют образное воплощение трагедии смерти и скорби близких по усопшему.Ил.8

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах -- «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Суждение о «Семи деяниях милосердия» возвращает нас к первому впечатлению, которое зритель получает от этой работы. Кажется, что художник собрал в ней многих из своих прежних героев самого различного типа и характера и что персонажи эти столь же естественно сосуществуют в тесном пространстве картины, как и в его творчестве. По существу своему замысел художника оказался реализованным в особой полифонической образной структуре, синтезирующей в себе элементы различных жанровых форм и типов картин, до того по отдельности разрабатывавшихся в искусстве Караваджо. [6,с .70]

«Погребение св. Лючии» с полным правом может быть определено как художественное завещание Караваджо. Это одновременно итог и прозрение. Здесь открывается многое из того, что стало программой живописи 17 века - для идейно-тематического состава ее образов и для средств их воплощения. И здесь же впервые определены основные принципы соотношения мифа и реальности в тех высокоразвитых и дифференцированных формах, которые станут достоянием живописи 17 столетия на ее более поздних этапах.

В последний неаполитанский период Караваджо писал и картины для церквей.

Вероятно, последней алтарной картиной художника было «Благовещение», которое еще в 1609 году, сразу после освящения собора в Нанси было помещено в его главном алтаре. Благовещение было написано на Сицилии или во второй неаполитанский период. Ангел, изображенный со спины, появляется как бы из реального пространства, уничтожая таким образом границу между картиной и зрителем, что свойственно поэтике барокко. Эта двухфигурная композиция без всяких атрибутов божественности в фигуре Мадонны может рассматриваться как духовное завещание Караваджо: он говорит о бесконечной печали человеческой жизни, из которой нет исхода.