Самоідентифікація кіно в контексті його синтетичності

Але спочатку виразні засоби кіно відкривалися спонтанно. Як дитина, яка до певного віку називає себе в третій особі, так і кіно не відразу усвідомив своє "я". Спочатку в пошуках підмоги воно весь час "тыкалось" в інші види мистецтва, які хоч і дружили з новою музою (правда, поблажливо), але замінити її собою не могли. Кіно дійсно пов'язано і з мистецтвом живопису, і з музикою (спочатку через тапера, через звучить граммофонную платівку, а пізніше, з набуттям звуку, - безпосередньо), і з що йде від давніх містерій театром, і з більш юною фотографією, і, звичайно, з літературою. Тому кінематограф не випадково називають синтетичним видом творчості, але важливо розуміти, що він являє нам не механічне з'єднання елементів зазначених видів мистецтв, але принципово нове утворення, що отримало назву кіномистецтва. Вся історія кіно говорить про те, що це зовнішнє запозичення поступово долалося і вироблялася система власних виражальних можливостей. Не випадково перший період, починаючи з року народження кіно (1895) і приблизно по 1915-й, як уже зазначалося, отримав назву "довыразительный". В цей час кіно примеривало на себе те, що було впору іншим мистецтвам, і одночасно освоювало власні технічні можливості.

Так, Жорж Мельєс насолоджувався можливістю продемонструвати на екрані приголомшливі трюки інших видів мистецтва - театру і цирку. А сюжети більшості його фільмів відштовхувалися від словесної творчості - були казковими ("Червона шапочка", "Попелюшка") і міфологічними ("Фауст", "Гамлет"). В історії кіно за ним закріпилося визначення "фокусник". Тому що багато чого, створене Мельесом на екрані, здавалося тоді непоясненим, пробуджує почуття глядачів. Скажімо, їх вражало, що персонаж може несподівано рушити назад (не повернутися і піти, а позадкувати), неймовірно швидко побігти, зникнути, несподівано виникнути і т. п. Мельєс і сам відчував радість від цих візуально-динамічних знахідок, саме сінематограф дозволяв йому їх продемонструвати. Але подібні ефекти не несли эвристичного характеру. Вони лише актуалізували старі мистецтва. Мельєс, по суті, лише посилював враження від них і ще не прийшов до усвідомлення самої природи кіно - до відкриття його специфічних виразних засобів. Але сам факт пошуку їм взаємозв'язку з іншими мистецтвами, нехай і інтуїтивний, дуже важливий і невипадковий.

По суті, механічне вплив традиційних видів мистецтва на кінематограф при його народженні відчувається не тільки у творчості Мельєса. Так, вплив образотворчого мистецтва проявилося в зовсім невипадкові так званих киноиллюстрациях - фільмах, створених в 10-х роках XX ст. на основі сюжетів відомих живописних полотен. Наприклад, фільм кінорежисера Василя Гончарова (1861 -1915) "Російське весілля XVI століття" (1909), знятий по історичних картин Костянтина Маковського, є класичною киноиллюстрацией. Самою ж відомою роботою в цьому жанрі стала картина "Оборона Севастополя" (1911), поставлена тим же Ст. Гончаровим, але разом з Олександром Ханжонковим (1877-1945). Не можна не відзначити, що постановка картини підтримувалася урядом, і велика кількість масових сцен стало можливим зняти саме завдяки цьому. У ролі Наполеона III знявся став згодом знаменитим артистом Іван Мозжухін (1889-1939).

Кінематограф мав вплив і музичної творчості. Спочатку це виражалося в тому, що на екран намагалися перенести те чи інше музичне дійство. Тим самим перші режисери залучали глядача, покладаючись тільки на природу музичного мистецтва. Можна зробити висновок, що спочатку кінематограф виявляв невпевненість у власних силах, спираючись на авторитет старого випробуваного виду творчості. І звичайно, не секрет, що німе кіно зверталося до тих музичних творів, які мали комерційний успіх. Так, німецький кінознавець М. Ханіш зазначав, що німецький піонер кіно О. Месстер (1866-1943) екранізував арії та дуети з відомих оперет (дует з танцями з оперети "Веселий чоловік" О. Штрауса, 1903; "рококо-сцену" з оперети К. Целлера "Продавець птахів", 1908; дует з оперети Ф. Легара "Циганська любов", 1910). "Хитрість" створення звукового кіно в німу епоху полягала в тому, що фільми демонструвалися під звучання грамофонних платівок. І до речі, саме тому вони не так довго користувалися комерційним успіхом. Справа в тому, що старі платівки звучали лише кілька хвилин, а з 1914 р. глядачі стали віддавати перевагу більш довгі фільми. Говорячи про німому кіно, неможливо не згадати і про професії тапера - музиканта (найчастіше піаніста), супроводжуючого кинодейство. Його мистецтво багато в чому було ілюстративним, воно лише посилювало екранні пристрасті. Зазвичай музичний репертуар-супровід був спонтанний, але були випадки, коли для такого "озвучування" німого фільму спеціально писалася музика. Причому авторами її були видатні композитори, наприклад, Дмитро Шостакович(1906-1975). У своїй програмі "Кумири XX століття" композитор Володимир Дашкевич зазначав, що Дмитро Шостакович зблизив симфонічний жанр з киномузыкой і що він був справжнім майстром озвучування німих фільмів.

Не можна не відзначити вплив на кіно художньої літератури. У ранньому кінематографі це виразилося в стрічках, які зазвичай називають першими екранізаціями. Але вони, звичайно, далекі від творів, які сьогодні так класифікуються і з приводу тлумачення яких ламають списи критики. І не тільки тому, що далеко вперед пішла технічна база. Просто на початку XX ст. це було ще не авторське бачення літературного першоджерела, а всього лише (по украй мірі, частіше) короткий відтворення знаменитого сюжету літературного твору. У російському дореволюційному кінематографі на початку 1910-х рр. знімалося особливо багато екранізацій за творами класиків російської літератури. Так, на студії одного з перших і найбільш відомих російських кинопредпринимателей, колишнього козачого офіцера А. Ханжонкова (1877-1945) часто зверталися до творчості М. Ю. Лермонтова - фільми "Пісня про купця Калашникова" (1909) Ст. Гончарова і "Маскарад" (1910) П. Чардиніна (1878-1934); А. П. Чехова - фільм "Хірургія" (1909) Чардиніна; Л. Н. Толстого "Крейцерова соната" (1911) того ж Чардиніна.

Але матеріалом перших киноэкранизаций виступала не тільки класика. Кінематографісти-піонери звертаються і до ультрамодного белетристиці. І не випадково їх залучають еротичні історії, виклад яких користується особливо широким комерційним успіхом. Завдяки зверненню до літератури саме такого роду розглянутий відрізок історії кіно отримав назву "салонно-психологічні драми". Самі назви фільмів цього циклу ("Кривава слава", "Злочинна пристрасть батька", "Страшна помста горбаня К.", "Таємниця професора Інсарова") вельми красномовні. Автори зосереджують увагу на базових споконвічних первісних почуття - страх, жах, гнів, прагненні. Для подібних стрічок було характерно, наприклад, протиставлення жінки-янгола та жінки-вамп, причому остання була, звичайно, більш привабливою. Кінокритик О. Усенко зазначає ще одну цікаву деталь цих фільмів: ті чи інші явища або речі, представлені в картині, несли особливої конотацію. Так, світле початок несли мистецтва музики і живопису, але такі конкретні музичні інструменти як, наприклад, піаніно або орган означали зазвичай щось потойбічне. Це в певному сенсі обігрується і в фільмах зовсім іншого часу - в 1977 р. у фільмі Н. Михалкова "Незакінчена п'єса для механічного піаніно" і в 1988-му - у стрічці О. Тепцова "Пан оформлювач" - в останньому зловісним змістом наділений автомобіль.

"Салонно-психологічні драми" особливо успішно знімав Євген Бауер(1865-1917). Це був майстер, творчість якого являла яскравий штрих культури "срібного століття". Відомий французький дослідник кіно Луї Деллюка говорив, що зарубіжне кіно багатьом зобов'язана російській, і в чому мав на увазі саме творчість цього режисера. Колишній театральний художник Євген Бауер домігся в кіно серйозного успіху. З 1913 р. він почав працювати у фірмі "Пате", потім, можливо, у самого підприємливого кинодеятеля - А. Дранкова, пізніше - В А. Ханжонкова. В 1917 р. він загинув в автомобільній катастрофі, і передчасна смерть його у цьому знаковому для історії Росії році як ніби містично ознаменувала кінець вишуканою і почуттєвої епохи, специфічно відображеної ним на екрані. Важливо, що Е. Бауер був учителем Л. Кулешова, творчість якого в подальшому також зіграло важливу роль в історії вітчизняного кіно.

У 1911 -1912 рр .. над "салонно-психологічними" драмами працює і Яків Протазанов (1881 -1945), їм зняті стрічки "Як ридала душа дитини", "Клеймо пройшли насолод", "Про що ридала скрипка". Починав він з згадуваних киноэкранизаций - "Бахчисарайський фонтан" за твором A. C. Пушкіна, "Ключі від щастя" за твором A. A. Вербицької (спільно з В. Гардини). Остання стрічка була знята в рамках так званої російської золотої серії. Це був цикл фільмів на любовні сюжети з літературною основою. Яків Протазанов займає особливе місце в історії вітчизняного кіно. Він емігрував, потім повернувся і продовжував працювати в Радянській Росії.

Звернення до літературних джерел відбувалося не тільки в Росії. Так, у США перші кинодраматурги багато в чому спиралися на жанр так званого короткого оповідання. Визнаними майстрами його, як відомо, були М. Твен, Д. Лондон і О. Генрі. Але крім цієї високохудожньої літератури існувала величезна кількість інших творів, головним достоїнством яких була коротка проста, але цікаво розказана історія і хороший кінець, який, переселясь в кіно, міцно в ньому (розважальному) утвердився. Лаври першовідкривача хорошого кінця (happy end) належать кінокомпанії "Вайтаграф". До неї на кінцівку фільму особливо ніхто не звертав уваги. Однак кинопредприниматели швидко зметикували, що особливий психологічний комфорт глядач відчуває саме тоді, коли все закінчується добре, і, отже, прагнення дивитися фільми зі щасливим кінцем буде потужнішою. Хороший кінець не був прерогативою коротких оповідань. Цим відрізнялися і безліч знаменитих романів - з ним теж стали знімати фільми: на фірмі "Вайтаграф" С. Блектон зняв стрічку за романом Ч. Діккенса "Повість про двох містах" (1925).

Кажучи про звернення кіно до арсеналу, що формувалися століттями мистецтв, неможливо не торкнутися метаморфоз акторської гри, не відзначити, що мистецтво екрана серйозно скоригував роботу актора. Актори в кіно поступово відкривали зовсім нові грані своєї професії. Вони починали відчувати значимість великого плану і монтажу. У західному кіно успіх жанру салонних драм багато в чому був обумовлений творчістю однією з перших зірок німого кіно Асти Нільсен (1881 -1972). Актриса знялась у стрічках "Чорна мрія" (1911), "Іспанська любов" (1913), "Нещасна Жені" (1912), "Танець смерті" (1913). "Чи не головне, що стверджувала Аста Нільсен на екрані, - це вміння кіноактора залишатися майже бездіяльним там, де погана традиція підказувала тисячі зовнішніх проявів почуттів". Справа в тому, що Нільсен, будучи досить успішною театральною актрисою, в той же час добре зрозуміла специфіку екрану. Вона усвідомила, що тут не доречна "гра на котурнах", тобто розмашисті жести, занадто выспренняя інтонація... не Можна не згадати, що Нільсен, втіливши першу жінку-вамп на екрані, ще й породила тим самим перший міф.

В Росії у роки німого кіно дуже потужно заявив про себе Іван Мозжухін (1888-1939). Ні походження його (він родом із дворянської сім'ї), ні початковий вибір освіти (він навчався на юридичному факультеті Московського університету) не завадили йому надалі присвятити себе акторській кар'єрі. Причому, почавши працювати в театрі, Мозжухін саме в кіно (трохи пізніше) завоював особливу славу. Він знімався у Протазанова, Бауера, Волкова та інших відомих режисерів, зіграв у 70 фільмах і особливо успішно в Росії (в еміграції такого успіху у нього не було - після революції він залишив нашу країну). Найбільш цікаві його роботи в стрічках Я. Протазанова: "Пікова дама" (1916) і "Батько Сергій" (1918). Навіть тепер, коли виразність кіно стала неймовірно різноманітною і віртуозної, той мінімум коштів, яким користувався Мозжухін, вражає своєю довершеністю. При відсутності звуку, кольору та інших, що з'явилися пізніше виразних засобів виключно продуманими поглядами і рухами актор створює гідні кінематографічні варіанти одних із самих складних характерів російської літератури. У "Піковій дамі" він грає Германа, "Батька Сергії" - князя Касаткіна. Спочатку мимовільно, а потім усвідомлено актор відкриває особливості акторської гри на екрані. Багато в чому саме у зв'язку з його зовнішньої фактурою заговорили про феномен киногеничности - непомітний, як говорили, у житті, на екрані він був надзвичайно гарний і привабливий. Саме він одним з перших зрозумів, що продумані зміни міміки обличчя, підкреслені крупним планом, - головна "зброя" кіноактора.