logo
УМК История кино и телевидения 2013

Раздел 2. Экспериментаторство в Европе

Основные тезисы

1. Франция: В первой четверти ХХ века Париж был центром мирового искусства. В начале 20-х гг. Франция становится одним из законодателей кинематографической моды.

После безрадостного сиротского детства зарабатывал на жизнь пианистом в кафе, писал газетные статьи, а с 1912 г. – титры для компании «Нордиск». Заинтересовавшись всерьез кинематографом, создает сценарии (по ним поставлено 22 фильма), работает монтажером.

В 1918 г. выпускает первую режиссерскую работу – мелодраму «Президент». В 1919 г. появляется его монументальный постановочный фильм «Страницы из книги сатаны». Следуя примеру гриффитовской «Нетерпимости», Дрейер объединяет в своем повествовании разные эпизоды (Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция, события 1918 г. в Финляндии), которые, по его мнению, складываются в модель истории человечества, разделенного политическими интересами и религиозной нетерпимостью. В этой «реакционной» (с точки зрения одних критиков) картине проявились, по мнению других, не только творческие амбиции Дрейера, но и его интерес к изобразительным возможностям композиции кадра, освещения, монтажа и ритма.

Кризис датского кино заставляет режиссера искать продюсеров за границей. Следующий его фильм, «Вдова пастора» (1920), где уже обнаруживается интерес Дрейера к человеческой психологии и очевидно его умение передавать ее на экране средствами немого кинематографа, поставлен в Швеции. Обращаясь к различному материалу (крестьянская жизнь во «Вдове пастора»; Россия 1905 г. в «Возлюби ближнего своего» (1922); лицемерие семейной жизни в «Уважай свою жену» (1925)), режиссер добивался максимальной достоверности атмосферы, декораций, деталей быта и игры актеров, придавая огромное значение выразительности крупного плана и монтажу. Время от времени возвращался в Данию, где снял свою любимую оперетту «Однажды» (1922), но чаще выступал независимым режиссером, вступая в постоянные конфликты с продюсерами.

Интерес к внутренней жизни человека, раздираемого противоречиями и стоящего перед выбором, проявился в поставленной в Германии ленте «Михаэль» (1924) и в главной картине всей его творческой жизни – «Страсти Жанны д’Арк», снятой в 1928 г. во Франции. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. Оператор Р. Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. В результате фильм превратился в монументальный крупный план изуверского процесса и, одновременно, в немой монолог Жанны д’Арк (актриса Рене Фальконетти), чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени. В одной из центральных ролей снялся французский поэт, прозаик, драматург, сценарист, актер, новатор театрального языка, создатель «театра жестокости» Антонен Арто.

После провала картины в прокате Дрейер нашел продюсера для своего нового фильма «Вампир» лишь в 1932 г. Будучи удивительным экскурсом в мир подсознательных грез, сновидений и галлюцинаций, «Вампир» остался примером творческого использования изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд личности. После очередного неуспеха фильма в прокате Дрейер вернулся в журналистику, и его следующая игровая лента – монументальная драма «День гнева» об «охоте на ведьм» в Норвегии Средних веков – была поставлена только в 1943 г.

После войны он снимает серию документальных картин, а также религиозно-философский фильм «Слово» (1955, главный приз МКФ в Венеции) и стилистически изысканную ретро-ленту «Гертруда» (1964), которые стали общепризнанными шедеврами.

Дебютировал в 1909 г. как актер в фильме Л. Перре «Мольер». Сам поставил первую картину «Плотина» в 1911 г. Все дальнейшее творчество Ганса сочетало величие замыслов и – часто – исполнения, гениальные технические находки – с дурновкусием и слабой художественной стороной.

В центре всего его творчества стоит фильм о Наполеоне (1926), к которому он возвращался не раз. Сначала он длился 195 минут, потом был выпущен в четырех сериях по 90 минут. В 1935 г. Ганс сделал звуковой вариант под названием «Наполеон Бонапарт». Первый вариант «Наполеона» демонстрировался на тройном экране, вызвавшем в 1925 г. сенсацию. Потом был показан как триптих Клодом Лелушем в 1970 г., перемонтировавшем картину и включившим новые сцены в четырехчасовой фильм. В 1981 г. англичанин Кевин Бранлоу сделал наилучший вариант картины, прокатом которой занимался Фрэнсис Коппола, музыку к нему написал Кармине Коппола.

Ганс первым использовал в кино полиэкран, двойную экспозицию, деформатирующую оптику, которая превратилась в синемаскоп, пиктограф для стереозвука. Не случайно он получил в 1954 г. национальный приз как изобретатель.

«Первый Авангард» (также «ранний», до 1924) или «киноимпрессионизм». Представители: Луи Деллюк, Жан Эпштейн, Жермена Дюлак и др. Под знаком концепции фотогении. Фотогения – термин, введенный в кинотеорию Л. Деллюком, – особое эстетическое качество людей и предметов, которое обнаруживается и раскрывается средствами кино. Для произведений «Первого Авангарда» характерна установка на поэтическое самовыражение, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий. Деятельность группы «Дада»: Мэн Рэй «Возвращение к разуму»; Фернан Леже «Механический балет» (1923–1924).

«Второй Авангард» («поздний», начиная с 1924 г.). Первым фильмом этого направления стал абсурдистский «Антракт» (1924) Рене Клера, не вызвавший у обычной публики ничего, кроме недоумения и массы вопросов. Довольный произведенным эффектом режиссер заявил тогда: «Кино – это то, что нельзя рассказать и объяснить! Вот только попробуйте растолковать это людям, искалеченным тридцатилетней болтовнёй о фильме, как о романе! Надо бы снова сделать зрителей примитивными дикарями!»

Три основные направления: импрессионизм, «чистое кино» и сюрреализм (фр. surrealisme, букв. – сверхреализм, надреализм) – течение, направленное на автоматическое воспроизведение образов сознания и подсознания, что порождает самые причудливые формы. Развивает на художественно-эстетической почве идеи интуитивизма, фрейдизма.

Источником и главной сущностью искусства сюрреализм признает сферу подсознания – неосознанные инстинкты и фантазии, сновидения, галлюцинации, смутные воспоминания детства. Вера в высшую реальность произвольных ассоциаций, во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли. Шок, эпатаж, развлечение.

Лидеры французского сюрреализма: Андре Бретон, Поль Элюар. Сюрреалистические киношедевры: Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: «Андалузский пес» (1928); «Золотой век» (1930).

«Пощечина кинематографическому вкусу» – такое определение могли бы дать своему короткометражному фильму-манифесту молодые французские сюрреалисты Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, если бы были знакомы с декларациями русских футуристов. В манифестах и декларациях недостатка не было и полтора десятка лет спустя в среде самих новых авангардистов так же, как, впрочем, и в монтаже, почти по Эйзенштейну, новых аттракционов с шокирующими кадрами в самом «Андалузском псе». Вот уже добрых три четверти века высоколобые умы от киноведения и культурологии тщатся их дешифровать, тогда как расшифровке они заведомо не подлежат – не для этого они были выстроены и смонтированы их авторами. Название фильма представляет собой скрытую реминисценцию из испанской поговорки: «Андалузский пес воет – кто-то умер!».

По убеждению молодых сюрреалистов, умер буржуазный порядок вещей, присущие ему благополучие и незыблемость. Недаром именно буржуа были столь скандализованы фильмом, на что авторы и делали ставку. И неважно, что вчерашние идейно-художественные соратники и единомышленники, Бунюэль и Дали вскоре разошлись навсегда в искусстве и стали едва ли не антагонистами, но именно Бунюэль пронес «великолепное презренье» к «скромному обаянию буржуазии» через всю свою долгую творческую жизнь, оставаясь верным столь хлестким и шокирующим заветам «Андалузского пса», иными словами – собственной бурной юности.

В ролях: Симона Марей, Пьер Бачев, Сальвадор Дали, Жем Миравиль, Луис Бунюэль.

Воспитывался в иезуитском колледже в Сарагосе, где испытал первые сомнения в истинности религиозного вероучения. Эти сомнения сменились решительным выбором в пользу атеизма в пору духовного формирования в студенческой резиденции в Мадриде (1917–1924), где в нелегких поисках будущей профессии юноша сблизился с литераторами Ф. Гарсиа Лоркой, Р. Альберти, Х. Гильеном и другими.

Существенным фактором в определении творческого лица будущего режиссера явилось для Бунюэля пребывание в Париже в середине 20-х гг., где он познакомился и солидаризировался с эстетической и общественной программой группы художников-сюрреалистов (А. Бретон, С. Дали, М. Эрнст, И. Танги), лозунгом которых был скандальный разрыв с буржуазными условностями в нравственности и искусстве. Прокламируемая сюрреалистами эстетика шока нашла яркое выражение в совместном дебюте Бунюэля и С. Дали в немом кинематографе – в ставшей с годами хрестоматийной ленте «Андалузский пес» (1928), построенной по методу автоматического письма.

Еще больший скандал вызвала премьера их следующего фильма «Золотой век» (1930), отмеченного предельным натурализмом зрительного ряда и «кощунственными» ассоциациями с творчеством маркиза де Сада; вызвавший общественное замешательство фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. Аналогичная участь постигла снятый Бунюэлем уже в Испании документальный фильм «Лас Урдес. Земля без хлеба» (1932), демонстрировавший удручающую нищету этого крестьянского края. В годы Гражданской войны режиссер, решительно ставший на сторону республиканцев, активно пропагандирует национальную культуру за рубежом, участвует в создании антифашистских и антифранкистских лент (в частности, «Испанской земли», 1937, Й. Ивенса), работает во Франции, а с 1938 г. по 1946 г., пребывая в политической эмиграции, в США. В 1946 г. Бунюэль возобновляет режиссерскую деятельность в Мексике; в 1949 г. принимает мексиканское гражданство.

К началу 60-х гг. он создает около 20 фильмов, работая по преимуществу в рамках канонических коммерческих жанров – мелодрамы, комедии, детектива. О беспощадности жестокого реализма раннего Бунюэля напоминает рисующий страшную участь подростков-беспризорников в Мехико фильм «Забытые» (1950, приз за режиссуру МКФ в Каннах, 1951), о демократических симпатиях режиссера – создаваемые с участием Франции фильмы «Это называется зарей» (1956), «Смерть в этом саду» (1956), «Лихорадка приходит в Эль-Пао» (1960). Однако подлинная мощь его дарования раскрывается лишь в лентах, сочетающих острую критику социальных основ современного буржуазного мироустройства с нелицеприятным видением евангельских заветов, таких как «Назарин» (1959, по роману Б. П. Гальдоса; специальная премия жюри и приз ФИПРЕССИ в Каннах) и «Виридиана» (1961, Гран-при МКФ в Каннах), после долголетней разлуки снятая на родине автора и тут же запрещенная по обвинению в оскорблении религиозных ценностей.

Отмеченные жесткой экспрессивностью образного решения и виртуозностью актерского исполнения, оба фильма демонстрировали несостоятельность попыток социальной утопии в перегороженном кастовыми и классовыми барьерами мире. В 60-е гг. библейская тема еще дважды звучит в кинематографе Бунюэля – в фильмах-притчах «Симеон-столпник» (1965, специальный приз жюри МКФ в Венеции) и «Млечный путь» (1969). Однако фокус гротескно-сатирического видения режиссера все больше смещается в сторону этико-психологических аспектов современного ему общества, пронизанного своекорыстием, лицемерием и расчетом. Разные, но в равной мере неутешительные варианты деградации личности в этом обществе предстают в «Дневнике горничной» (1964, по роману О. Мирбо), «Дневной красавице» (1967, по роману Ж. Кесселя; Гран-при на МКФ в Венеции) и «Тристане» (1970, по роману Б. П. Гальдоса). А лелеемый со времен «Андалузского пса» и «Золотого века» сюрреалистический вызов унылой действительности вносит ноту озорного абсурда в симметрически выверенную фабулу «Ангела-истребителя» (1962, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах) и последних блестящих картин Бунюэля: «Скромное обаяние буржуазии» (1972, премия «Оскар», 1973), «Призрак свободы» (1974) и «Этот смутный объект желания» (1977, по роману П. Луиса; премия «Оскар», 1977).

2. Германия: Создание кинофирмы «УФА». Эрнст Любич: монументальные исторические эпопеи. Поражение в войне, экономическая депрессия: возникновение новых творческих коллективов, пытавшихся отразить в кино это общее чувство горечи и отчаяния.

Вывод. Авангардистские течения в европейском кинематографе ориентированы не на театр и литературу, а на живопись. Задачей авангардистских произведений является запечатление не реальности, а субъективных переживаний.

Библиографический список

  1. Айснер, Лотте. Демонический экран / Лотте Айснер; пер. с нем. К. Тимофеевой. – Москва: Rosebud Publisching, 2010. – 240 с.

  2. Айснер, Лотте. Рождение киноэкспрессионизма [Электронный ресурс] / Лотте Айснер; пер. с нем. К. Тимофеевой. – Режим доступа: http://seance.ru/blog/caligari.

  3. Антонов, С. Тонкая красная линия: заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре // «Гость Дракулы» и др. истории о вампирах: сб. / пер. с англ., нем. и фр. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2009. – С. 5–86.

  4. Аронсон, О. Бунюэль // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – Москва : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 99–100.

  5. Босенко, В. Дрейер // Искусство. – 2002. – №12 (252). – 16–30 июня. – С. 5–7.

  6. Бунюэль, Л. Мой последний вздох [Электронный ресурс] / Луис Бунюэль ; пер. с фр. А. Брагинского. – Режим доступа: http://reliquarium.by.ru/html/fiction/bunuel/remem.shml или http://kinocenter.ru/lib.html.

  7. Бунюэль о Бунюэле / пер. с фр., предисл. К. Долгова. – Москва : Радуга, 1989. – 384 с. : ил.

  8. Вайль, Петр. В сторону рая : Барселона – Гауди ; Сантьяго де Компостела – Бунюэль // Гений места / Петр Вайль ; послеслов. Л. Лосева. – Москва: Независимая газета, 2000. – С. 279–304. – (Эссеистика).

  9. Виноградов, В. В. Стилевые направления фрацузского кинематографа / В. В. Виноградов. – Москва: Канон: РООИ «Реабилитация», 2010. – 384 с.

  10. Галлеев, Б. Абстрактное кино // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – Москва : Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 16–18.

  11. Гусев, А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000) // Киноведческие записки. – 2006. – № 79. – С. 217–248.

  12. Добротворский, С. Киноавангард – нарушитель конвенции // Кино на ощупь: сб. ст. : 1990–1997 / Сергей Добротворский. – 2-е изд., доп. – Санкт-Петербург : Сеанс, 2005. – С. 167–179.

  13. Дуларидзе, Л. Бунюэль // Искусство. – 2002. – № 18 (258). – 16–30 сент. – С. 5–8.

  14. Из истории французской киномысли [Электронный ресурс]: Немое кино 1911–1933 гг. / пер. с фр.; предисл. С. Юткевича. – Москва: Искусство, 1988.– 317 с. – Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/lib.htm.

  15. Иоскевич, Я. Сто лет аудиовизуальной культуры Франции. Часть 1: Становление кинокультуры (1895–1939) / Я. Иоскевич. – Санкт-Петербург: ГНИИ «Институт истории искусств», 2009. – 216 с.

  16. Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера : Психологическая история немецкого кино / Зигфрид Кракауэр ; пер. с нем. ; вступ. ст. Р. Юренева. – Москва : Искусство, 1977. – 320 с. : ил.

  17. Куликова, И. С. Экспрессионизм в искусстве / И. С. Куликова. – Москва : Наука. 1978. – 184 с.

  18. Митри, Жан. Кино / Жан Митри; пер. фр. М. О. Гончар // Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар; науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. – Москва: Республика, 2003. – С. 299–338.

  19. Петровская, Е. Фотогения и фотографичность // Киноведческие записки. – 2000. – № 47. – С. 144–148.

  20. Ришар, Л. Кино // Энциклопедия экспрессионизма : живопись и графика ; скульптура ; архитектура ; литература ; драматургия ; театр ; кино ; музыка / Лионель Ришар ; пер. с фр. ; науч. ред. и авт. послеслов. К. М. Толмачев. – Москва: Республика, 2003. – С. 299–338.

  21. Руднев, В. «Золотой век» // Энциклопедический словарь культуры ХХ века : ключевые понятия и тексты / Вадим Руднев. – Москва : Аграф, 2003. – С. 145–148.

  22. Садуль, Ж. Луи Деллюк и французский импрессионизм // Садуль. Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (Первый полутом) : Послевоенные годы в странах Европы 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – Москва : Искусство, 1982. – С. 52–155.

  23. Садуль, Ж. Французское кино 1925–1929 годов // Садуль. Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (Второй полутом) : Голливуд и конец немого кино 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – Москва : Искусство, 1982. – С. 281–340.

  24. Садуль, Ж. Открытие немецкого кино // Всеобщая история кино. Т. 4 (Первый полутом) : Послевоенные годы в странах Европы 1919–1929 / Жорж Садуль; пер. с фр. – Москва : Искусство, 1982. – С. 427–527.

  25. Сиривля, Н. «Кащей Бессмертный» и «Нибелунги» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.kinoart.ru/1997/3/15.html.

  26. Шенье-Жандрон, Ж. Сюрреализм / Жаклин Шенье-Жандрон ; пер. с фр. С. Дубина. – Москва : Новое лит. обозрение, 2002. – 416 с. : ил.

  27. Kracauer, S. Von Caligari zu Hitler: Eine pcychologische Geschichte des deutschen Films / Siegfried Kracauer. – Frankfurt am Main Suhrkamp, 1993. – 479 s.

  28. Deutsche Spielfilme von den Anfangen bis 1933 / Gunther Dahlke, Gunter Karl. – Berlin: Henschel Verlag, 1988.

Видеопрактика

  1. Фильм «Андалузский пес» (1928) / Л. Бунюэль, С. Дали.

  2. Фрагменты из х/ф «Кабинет доктора Калигари» (1919) / Роберт Вине; «Носферату, симфония ужаса» (1922); Последний человек» (1924) / Фридрих Вильгельм Мурнау; «Носферату, призрак ночи» (1978) / В. Херцог.

  3. Фрагменты из х/ф «Скромное обаяние буржуазии» (1972) / Луис Бунюэль; «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001), «Фламенко» (1995), «Танго» (1998) / Карлос Саура.

  4. Отрывки из передачи цикла «Легенды мирового кино»: Луис Бунюэль; Фридрих Мурнау.

  5. Отрывки из передач цикла «От киноавангарда к видеоарту» (Телеканал «Культура», 2002): «Страх»; «Глаз в кино»; «Время изображения пришло!: хроника первого французского авангарда»; «Авангардисты поневоле».

  6. Отрывок из д/ф «Дали и кино».

  7. Отрывок из передачи «Три цвета французского авангарда» цикла «Документальная камера» (Телеканал «Культура», 2006).