Лекція 1. Теорія та історія образотворчого мистецтва лекція 2. Загальні питання теорії та історії образотворчого мистецтва

Мистецтвознавство як університетська самостійна наука виникла в другій половині XIX ст. Відокремившись від історичної науки, мистецтвознавство міцно зайняло своє місце серед гуманітарних дисциплін в університетах відкриваються кафедри теорії та історії мистецтва, що готують фахівців, які вперше виникають спеціальні наукові журнали суто мистецтвознавчого профілю. За півтора століття мистецтвознавство породило імена блискучих вчених, якими були написані теоретичні роботи, виконані атрибуції невідомих творів, вивчені всі періоди історії художнього розвитку людства, а також визначилися школи, виробилися методи у вивченні і розумінні творів мистецтва. Сучасне мистецтвознавство як активний творчий феномен володіє величезними можливостями, оскільки спирається на новий інструментарій міждисциплінарних досліджень. При вивченні епохи, стилю, творчості окремого митця сучасні мистецтвознавці-вчені синтезують весь культурологічний спектр даного часу, простежуючи зв'язок мистецтва, філософії, релігії, тобто прагнуть охопити весь світоглядний контекст епохи.

Мистецтвознавство складається з трьох розділів: історії мистецтва, теорії мистецтва і художньої критики. Перша праця з історії мистецтва був написаний німецьким вченим Іоганном Винкельманом (1717-1768) у XVIII ст. В "Історії мистецтва давнини" були систематизовані знання про мистецтво античності. Які факти і події в ХІХ ст. сприяли розвитку мистецтвознавчої науки? Виключно важливе значення, на думку багатьох вчених, для перших кроків історії мистецтва мали наступні факти.

Численні археологічні відкриття і наукові дослідження розширили межі історії мистецтва. У часи Вінкельмана ще майже нічого не знали ні про східних цивілізаціях, ні про Давньому Єгипті, а уявлення про грецької античності базувалося в основному на римських копіях. Про первісному ж мистецтві ще нічого відомо не було. До середини XIX ст. положення різко змінюється. Єгипетський похід Наполеона 1798 р. поклав початок єгиптології. Дослідники-науковці, що супроводжували французьку армію, провели велику роботу з вивчення, замальовками і обмірам давньоєгипетських пам'ятників. Ними в Каїрі був заснований Єгипетський інститут, значну колекцію якого входив Розеттський камінь, що став згодом для розшифровки єгипетських ієрогліфів Шампольоном (1822). Багатотомні видання опису Єгипту лягли в основу подальших досліджень. Збагатилися знання і про античності. Археологічні розкопки, які вели англійські експедиції в Греції, вперше виявили сутність справжнього грецького мистецтва. Перші знахідки первісного мистецтва відсунули історію вглиб до немислимих меж, довівши, що мистецтво з'явилося з появою homo sapiens.

Величезну роль для розвитку науки відіграло створення та відкриття музеїв. Шедеври мистецтва вперше стали доступними для загального публічного огляду. З кінця XVIII - середини XIX ст. виникло більшість найбільших європейських музеїв: Лувр (1793), музей Прадо в Мадриді (1785, 1839), Національна галерея в Лондоні (1824, 1839), Стара Пінакотека в Мюнхені (1836), Ермітаж у Петербурзі (1852). Основу державних музеїв становили королівські та приватні колекції. Так, першим публічним музеєм в Європі став Лувр, відкритий в 1793 р. були систематичні наукові дослідження колекцій. Основу музейної діяльності становило вивчення і атрибуція творів живопису, графіки та скульптури, так як в будь-якої колекції завжди знаходилося величезна кількість творів невідомих авторів або сумнівного авторства, які вимагали мистецтвознавчої експертизи. І в цьому зв'язку хотілося б зупинитись на цікавій сторінці мистецтвознавства - знаточестве.

Історія знаточества яскраво і докладно описана вітчизняними вченими-мистецтвознавцями Ст. Н. Лазарєвим (1897-1976) ("Історія знаточества"), Б. Р. Віппер (1888-1967) ("До проблеми атрибуції"). У середині XIX ст. з'являється новий тип "знавця" мистецтва, метою якого є атрибуція, тобто встановлення справжності твору, часу, місця створення і авторської приналежності. Знавець володіє феноменальною пам'яттю і знаннями, бездоганним смаком. Він бачив багато музейних колекцій і, як правило, має свою методику атрибуції твору. Провідна роль у розвитку знаточества як методу належала італійцяДжованні Мореллі (1816-1891), вперше котре спробувало вивести певні закономірності побудови твори живопису, створити "граматику художньої мови", яка повинна була стати (і стала) основою атрибуционного методу. Мореллі зробив ряд цінних відкриттів в історії італійського мистецтва. Послідовником Мореллі був Бернард Бернсон (1865-1959), який стверджував, що єдиним справжнім джерелом суджень є сам твір. Бернсон прожив довге і яскраве життя. В. Н. Лазарєв в публікації про історію знаточества захоплено описав весь творчий шлях вченого. Не менш цікавий в історії знаточества німецький вчений Макс Фрідлендер (1867-1958). Основою атрибуционного методу Фрідлендер вважав перше враження, отримане від побаченого твору мистецтва. Лише після цього можна приступати до наукового аналізу, у якому може мати значення найменша деталь. Він допускав, що будь-яке дослідження може підтвердити і доповнити перше враження або, навпаки, відкинути його. Але воно ніколи його не замінить. Знавець, за Фридлендеру, повинен володіти художнім чуттям і інтуїцією, які "як стріла компаса, незважаючи на коливання, вказують нам шлях". У вітчизняному искусствознании багато вчених і музейні працівники займалися атрибуционной роботою, були знавцями. Б. Р. Віппер розрізняв три основних випадку атрибуції: інтуїтивний, випадковий і третій - основний шлях в атрибуції, - коли дослідник за допомогою різних прийомів наближається до встановлення автора твору. Визначальним критерієм методу Виппера є фактура і емоційний ритм картини. Під фактурою маються на увазі фарба, характер мазка і т. д. Емоційний ритм - це динаміка чуттєвого і духовного вираження в картині або будь-якому іншому виді образотворчого мистецтва. Уміння розбиратися в ритмі і фактурі суть правильне розуміння і оцінка художньої якості. Таким чином, численні атрибуції і відкриття, зроблені знавцями, музейними працівниками, внесли незаперечний внесок в історію мистецтва: без їх відкриттів ми б не дізналися справжніх авторів робіт, приймаючи підробки за оригінали. Справжніх знавців завжди було мало, про них знали в світі мистецтва та їх діяльність високо цінувалася. Особливо зросла роль знавця-експерта в XX ст., коли арт-ринок в силу величезної популярності творів образотворчого мистецтва заповнився підробками. Жоден музей, колекціонер не купить твір без ретельної експертизи. Якщо перші знавці робили свій висновок на основі знання і суб'єктивного сприйняття, то сучасний експерт спирається на об'єктивні дані техніко-технологічного аналізу, а саме: просвічування картини рентгенівськими променями, визначення хімічного складу фарби, визначення віку полотна, дерева, грунту. Тим самим вдається уникнути помилок. Таким чином, відкриття музеїв та діяльність знавців мали величезне значення для формування історії мистецтва як самостійної гуманітарної науки.

Завдяки багатющим музейним колекціям визначилися школи мистецтвознавства, де провідне місце займала німецька (Якоб Буркгард, 1818-1897) і віденська (Генріх Вельфлин, 1984-1945) школи. В рамках цих шкіл працювали блискучі вчені-мистецтвознавці, такі як Алоїз Ригль (1858-1905), Макс Дворжак (1874-1921). Якоб Буркгардт трактував історію мистецтва як історію художнических особистостей, приділяючи велику увагу опису біографії художників. Навпаки, Макс Дворжак висував концепцію "історії мистецтва без імен" як історію розвитку художньої форми. Ригль вважав джерелом еволюції мистецтва - "художню волю", Дворжак розглядав історію мистецтва як "історію духу".

До початку XX ст. склалася загальна історія образотворчого мистецтва, де знайшло повне відображення сорокатысячелетнее художній розвиток людства з такою періодизацією: первісне мистецтво, мистецтво Стародавнього Сходу, античності, мистецтво Середньовіччя, мистецтво Нового часу, мистецтво Новітнього часу, мистецтво постмодернізму.

Якщо скористатися схемою (рис. 1.1), запропонованої нашим вченим, істориком мистецтва Ст. Н. Прокоф'євим, то ми побачимо, що витки-цикли все більше стискаються в часі. "Це означає, - пише Прокоф'єв, що з часом спіраль піде в точку, до нуля. Чи буде це означати кінець художнього розвитку людства, або ж спіраль його, пройшовши через ще небачену кризову ситуацію, змінить напрямок і характер свого розвитку, перетворившись з стискуваної у розширюється? Питання це залишається відкритим".

У XX ст. сформульована ще одна субдисципліна мистецтвознавства - теорія образотворчого мистецтва. Знати історію мистецтва та розуміти твір - речі далеко не ідентичні. Проблема розуміння сенсу і змісту твору займає теорію мистецтвознавства. Як і будь-яка наука, теорія мистецтвознавства має свої методи. Назвемо основні: іконографічний метод, метод Вельфлина, абометод формально-стилістичного аналізу, иконологический метод, метод герменевтики.

Основоположниками іконографічного методу були російський вчений Н.П. Кондаков і француз Е. Маль. Обидва вчених займалися мистецтвом Середньовіччя (Кондаков - византист, Маль вивчав західне Середньовіччя). В основі цього методу лежить "історія образу", вивчення сюжету. Сенс і зміст творів можна зрозуміти, вивчивши, що зображено. Зрозуміти давньоруську ікону можна тільки глибоко дослідивши історію появи і розвитку образів.

Рис. 1.1. "Спіраль" С. Прокоф'єва

Проблемою не що зображено, а як зображено займався відомий німецький учений Р. Вельфлин. В історію мистецтва Вельфлин увійшов як "формаліст", для якого розуміння мистецтва зводиться до дослідження його формальної структури. Він пропонував проводити формально-стилістичний аналіз, підходячи до вивчення художнього твору як "об'єктивного факту", який слід зрозуміти насамперед з нього самого.

Иконологический метод аналізу твору мистецтва виробив американський історик і теоретик мистецтва Е. Панофский (1892-1968). В основі даного методу лежить "культурологічний" підхід до розкриття змісту добутку. Для осягнення образу, на думку вченого, необхідно не тільки використовувати іконографічний і формально-стилістичний методи, створивши з них синтез, але і бути знайомим з істотними тенденціями духовного життя людини, тобто світоглядом епохи та особистості, філософією, релігією, соціальною ситуацією - всім тим, що називають "символами часу". Тут від мистецтвознавця потрібні величезні знання в області культури. Це не стільки здатність до аналізу, скільки вимога синтезуючої інтуїції, бо в одному творі мистецтва як би синтезовано ціла епоха. Так, Панофский блискуче розкрив зміст деяких гравюр Дюрера, робіт Тиціана та ін Всі ці три методи зі всіма плюсами і мінусами можна використовувати для розуміння класичного мистецтва.

Складно розуміти мистецтво XX ст. і особливо другої половини XX ст., мистецтво постмодернізму, який a priori не розраховане на наше розуміння: в ньому відсутність сенсу і є сенс твору. В основі мистецтва постмодернізму лежить тотальне ігрове початок, де глядач виступає певним співавтором процесу створення твору. Герменевтика - це розуміння через інтерпретацію. Але ще І. Кант говорив про те, що всяка інтерпретація є поясненням того, що не очевидно, що в основі її лежить насильницький акт. Так, це так. Для того щоб зрозуміти сучасне мистецтво, ми змушені включитися в цю "гру без правил", і сучасні теоретики мистецтва створюють паралельні образи, інтерпретуючи побачене.

Таким чином, розглянувши ці чотири методу розуміння мистецтва, потрібно відзначити, що кожен вчений, що займається тим чи іншим періодом історії мистецтва, завжди намагається знайти свій підхід до розкриття сенсу і змісту твору. І в цьому полягає головна особливість теорії образотворчого мистецтва.