Кіно срср у 1950-1960-ті рр.: аскетичність форми і повнота змісту

Інтерес до людини заявив про себе і в радянському кіно. Ідеологічна складова радянської культури, звичайно, завжди (особливо в період жорсткого тоталітаризму) відсувала подібні проблеми на другий план. Екзистенційні роздуми не віталися, оскільки сумніву, що неминуче виникають при них, могли гальмувати пропаговане рух радянського світогляду, підлеглого єдиної комуністичної мети. Навіть всесвітньо визнаному майстрові Сергію Ейзенштейном не дозволили "відхилень" від лінії партії: заборонили до прокату другу серію фільму "Іван Грозний" (1943-1945), угледівши в трактуванні теми антидиктаторскую "крамолу". І в літературі, і в образотворчому мистецтві, і в театрі, і тим більше в "масовому з мистецтв" кіно герої повинні були бути позитивними і негативними" - важко відносяться до того чи іншого полюсу, "дивних", тобто "живих" героїв, практично не було. Але починаючи з "відлиги" ситуація стала змінюватися. Народження нового героя не було б можливо без талановитих артистів. І їх в цей час з'явилося багато і різних. Спочатку в "оттепелечном" кінематограф отримав "вид на проживання" людина, що задає питання, як Матвій з фільму "Справа була в Пенькові", зіграний В'ячеславом Тихоновим (1928-2009) з першого фільму Станіслава Ростоцького (1922-2001). Дивно органічний робочий хлопець "з Зарічній вулиці" - герой Миколи Рибникова (1930-1981) - теж з породи "питаючих". Типаж і чарівність актора дозволяли створювати достовірні образи "робочих хлопців", але це були вже не люди-автомати, заклопотані виключно високими показниками радянського виробництва, а люди мудруємо, які вміють любити і дружити. Ст. Тихонов, Н. Рибніков, А. Баталов, Т. Самойлова, Ст. Івашов стали символами нової епохи. Цим майстрам була властива найтонша психологічна розробка характеру, і в цьому їхня творчість була співзвучна всьому пласту російського мистецтва. Незвичний для попереднього кіно характер представив Сергій Бондарчук(1920-1994) у фільмі "Доля людини" за оповіданням М. Шолохова. Це був чоловік, який пройшов пекло, але знайшов сили жити.

Особливе місце у вітчизняному кіно займають герої фільмів Сергія Герасимова (1906-1985). В центрі його кінотворів завжди були складні цікаві люди сумніваються або безкомпромісні, тонкі або не дуже, смішні і серйозні, егоїстичні й альтруїстичні - головне, живі. Це видно і по киноэкранизациям, до яких режисер тяжів все своє творче життя ("Маскарад", 1942, за п'єсою М. Ю. Лермонтова, "Молода гвардія", 1948, за романом A. A. Фадєєва, "Тихий Дон", 1958, по роману М. А. Шолохова, "Червоне і чорне", 1978, за романом Стендаля), і по стрічкам на сучасну тему ("Люди і звірі", 1962, "Журналіст", 1967, "Біля озера", 1970, "Любити людину", 1972, "Дочки-матері", 1974). Так, у фільмі "Тихий Дон" режисера і, звичайно ж, акторові Петру Глібову вдалося втілити в кіноепопеї один з найскладніших образів вітчизняної літератури XX ст. Григорія Мелехова. Не можна не підкреслити, що сама поява цього багатошарового роману на екрані - яскраве свідчення часу "відлиги". По-іншому складність людської натури постає у Герасимова у фільмах на сучасну тему. Так, у фільмі "Дочки-матері", знятому в 1974 р., режисер досягає цього через своєрідне протиставлення двох героїв: тонкого, розумного, почасти примхливого інтелігента (Інокентій Смоктуновський) і прямолінійною і тому безжальної дівчини, вихованої в дитячому будинку (Любов Полехіна). Безумовно, успіх в досягненні цієї мети пов'язаний з чудовою роботою акторів, і зокрема В. Смоктуновського і Т. Макарової.

Крім режисерської діяльності С. Герасимов відомий у світі кіно як чудовий педагог: його учнями були С. Бондарчук, Л Куліджанов, Т. Ліознова, В. Макарова, К. Лучко, М. Мордюкова, Ст. Тихонов, З. Кирієнко, М. Губенко, Л. Гурченко, С. Никоненко, Л. Федосєєва-Шукшина, Н. Єременко, Л. Удовиченко, Н. Арінбасарова, Ж. Болотова, Н. Бондарчук, Н. Белохвостикова, Ст. Спиридонов, Т. Нігматулін, З. Кипшидзе та інші.

У фільмі Василя Шукшина (1929-1974) "Живе такий хлопець" (1964) теж виразно прозвучала заявка на народження нового "старого" російського героя - безпосереднього, імпульсивної, непередбачуваної, зовсім не ідеального, але здатного здійснити подвиг. У 1970-ті ця тенденція була їм продовжено особливо гостро в "Калині червоній" (1974).

Неможливо, говорячи про нові тенденції вітчизняного кінематографа 1960-1970-х рр., не відзначити творчість Гліба Панфілова (р. 1934), який створив нову художню киноформу, що з'єднала гротеск і ліризм, запропонувавши нестандартний погляд на революцію ("У вогні броду немає", 1967) та сучасність ("Початок", 1970), що багато в чому йому вдалося через відкритої їм "дивною" актриси Інни Чурикової.

Всі ці герої перестали боятися розмірковувати на екрані. Міркувати про життя, смерті, любові, зраду... Поступово така рефлексія стає нормою, яка завжди була властива великої російської літератури. Не випадково "володарем дум" у цей час часу стає Інокентій Смоктуновський (1925-1994), відсуваючи недавнього улюбленця публіки обаятельнейших Н. Рибникова. Інтелект, скепсис, сумнів, іронія - ці риси його персонажів дуже припали до душі глядачеві середини минулого століття. Всі втомилися від помилкових пафосних розмов. А герой Смоктуновського хоч часом і любить поговорити, але його слова не дратують, тому що він розумний, тонко відчуває і не дозволяє собою маніпулювати ("На мені грати не можна").

Потім з'являється "погана хороша людина" Олег Даль (1941 -1981 )2. Немає жодного образу, створеного цим актором, який не відрізнявся б борошном саморефлексії. Його герої завжди страждають від недосконалості світу і від недосконалості власної особистості. Образи, створені Далем, завжди внутрішньо наповнені. Він ніколи не уявляв сухо, раціонально виважений характер, але завжди - неспокійний, часто ірраціональний, суперечливий, спраглий істини і не знаходить її. Це проявилося у всіх стрічках, де був зайнятий актор: "Стара, стара казка" (1968), "Тінь" Н. Кошеверовій (В. Шварцу, 1971), "Хроніка пікіруючого бомбардувальника" Н. Бірмана (1968), "Пригоди принца Флорізеля" Е. Татарського (1979), але квінтесенцією його творчості стали образи Григорія Печоріна в телеспектаклі А. Ефроса "Журнал Печоріна" ("Княжні Мері") М. Ю. Лермонтова (1975) і сучасника - Віктора Зілова у фільмі Ст. Мельникова "Відпустка у вересні" (1979). І в "Журналі Печоріна", і у "Відпустці у вересні" гострота внутрішнього переживання досягала у Даля ступеня трагедії. І це не випадково. З нашої точки зору, герої творів російської літератури, ті, за ким закріпилася назва "зайві люди", не тільки провісники або провідники прогресивних суспільних ідей, але насамперед екзистенційні герої. Вони страждали не стільки від того, що не в той час народилися, скільки від своєї інакшості, від того, що принципово не могли вписатися в соціум. Ці неординарні люди весь час шукають сенс життя, але не знаходять його, намагаються проникнути в таємницю людської особистості і зрозуміти себе, але терплять фіаско, лупцюють притаманні їм вади і недоліки, але знову і знову потрапляють під їх владу. Не знаходячи себе в цьому вічному пошуку, вони відчувають байдужість, печаль, самотність і, нарешті, вступають з оточуючим їх світом в конфлікт, який часто закінчується для них трагічно. Такий лермонтовський Печорін, такий і Зілов Вампілова. Драматургія А. Вампілова успадковує російській літературі саме в розробці екзистенціального характеру. Ця проблематика у драматурга зростає, починаючи з його ранніх п'єс ("Будинок вікнами в поле", "Прощання в червні", "Старший син") і досягаючи піку в пізніх ("Минулого літа в Чулимську", а особливо в "Качиної полювання"), виражається в проблемі свободи вибору і відповідальності за нього. Даль, талановитий тонкий актор, майстер підтексту, виявився здатний особливо точно втілити характери Печоріна і Зілова ще й тому, що сам був з тієї породи людей, які одержимі смисложиттєвими питаннями, як і Лермонтов і Вампілов. Навіть рання смерть його символічна. Вона ніби свідчило, що з такою оголеною душею жити неможливо...

У "відлигу" в кіно прийшли талановиті молоді кінематографісти, серед яких було багато фронтовиків. Основними темами картин стали війна, сучасність та переосмислення історії країни. Візитною карткою цього часу служать фільми Михайла Калатозова (1903-1973) "Летять журавлі" (1957) іГригорія Чухрая (1921-2001) "Балада про солдата" (1959). Але творчість кінематографістів-фронтовиків 1960-х було важливо не тематикою війни, хоча, безумовно, остання для нашої держави завжди буде особливою. Люди, обдаровані талантом і пройшли через пекло війни, привнесли в світ мистецтва чесність, а часто і безкомпромісність власного погляду на світ, тим самим запропонувавши нову інтонаційну рішення, оновлений кіномову і, звичайно, нового героя. Саме це визначило і величезна кількість міжнародних нагород, і що найважливіше - велику любов глядача. Всім стало зрозуміло, що головні переможці у війні - прості російські люди, власне самі вони, сидять у залі. Це усвідомлення було пов'язано з тим, що на екрані жили не глянцеві богатирі, а самі звичайні чоловіки і жінки, хлопчики і дівчатка, не у всьому сильні, не у всьому розумні, не у всьому стійкі, але вміють долати страх, усвідомлювати свої помилки і, головне, відчувати біль країни як власну. Експресивна творча манера М. Калатозова, достовірність інтонації автора сценарію Віктора Розова (1913 - 2004)', блискуче революційне операторське мистецтво Сергія Урусевского (1908-1974), що з'єднав незвичайність ракурсів, гру світла і тіні, створили кіношедевр "Летять журавлі". Він не міг народитися в іншій історичній ситуації, ніж "відлига". Так само як і "проста" повествовательность фільму "Балада про солдата". Контраст безжальної "механіки" війни, все змітає на своєму шляху, і слабкого тілом самого звичайної людини, який знаходить сили їй протистояти, вражає в цій стрічці більше, ніж величезні епопеї. І напевно, не випадково саме фронтовик вирішив зробити фільм про війну, в якому самі бойові дії були показані тільки на самому початку, але всі прекрасно зрозуміли, чому наш народ виграв війну і яку ціну заплатив за перемогу. Пронизливість картини замішана на щирості, тому вона досі не застаріла.

Справжнім автором документальної стилістики в нашому кіно ставМарлен Хуцієв (р. 1925). Вона заявляє про себе вже у фільмі "Весна на Зарічній вулиці" (1956), але найбільш повно проявляється в "Заставі Ілліча" ("Мені двадцять років", 1964), "Липневий дощ" (1967) і пізніше у фільмі "Був місяць травень" (1971). У цих картинах аскетичне чорне-біле зображення несподівано виявляє в собі фантастичної сили емоційність, багато в чому створену принципової рухливістю камери, яка не перестає слідувати за головними героями, то за, здавалося б, абсолютно випадковими предметами (розсипана картопля, кінь у вантажній машині), оказывающимися тим не менш чомусь дуже важливими. І звичайно, в картині з'являються нові герої - думаючі, рефлектирующие. В душах одних з них перемогу здобуває конформізм, але інші назавжди залишаються безкомпромісними.

Невипадково, що під час громадського підйому розквітла вітчизняна кінокомедія: фільми Юрія Чулюкіна (1929-1987) "Непіддатливі", "Дівчата", Ельдара Рязанова (р. 1927) "Карнавальна ніч" і Леоніда Гайдая (1923-1993) "Пес Барбос і незвичайний крос", "Самогонники", "Операція "И" та інші пригоди Шурика" користувалися величезним успіхом, як і стрічки Георгія Данелія (р. 1930) - "Серьожа" (спільно з В. Таланкиным, 1960), "Я крокую по Москві" (1963), "Тридцять три" (1965), "Не горюй!" (1969), "Афоня" (1975), "Міміно" (1978), "Осінній марафон" (1979) та ін Фільми Данелія теж вважаються комедійними, але це комедія з присмаком гіркоти чи смутку. Творчість вітчизняних комедіографів самобутньо: неможливо сплутати стилістику "німий комічної" Гайдая, ліризм Рязанова або сміх крізь сльози Данелія, при тому що всі ці комедії - смішні.

Вітчизняний радянський кінематограф був безумовно інтонаційно багатий. Про це говорить різноманітність киностилей 1960-1980-х рр. 1 В кінці 1950-х - початку 1960-х рр. склався стиль рухомої камери. Історично він сходить до дослідів Дзиги Вертова. Режисери середини XX ст. теж намагалися олюднити механізм камери, змусити її дивитися, як людина. Саме так дивилася камера С. Урусевского у фільмі "Летять журавлі". Стиль рухомої камери йде пліч-о-пліч з документальним стилем, який передбачає рухливість камери, але не обмежується цим. Режисери, які працювали в цьому мистецькому полі, прагнули знімати світ аскетично, сухо, відсікаючи усілякого роду "красивості". У стилі документализма зняті фільми "Коли дерева були великими" (1961) Л. Кулиджанова (1924-2002), "Дев'ять днів одного року" (1962) М. Ромма (1901 -1971), "Я крокую по Москві" (1963) Р. Данелія, "Люди і звірі" (1962), "Журналіст" (1967) С. Герасимова, "Мені двадцять років" (1964), "Липневий дощ" (1967) М. Хуциєва. Особливо яскраво стиль документализма втілений у Хуциєва: режисер зумів у стрічках 1960-х рр. з повсякденних деталей отримати масу нових смислів і значень, які виявилися неймовірно близькі глядачеві. Глядач дізнавався буденний світ, в якому живе, і в той же час відкривала в ньому, завдяки погляду художника, поезію.

Від стилю документа відштовхувався у своїй творчості Олексій Герман (р. 1938), але поступово йшов від нього. У цьому змісті особливо показова вже хрестоматійна сцена оповідання льотчика (Олексій Петренко) з фільму "Двадцять днів без війни" (1976) як би знята в стилі інтерв'ю, створює вражаючий художній ефект достовірності того, що відбувається. Саме підвищена емоційність цієї довіри виводить фільм Германа за рамки документального стилю.

У фільмах Германа багато спогадів, таких, які зазвичай відвідують всіх: уривчастих, нелогічних. Але їх кінематографічне втілення у нього специфічно. Воно зовсім інше, ніж, скажімо, в А. Тарковського в "Дзеркалі". Для Германа пам'ять - спроба зрозуміти минуле, щоб змиритися з цим. По суті, його стрічки - це отрефлексироваиная дорослим пам'ять дитини про історію країни, що збереглася в образах конкретних людей. Герман завжди зосереджує увагу на міжособистісних відносинах, і тільки вони дозволяють йому розкрити суть соціальних.

Так, в "Перевірки на дорогах" (1971) Герман розкриває особливості військового часу через рефлексії головного героя - колишнього поліцая Лазарєва (Володимир Заманський), який готовий викупити життям гріх перед Батьківщиною, і протиставлення позицій командира партизанського загону Локоткова (Ролан Биков) і політрука Пєтушкова (Олександр Солоніцин). Герман в цій картині явно випередив час: на початку 1970-х рр. країна не готова була поглянути на війну через переживання зрадника, та ще при цьому висловлюючи йому своє співчуття. Тому зовсім не випадково, що при явних художніх достоїнствах картина пролежала на полиці п'ятнадцять років, але в перші роки перебудови (фільм вийшов на екрани в 1986 р.), актуализировавшей стереоскопичный погляд на людину, викликала щирий інтерес.

Рання творчість Микити Михалкова (р. 1945) демонструє зовсім інший - мальовничий стиль. Він характеризується ретельною роботою з композицією кадру, майже декоративної насиченістю його світлом і кольором, підкресленою нерухомістю камери в ряді сцен. Камера, за словами Михалковича, перестає невідступно слідувати за героєм і дивитися на світ його очима. Особливо значущим у цьому стилі виявляються пейзаж, інтер'єр, якісь інші спільні плани. Фільми Михалкова "Раба кохання", "Незакінчена п'єса для механічного піаніно" - яскраві приклади мальовничого стилю. Цей стиль як не можна краще підійшов для екранізації п'єси А. П. Чехова "Платонов" (саме за її мотивами поставлена "Незакінчена п'єса..."). Та атмосфера, що йдуть "вишневих садів", яку відчували і Чехів, і актори Художнього театру, завдяки мальовничого стилю, в сутності, відкритого Михалковим разом з оператором Павлом Лебешевым (1940-2003) і художником Олександром Адабаш'яном (р. 1945), відродилася в цьому фільмі. Перевагу зйомок довгими монтажними шматками, панорамування, некваплива, майже статична робота камери, повільна зміна планів - все це сприяло тому характером бездіяльності інтелігенції, яку описував Чехів і яку зміг відбити режисер. Причому у Михалкова це вийшло, можливо, більш точно і жорстко, ніж у постановці Художнього театру (МХТ) початку XX ст., тому що актори і режисери цього творчого колективу самі часом жили таким життям, і їм було важко зло іронізувати над собою. Міхалков і його однодумці, віддалені від епохи Платонова на 70 років, були вільні у прояві своїх почуттів до того безвременью.

Надалі мальовничий стиль став використовуватися і в фільмах на сучасну тему - в більшій мірі його задіяв С. Соловйов ("Сто днів після дитинства", 1974, і ін), тим більше що з ним на зйомках ряду картин працював оператор П. Лебешев: "Рятувальник" (1980), "Спадкоємиця по прямій" (1982), "Обрані" (1983).

Особливе місце у вітчизняному кіно займає творчість Андрія Михалкова-Кончаловського (р. 1937). Ще в 1960 - 1970-х рр. його роботи вражають розмаїттям стильових векторів. У 1967 р. він знімає дивовижний фільм "Історія Асі Клячиної, яка любила, та не вийшла заміж" (1967). Фільм цікавий тим, що майже всі ролі в ньому виконували не професіонали, а прості жителі тих місць, де картина знімалася. Фільм вийшов дивно органічним, розкрив природні - і позитивні, і непривабливі - риси російського національного характеру. Незвична правда життя, представлена в цій стрічці, сприяла забороні її виходу в прокат. У перші роки перебудови (в 1987 р.) Кончаловський відновив картину, і її побачив глядач.

У 1969 р. Міхалков-Кончаловський зняв фільм по повісті І. С. Тургенєва "Дворянське гніздо". Ця картина, насичена повітрям дворянської садиби, в якій живуть вишукані і безкомпромісні у своїх почуттях тургєнівські дівчата і благородні чоловіки, повна відблисків сонячного світла і звуків повноцінної російської мови, була тепло сприйнята глядачем, але холодно критикою. Фільму ставили в провину, що відбитий в ньому світ лише порожня милування минулої натурою.

Незвичайним був і фільм Михалкова-Кончаловського "Романс про закоханих", знятий в 1974 р. Режисер запропонував ще одне абсолютно новий стильовий напрям у вітчизняному кіно. Проста історія кохання у викладі Кончаловського придбала епічні риси. Цьому сприяли і образотворча складова, і "білий вірш", якою розмовляли герої, і особливі піднесені персонажі (наприклад, Трубач у виконанні В. Смоктуновського). Смак і майстерність режисера дозволили йому, не зійшовши з котурнів, зняти гранично щирий фільм, що заслужив визнання глядачів.

Безсумнівно, одним із найяскравіших майстрів кіномови XX ст. в Росії з'явився Андрій Тарковський (1932-1986). Його творчість знаменує, з одного боку, зв'язок з кіно 1960-х, а з іншого, є, по суті, кінцем радянського кінематографа (після Тарковського починається криза вітчизняного кіно). Тарковський не тільки відкриває новий тип кіномови - абсолютно особливий, змушує глядача самостійно мислити і відчувати, - але і робить просте і геніальне відкриття, що шляхів, що орієнтують глядача, безліч, а не один, створений С. Ейзенштейном або їм самим. Ейзенштейн створив універсальний кіномову, багато талановиті кінематографісти відштовхнулися від нього, як від альфи і омеги, але потім прийшли до власного. Творчість Тарковського, мабуть, найбільш яскраво це демонструє. Він показав, що таке самобутність кінематографічного бачення і наскільки безбрежны його межі. Тарковський, так само як М. Антоніоні та Ф. Фелліні, оттолкнувшиеся від неореалізму, але стали художниками зовсім іншого плану, вийшовши з "шістдесятництва", запропонував абсолютно інший погляд на світ. Гуманістичні мотиви в його творчості актуалізувалися в екзистенціальної парадигми. Це відбулося вже в його першому повнометражному фільмі "Іванове дитинство" (1962). І продовжилося у всіх наступних. З особливою гостротою вони були заявлені у фільмі "Дзеркало", який до того ж був унікальний і по формі. У фільмі не було звичної фабули. Це був скоріше якийсь кінематографічний потік свідомості, де спогади змінювалися снами, сни живий поезією, а та, в свою чергу, документальними кадрами, але всі разом жило єдиної життям і дихало болем роздумів про долю - і своєї, і країни, і світу.

Важко тут не провести паралель з творчістю унікального шведського режисера Інгмара Бергмана (1918 - 2007). У його фільмах особливо гостро відчувався драматизм людського існування. Причому страждання людини режисер не сопрягал з особливостями соціального розвитку суспільства - людина в художньому світі Бергмана не випадкова жертва тієї чи іншої соціальної ситуації, але несе власну долю, екзистенцію, незалежну від тих чи інших суспільних порядків. Режисер зазвичай розповідав про самих звичайних людей і про самих звичайних стосунках цих людей, але аналіз цих приватних відносин опинявся настільки глибока, що обертався серйозним філософським узагальненням, як, наприклад, у фільмі "Сунична галявина" (1957). Старий професор Ісаак Борг, вирушаючи у справі в Стокгольм, заїжджає в ті місця, де жив молодим. Кінорозповідь включає несподівані зустрічі головного героя, його спогади, сни. У чому правий був Борг, в чому помилявся, що таке взагалі його життя - ці ремінісценції стають стрижнем "сунична галявина". Абсолютно просте з точки зору подій твір перетворюється у Бергмана у філософські роздуми про життя. Через сімнадцять років Андрій Тарковський зніме свій у чомусь аналогічний "Суничної галявини" фільм - "Дзеркало". Ця стрічка, зовсім інша за формою, тим не менш успадковує Бергману по напруженості духовної атмосфери.

Сьогодні, на початку XX ст., ставлення до творчості Тарковського складне. З одного боку, він беззастережно оголошено генієм, з іншого - ім'я його затаскано, як символ "дивного" кіно. Однак глядач, який в змозі просто думати і відчувати, досить швидко здатний увійти в світ його образів. Інша справа, виявиться цей світ близьким йому. Але це вже питання художнього смаку. Звичайно, не можна не сказати про просторово-часовому бачення цього художника. Про це киноведами написано дуже багато. Монтаж Тарковського - це особливий світ, і головна його риса - склеювання великих шматків. З-за цього виникає горезвісна "затягнутість" дії, вірніше, "затягнутість часу". Насправді Тарковський "подовжує час" на екрані, щоб занурити глядача не готовий світ питань і відповідей, а у світ роздуми, спостереження, споглядання, створити принципову багатозначність, вірніше, многосмысловость образу. Може бути саме тому, що для Тарковського важлива людина, і людина думає самостійно, він "поламав" стереотип короткого монтажу. Його творчість не скасував останній - для тих, хто любить динаміку, екшн, він краще, тому в комерційному кіно (втім, не тільки в комерційному) він як і раніше в силі. Але люди відчувають і мислять по-різному. І погляд Тарковського підтверджує це.

Доля цього режисера - це ще і доля російського художника. Вона підтверджує невідомо звідки прийшов міф, що в еміграції росіяни або живуть погано, або швидко вмирають, піддані впливу ностальгії. Міфом це можна назвати тому, що багато які виїхали живуть на чужині цілком нормально - Тарковському ж це не вдалося, надто складним, неоднозначним людиною він був. Деякі називали його примхливим, але до художника такої величини не можна підходити зі звичайними мірками... Тарковському ж було відпущено більше, і йому не вистачало можливості повністю реалізувати свій талант в СРСР. Його протиріччя з системою носили творчий, а не політичний характер, хоча часом це намагаються представити по-іншому. Ті ж, хто вважає, що він був обласканий владою і зрадив країну, теж не праві. В душі його, якщо наважитися припустити, що можна так легко проникнути в душу художника, жив старий конфлікт між задумом і результатом укупі з умовою його здійснення. Тарковський зняв не так багато фільмів, але кожен з них став подією.

При всій ангажованості радянського кіновиробництва треба віддати належне тому, що досить багато уваги приділялося розвитку кіно в республіках СРСР, які мали свої кіностудії. Безумовно, вибір тим диктувався владою, але національним кінорежисерам вдавалося створювати кінострічки, які виділялися "особи неспільним выраженьем". Особливо це виявилося в період "відлиги". Саме тоді вийшли на екран і отримали міжнародне визнання, а також любов вітчизняного глядача фільми "Батько солдата" ("Грузія-фільм", 1964), режисер Резо Чхеїдзе (р. 1926), "Ніхто не хотів помирати" (Литовська кіностудія, 1966), режисер Вітаутас Жалакявичус (1930 - 1996). Трохи пізніше з'явилися стрічки Ходжакули Нарлиева (р. 1937) "Невістка" ("Туркменфильм", 1972), Болотбека Шамшієва (р. 1941) "Червоні маки Іссик-Куля" ("Киргизфильм", 1972), "Білий птах з чорною ознакою" Юрія Іллєнка (1936-2010) (Студія ім. А. Довженка, Україна, 1974). На студії "Молдова-фільм" з стрічкою "Червоні поляни" у 1966 р. дебютують Еміль Лотяну (1936-2003), а в 1971 р. там же він знімає фільм "Лаутары", що мав великий успіх і відзначений призом кінофестивалю в Сан-Себастьяні. Там же дебютували Петро Тодоровський як оператор (р. 1925), Михайло Боярський (р. 1949), Тетяна Васильєва (р. 1947), Михайло Калік (р. 1927). На тій же студії в 1969 р. знімається фільм "Звинувачуються у вбивстві", що мав у ті роки широкий резонанс, так як заявив про непрості проблеми життя радянського суспільства кінця 1960-х рр. На студії "Білорусьфільм" були зняті чудові фільми для дітей: "Місто майстрів" (1965), телевізійні стрічки "Пригоди Буратіно" (1975) та "Про Червону Шапочку" (1977). Загалом, кіно Радянського Союзу не було зосереджено тільки на "Мосфільмі" і "Ленфільмі". Підтвердженням цьому є той факт, що ні на кого не схожий Сергій Параджанов (1924-1990) - вірменин, народжений у Тбілісі, - творив в Закавказзі. Його фільми відкрили цілком нову стилістику викладу, яка була неприйнятна навіть у період "відлиги": його поетичний фільм-притчу про вірменського поета Саят-Нова "Колір граната" (1968) з С. Чіаурелі в ролі юного поета, його коханої і черниці монтував знаменитий С. Юткевич, і тільки при такій умові фільм вийшов у прокат.

І актори, що працювали на національних студіях, були відомі і улюблені за межами республік: неповторні Софіко Чіаурелі (1937-2008) і Вія Артмане (1929-2008), Донатас Баніоніс (р. 1924) і Світлана Тома (р. 1947), Суйменкул Чокморов (1939-1992) і Рустам Сагдуллаев (р. 1950) і багато інших.

Не можна обійти увагою фільми соціалістичних країн: вони знімалися, їх дивилися, їх любили, бо вони своїм особливим кінематографічною мовою теж висловлювали щось дуже важливе для людини того часу. Багато стрічки Польщі, НДР, Угорщини, Югославії, Чехословаччини були добре відомі не тільки в самих цих країнах, але і в СРСР. Серед режисерів такі майстри, як поляки Єжи Кавалеровіч (1922-2007), Анджей Вайда (р. 1926), Єжи Гофман (р. 1932), угорці Золтан Фабрі (1917-1994) і Ишт-ван Сабо (р. 1938), чехи Отакар Вавра (р. 1911) і М. Фрич (1902-1968), німці Златан Дудов (1903-1963) і Франк Бейєра (р. 1932). Радянському глядачеві були добре відомі угорські комедії з Марі Теречек, сама прізвище якої звучала завзято і тому запам'ятовувалася. Була особливо відзначена увагою чехословацька пародійна комедія, вестерн Ольдржиха Липського (1924-1986) "Лимонадний Джо" (1964). Порушувалися в стрічках кінематографістів Східної Європи і глибокі соціально-психологічні проблеми, а ще соціалістичні країни подарували світовому кіно досить багато екранізацій: і романів (історичних, сатиричних, соціальних), і казок. Так, у Чехословаччині Отакаром Ваврой було успішно екранізовано твір К. Чапека "Кракатит", а Карелом Стеклы - "Бравий солдат Швейк" Я. Гашека. У 1973 р. казку "Три горішка для Попелюшки" спільно поставили Чехословаччина і НДР (режисер Вацлава Ворличека, р. 1930), в 1976 р. фільм-мюзикл "Мама" (режисер Елізабет Бостан, р. 1931) зняли СРСР, Румунія і Франція, а у 1981 р. фільм "Марія, Мірабелла" - СРСР та Румунія (режисери Іон Попеску-Гопо (1923-1989) і Наталія Бодюл, р. 1949).

Запам'яталися і актори країн Східної Європи. Їх полюбили і на батьківщині, і в Радянському Союзі. Виділялися талановиті, зовсім різні, польські красуні-актриси Барбара Брильська (р. 1941), Беата Тишкевич (р. 1938), Підлоги Ракса (р. 1941), Люцина Виницка, Ева Шикульська (р. 1949), рано пішов з життя культовий актор польського кіно інтелектуал Збігнєв Цибульський (1927-1967), не менш знаменитий його співвітчизник Даніель Ольбрихський (р. 1945), неймовірно популярний був Станіслав Микульський (р. 1929). Досить часто ці та інші актори країн соцтабору знімалися і в радянських фільмах або стрічках спільного з СРСР виробництва, що сприяло їхній популярності за межами їхньої батьківщини. Так, Беата Тишкевич успішно знялася у фільмі А. Михалкова-Кончаловського "Дворянське гніздо" (1969), Підлоги Ракса - у фільмах "Ноктюрн" Р. Горяєва (1966) і "Зося" М. Богина (1967). Стефан Данаїлов (Болгарія) брав участь у спільному з СРСР фільмі Ст. Янчева "Перший кур'єр" (1966), Станіслав Микульський та Беата Тишкевич - у стрічці В. Гостева "Європейська історія" (1984), Ева Шикульська створила один з найпривабливіших жіночих образів у фільмі-легендою Ст. Мотиля "Зірка привабливого щастя" (1975), Ваня Цвєткова (Болгарія) зіграла Доротею - дівчину, яка вміє літати - у спільному з СРСР дивовижному фільмі Христо Христового "Бар'єр" (1979). І напевно, найбільш відома іноземка, яка знімалася в нашому кіно, - це Барбара Брильська, яка регулярно - 31 грудня - з'являється на наших телеекранах у фільмі Е. Рязанова "Іронія долі, або З легким паром!" (1975).

Але польське кіно взагалі стоїть осібно. Так склалося, що польський кінематограф ніколи улесливо не служив ні владі, ні комуністичної ідеї. Зазвичай в польському кіно соціалістичної епохи виділяють два художніх напрями: "польська кіношкола" (1956 - 1961) і "кіно морального неспокою" (1975-1981). Перший напрям, пов'язаний з традицією оповідання романтичної літератури, починається з творчості Анджея Мунка (1921 -1961), автора фільмів "Косоглазое щастя" (1959), "Пасажирка" (1961) та ін Войцех Хас (1925-2000), режисер одного з найвідоміших польських стрічок ("Рукопис, знайдений в Сарагосі", 1964), також один з її представників. Як і Єжи Кавалеровіч, тонкий стиліст, який зняв фільми "Поїзд" (у радянському прокаті "Загадковий пасажир", 1959), "Мати Іоанна від ангелів" (1961), "Фараон" (за романом Б. Пруса, 1965) та ін Але все ж головним представником "польської школи" є Анджей Вайда. Він зняв, можливо, кращий фільм польського кіно - "Попіл і алмаз" (1958), зумівши психологічно точно втілити історію людини, зім'ятого історією, громадянським протистоянням і тому приреченого на смерть. Саме в цьому фільмі прославився Збігнєв Цибульський.

Інше зміцнені напрямок польського кінематографа - так зване кіно морального неспокою. Його особливість полягала в тому, що, звертаючи увагу на недоліки відносин і ситуацій навколишнього художників дійсності, воно тим самим виражало невдоволення політичним режимом. Серед художників цього напряму виділяються Агнешка Холланд (р. 1948), зняла стрічки "Гірка жнива" (1985), "Європа, Європа" (1991), "Юлія повертається додому" (2002) і знімає, по суті, філософське кіно Кшиштоф Зануссі (р. 1939). Він створив такі фільми, як "Структура кристала" (1969), "Ілюмінація (1973), "Захисні кольори" (1976), "Життя як смертельна хвороба, що переноситься статевим шляхом" (2000). Ще один яскравий представник цього напряму -Кшиштоф Кесьлевскій (1941 -1996), автор фільмів "Любитель", "Декалог" (1988/89), "Подвійне життя Вероніки" (1991), кінотрилогії "Три кольори" (1993/94) та ін. Він став продовжувачем традиції Зануссі, тяжіючи до моральної проблематики і вдаючись до яскравій формі. Так, у фільмі "Випадок" Кесьлевскій запропонував три варіанти біографії одного і того ж героя. Тим самим він підкреслив непередбачуваність, таємницю людської долі. Сьогодні в кіно Польщі школи не виділяють, особливо активні автори-індивідуалісти, пропонують глядачеві свій гранично суб'єктивний, часом дивний світ.