15. Архитектура IX-XII вв. Строительство в провинциях.

Посмотреть 14 билет +:

Константинопольские памятники XII в. имеют некоторые аналогии в зодчестве провинции. И хотя речь опять идет не просто о влиянии столицы, а о работе столичных мастеров или об императорском заказе, возведенные в провинции памятники уже не являются шедеврами (как в XI в.), а представляют собой упрощенное истолкование столичных построек. Если в XI в. замечательные храмы служили несомненным свидетельством оживления и даже расцвета художественной жизни провинции, то храмы XII в. столь же достоверно говорят об ослаблении в ней творческого начала. Для нас интересно, к каким вариантам приводила примитивизация формы.

По заказу Исаака Комнина в 1152 г. была выстроена церковь в Вира (восточная Фракия). Она является примитивной копией столичного четырехколонного храма. На Балканах опорами подкупольных арок часто служили отрезки стен, ориентированные параллельно основной оси (Скрипу, в XI в.- Велюса, Водоча). В церкви Вира точно такие же опоры, но западные — очевидно, соответственно требованиям столичного заказа — заменены парами низких колонн, несущими общий импост. В Константинополе высота колонн равна или больше диаметра центральной главы, здесь же она вдвое меньше — чем, собственно говоря, и определены пропорции всего здания.

От столичных образцов взяты группы из трех окон в рукавах креста, в двух уровнях; в нижнем это такой же отголосок тройных аркад, как и в монастыре Пантократора. Церковь сделана пятиглавой, главы помещены над угловыми частями. Если вспомнить, что возведенная десятилетием позднее и опять-таки по императорскому заказу церковь в Нерези тоже завершена пятиглавием, то можно предположить употребление этой формы в самом Константинополе в середине XII в.

Архитектура XII в. наследует от подобных построек декоративное убранство фасадов. Узорная кладка получает широкое распространение, хотя чаще всего лишь в отдельных зонах, как бы вставках на фасадах. В изобилии рождаются мотивы, расцветшие потом в XIII-XIV вв. Однако в целом уровень искусства падает. Сама типология греческих церквей тому свидетельством, ибо она строится по ступеням упрощения константинопольского образца. Типологическую упрощенность обгоняет примитивизация стиля. Меняется несколько строительная техника. Многие памятники сложены из неравных грубо тесаных блоков с проложенными между ними плинфами; стены теряют ясную структурность, превращаются в недифференцируемую массу. В них прорезаны лишь маленькие окошки, прямоугольная форма нижней части здания начинает определять впечатление от всего объема, нерасчлененность низа становится ощутимее ритма завершения. Храмы становятся гораздо более застылыми, статичными. Вспомним, как ценил Фотий ощущение подвижности, круговращения в архитектуре Константинополя. Для этого же искусства показательно представление об идеальной форме Евстафия Солунского: «Евстафий отвергает многообразие и многоликость языческих образов, противопоставляя этой ненужной сложности простоту; не покатый неустойчивый шар, а беспорочный, неподвижный куб объявляет он идеальным телом». Новая выразительность стены и исчезновение сложной ритмической организации внутреннего пространства вместе с малым количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие интерьера. Пространство уже не кажется самостоятельно распространяющимся и включающим в себя материальные формы. Наоборот, оно кажется замкнутым и ограниченным. Стены закрывают и защищают его. Чувство укрытости от греховного мира может стоять в прямой связи с резким возрастанием значения нравственных вопросов в эту эпоху. Евстафий Солунский говорит не только о необходимости избегать зло, но и о необходимости творить добро. Если в представлении Симеона Нового Богослова (рубеж X — XI вв.) человек один на один предстоял богу, то в храмах XII в. само зрительное давление каменной оболочки объединяет верующих в одну группу. Момент ритуального поклонения становится остро ощутимым, момент духовного воспарения и созерцания, интеллектуального напряжения уменьшается.

Меняется соотношение архитектуры и пейзажа. Столичные постройки были рассчитаны на городское окружение. Вряд ли Мирелейон мог слиться с очарованием сельского вида. Для храмов греческих XI в. верно наблюдение Ш. Дельвуа: «И как листва деревьев, часто окружающих эти храмы, пронизана переменчивым трепетом света и тени, так тот же одушевленный мир нескончаемой игры красок, расчлененных объемов и движущихся линий охватывает сами здания и проникает в них. Живая гармония устанавливается между космосом и церковью, которая есть его символическое отражение» (Delvoye Ch. I'art byzantin. Paris, 1967, p. 204).

Для очень многих храмов XII в. подобное описание уже не подходит. Слитность памятников с природой стала еще ощутимее, но она основывается не на том, что храм считается космосом в миниатюре, моделью высшего объединения всего мира.- ощущение материальности кладки в них превалирует над эстетической выразительностью формы. Вещная выразительность инертного камня, столь легко сопоставимая с предметной средой сельского окружения, заставляет воспринимать эти постройки как плоть от плоти пейзажа, в котором они поставлены. Выразительность тектонической системы, организующей здание, отходит на второй план перед впечатлением, производимым не формой, а весомостью, вещностной бытийностью самого материала. Ремесло преобладает над артистизмом. Примерами могут служить церкви св. Георгия близ Китта, св. Ильи в Абисола, храм в Гастуни (Элис), св. Иоанна в Керии и др.

В целом греческое зодчество XI — XII вв. остается художественным явлением, в своих творческих, новаторских тенденциях целиком зависящим от жизни Константинополя. Если из последнего не поступают новые побуждающие идеи, то местные вкусы ограничиваются лишь варьированием, хотя и своеобразным, часто с отголосками традиций предшествующих столетий, прежних образцов, разработкой частностей.

Только там, где византийское искусство развивалось в самостоятельных государствах — в Армении, Грузии,- там оно достигло в X — XII вв. замечательных успехов. Зодчество этих стран, отталкиваясь от основных принципов византийской художественной культуры, имело оригинальный характер и собственные задачи. Оно активно взаимодействовало с искусством Византии этого периода, оказывало на него влияние и получало ответные импульсы (в частности, вряд ли были бы возможны замечательные грузинские кафедралы XI в. без больших крестово-купольных храмов Византии VIII — IX вв.). Расцвет архитектуры Закавказья X — XII вв. имеет собственные причины. Художественная мысль не была связана обязательной зависимостью от Константинополя.

В византийских же провинциях, там. где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало. Лишь с образованием новых национальных государств — Сербии, Болгарии, с возрождением византийской империи после 1261 г., при Палеологах, некоторые традиции X — XII вв. были оживлены и обновлены.

Однако в XI—XII вв. все же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси. Как и в Греции, развитие здесь началось с построек константинопольских мастеров. Русь оказалась местом, где творческий импульс явился не случайным и единичным толчком, за которым последовало угасание, а началом интенсивного выражения новой художественной воли. Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения.