История натюрморта

Натюрморт издавна принято считать «малым жанром» станковой живописи. И это отчасти справедливо. В натюрморте почти отсутствует развитый сюжет, да и главные его «персонажи» - самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда это – «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной седы обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной магической волей художника на холст, доску, лист бумаги. Есть у этого жанра свойство, особенно привлекательное для художников, склонных к созерцанию, неспешному умозрению. Разумеется, в любом художественном произведении заключены черты внутреннего облика его создателя. Думается, что наиболее точно душевный мир художника отражается в пейзажах и натюрмортах – ведь все они возникают в часы откровенных и непосредственных «бесед» живописца с натурой. Натюрморт является и документом истории. Благодаря ему мы можем «изнутри» увидеть и воспринять эпоху, его породившую и порой весьма от нас отдаленную. Жизнь вещей пронизана токами человеческих переживаний, сомнений, радостей.

Первые вполне самостоятельные изображения вещей появляются в Западной Европе во второй половине XVI столетия, когда предметное окружение человека обретает самостоятельное значение, а быт, частный и общественный, начинает восприниматься все более и более позитивно. Родоначальником натюрморта принято считать нидерландца Питера Артсена, но, конечно же, не он один закладывал основы нового жанра живописи. В ряду первых мастеров натюрморта – трудившиеся на рубеже XVI – XVII веков – итальянец Караваджо, испанец Х. Санчес Котан.

Потребовалось совсем не много времени, чтобы молодой жанр обрел авторитет, широкую популярность, зрелость. XVII век стал для него по истине «золотым» - именно так называется в Испании эта эпоха, славная блистательными художественными достижениями.

Западноевропейский натюрморт стремительно развивался, одновременно формировались принципы построения образа, устойчивые приемы и навыки. К концу XVII столетия этот процесс практически завершился, прошло немало десятилетий, прежде чем он возобновился и стали возникать новые формы натюрморта. В голландских натюрмортах совершенно иной строй – центростремительный. Все второстепенные элементы живописного образа кольцеобразно стягиваются, как к сильному магниту, к доминирующим вертикалям. И в то же время у фламандских и голландских натюрмортов «золотого века» есть немаловажная общая особенность. Во всех этих работах связи между вещами, погруженными в динамичную, целостную среду, естественные, органические.

На пороге XVIII века европейский натюрморт обретает внутренне завершенные и разнообразные формы. Особенно популярными становятся изображения книг, цветов, фруктов, насекомых.

В 1697 году произошло событие, поразившее многих европейцев и многое изменившее в судьбе мировой культуры. Из средневековой Руси в просвещенную Европу направилось Великое посольство, в составе которого был и некий Петр Михайлов. На самом же деле – самодержавный русский царь Петр Алексеевич.

Он был не только смелым политическим реформатором, на столетия вперед переменившим судьбу страны. Вместе со своими соратниками Петр 1 заложил крепкие основания светского искусства в обществе, все еще сохранявшем средневековый уклад. Искусство почитал он делом государственно-важным и практически необходимым. Прежде чем «собирать» художников, император организовал грандиозную по тем временам закупку заграничных «художеств».

Разумеется, такого рода импорт культуры не мог даже в малой степени удовлетворить быстро растущий спрос на создания искусства. Российской империи, как полагал Петр, необходимы свои собственные граверы и живописцы. Более всего нуждалось государство в исторических живописцах и портретных дел мастерах – кто, как не они, могли увековечить деяния героев, вельмож и коронованных особ, запечатлеть для потомства их облики. Однако нужны были и такие художники, которые бы гравировали планы городов и географические карты, делали рисунки для ботанических анатомических атласов. Скорее всего, именно в этой среде – отчасти «артистической», отчасти ремесленной – обитали безвестные авторы первых отечественных натюрмортов.

В этих работах, довольно подражательных .чудом сохранившихся , много нескладного и несуразного. Неведомые нам живописцы еще очень неумело строят изобразительные формы, с трудом разрешая даже сравнительно просты е задачи. Особенно это заметно, когда вещи размещаются в относительно глубоком пространстве написанные ученически робко, они кажутся неуклюжими, плохо связанными друг с другом, не столько стоящими или лежащими на твердой поверхности, сколько провисающими, парящими над ней. И все же картины эти полны странного обаяния. Даже оказавшись в соседстве с полотнами, более эффектными, более мастеровито исполненными, они ничуть не теряются, а напротив – влекут, притягивают к себе взгляд. Отчасти это объясняется тем, что в них запечатлены малые частицы давно и навсегда ушедшей жизни, предметы неведомого нам быта.

Можно сказать, что создавались ранние русские натюрморты живописцами совершенно особого склада – русскими «европейцами», сторонниками тех социальных и культурных преобразований, начало которым положил Петр Великий.

Духовная крепость, обстоятельность, некоторый прозаизм – таковы основные свойства образного строя первых отечественных натюрмортов. Но это, несомненно, и черты душевного склада людей, строивших совершенно новую культуру, новое искусство.

Удивительно, с каким восторгом, увлечение воссоздают художники предметный мир. Они открывают для себя красоту обыденного, земного. Кажется, что вещи, наполняющие их картины, тщательно выписанные и подробно охарактеризованные, пытаются обрести подлинную реальность, стать осязаемыми, покинуть изображение.

Самой популярной, самой распространенной разновидностью натюрморта в эту пору является так называемая «обманка». Создавая такого рода картины, живописцы прежде всего стремились к полнейшему жизнеподобию, абсолютному сходству изображения с изображаемым, образа с натурой. Этой цели подчинен строй натюрмортов. Практически нет в них пространственной глубины – и вещи, размещенные на неких подобиях стен или шкафов, оказываются в непосредственном соседстве со зрителем. Чтобы еще более «обмануть глаз», художник располагает их в строгом, но живом и естественном порядке. Можно не сомневаться, что и воспринимались они в свое время как самые настоящие предметы обихода.

«Обманки» были прежде всего домашними диковинками. Они призваны были развлекать глаз хозяина, поражать воображение гостей, провоцировать забавные ситуации. Но очевидно и другое: будучи тесно связанными с обиходом, с бытовым ритуалом, эти натюрморты являлись полноценными и внутренне завершенными художественными созданиями. Как бы органично не вписывались «обманки» в реальную бытовую среду, все же у каждой из них есть четко выраженный композиционный центр, вокруг которого группируется все основные и второстепенные элементы изображения.

Пожалуй, единственным реформатором в этой области натюрмортной живописи стал Ф.Толстой, даровитый живописец и график. Широкую известность принесли ему быстро вошедшие в моду гуашные и акварельные листы с иллюзионистически – точными изображениями цветов и смородины, бабочек и мельчайших капелек воды. Для многих современников художника, высококультурных и образованных людей начала XIX века, они были составной частью одухотворенного быта, предметом коллекционирования.

Но главное с толстовских созданиях – не прием, не иллюзионистический фокус. Лишь первые мгновения они действительно обманывают глаз, вовлекая тем самым зрителя в процесс созерцания и любования изображенными вещами. Если же вглядеться в эти натюрморты внимательно, то постепенно все более очевидным становится, насколько тщательно выверены в них пространственные, цветовые и тональные отношения. Какой бы сложной ни была структура образа, она охватывается взглядом сразу – во всей ее полноте. Работы пронизаны спокойными и гармоничными ритмами, в них живет дух классической ясности.

В середине столетия на авансцене русской истории появились новые персонажи, претендующие на то, чтобы играть важные роли, - промышленники и торговцы, люди, ля которых любая вещь – прежде всего и главным образом товар. Иначе говоря – воплощение не духовных ценностей, а денежных стоимостей. Живописцы старательно демонстрируют перед покупателем высокое качество и очевидную добротность изображаемых вещей: букеты цветов – необыкновенно свежи и нарядны, утварь – новая и крепкая, а фрукты и овощи – хорошо вымыты и чрезвычайно лакомы.

Самостоятельные натюрморты возникали все реже и реже – зато все чаще «мертвая природа» превращалась в часть картинного образа, в один из элементов жанрового или исторического полотна.

1870 – 1880-е годы критический реализ достиг пика своего развития. Живописцев волновали социальные проблемы, они увлеченно воссоздавали события, обращались к жанровой, исторической, портретной живописи. Натюрморт же оставался на периферии «большого искусства». Если и возникали порой образцы этого жанра, то крайне редко. И были они по большей части либо подготовительными штудиями с натуры, либо салонными, малосодержательными изображениями букетов.

Наиболее последовательно осуществили принцип «монологичности» в натюрмортной живописи французские фависты – они упрощали изобразительные формы. Раскованно и свободно, применяли такие средства выражения, как цвет и свет, красочные пятна и мазки. На их полотнах кисть движется свободно и быстро, не слишком считаясь с границами изображаемых предметов и пространственных планов. Становясь самостоятельными и самоценными, мазки обретают повышенную выразительность, они уже не «говорят», а «кричат». Фависты разрушают изобразительные объемы, кладут краску на холст обширными пятнами и плоскостями. А вследствие этого особенно остро начинает восприниматься картинная поверхность. Они осмысливают изображение как эффектный цветовой узор, а вплетенные в него детали – как сугубо декоративные элементы. В фавистском натюрморте вещь преобразуется в сплющенный объем или выгнутую плоскость, это уже не столько подобие, сколько знак. Особые, специфические свойства каждого отдельного предмета сознательно игнорируются – сохраняются лишь наиболее общие для определенного вида вещей качества: важно не то, какова это ваза, а то, что это – именно ваза.

Предмет – центральная проблема в творчестве этих художников – новаторов. Когда кисть все более уподобляется скальпелю, именно вещь, прежде всего т чаще всего подвергается препарированию, именно ее подробно рассматривают, разрушают, деформируют. «Мертвую натуру» на переломе 1900 1910-х годов охотно изображают практически все кубисты. В самом начале 1910-х годов наступил такой момент, когда вещи – образы начали рассыпаться на великое множество обломков и осколков. На этом завершающем этапе своего развития кубистическая живопись обрела синтетический характер: соединяя или сплавляя полуабстрактные элементы, художники созидали зримые образы идеальных сил и «духов».

На этом, можно считать, завершилось развитие кубического натюрморта. Правда, среди созданий синтетического кубизма немало было таких, в глубинах которых, за картинной плоскостью, можно было различать более или менее узнаваемые фрагменты «мертвой натуры». Однако совершенно очевидно, что эти произведения – уже внежанровые: обломки предметности обратились в носителей посторонних, вовсе не свойственных ей смыслов, ценностей, значений.

Годы, предшествовавшие первой мировой войне, были рубежными в истории натюрморта: он достиг некой заветной черты, перейти которую нельзя. За три – четыре десятилетия, стремительно обновляясь, этот жанр проделал путь больший, чем за предыдущие века.

Огромное изменение претерпела за это время и русская натюрмортная живопись.

Возрождением своим российский натюрморт в немалой степени обязан художникам, которые были по преимуществу пейзажистами, - И.Левитану, И.Грабарю, К.Коровину, С.Жуковскому. Изображение вещей являлось для них важной, хотя и не основной, областью деятельности. Известно, что пейзаж в конце XIX – начала XX столетия стал одним из ведущих жанров отечественной живописи. В поле его притяжения оказалось все молодое, ярко мыслящее, талантливое. Именно пейзажисты творили новый живописный язык, именно они создавали приемы и формы искусства, которому принадлежало будущее.

Натюрморт впитал в себя все те свежие, еще не устоявшиеся идеи, которые зарождались в кругу этих живописцев – новаторов.

Мало оригинального было в том, какие предметы отбирались для «постановки». Чаще всего это были вещи, давно уже обжившиеся в пространствах натюрморта: посуда, фрукты и, конечно же, цветы – не только декоративные, домашние и садовые, но и полевые, лесные. Зато манера, в которой исполнялись работы, была далеко не традиционной. Многим натюрмортам рубежа веков присуще особенности пейзажного жанра. Даже тогда, когда «мертвая натура» располагается в нутрии комнат и мастерских, стены которых отделяют ее от внешнего мира, от природы, - вещи кажутся погруженными в потоке льющегося из вне свежего воздуха, растворяющимися в солнечных лучах. Акцентируются не предметные, а пространственные свойства красок – и предметы как бы сливаются с окружающее их средой. Они почти такие же зыбкие и текучие, как скользящие по ним блики света, как пронизанные рефлексами тени. Гораздо чаще, впрочем, «мертвая натура» изображалась среди природы или на ее фоне: вещи располагались то на подоконнике, то на террасе, то на столе, стоящем среди сада или парка.

Элементы «пейзажизма», внесенные в натюрморт большими мастерами и придавшие ему новые черты, со временем стали угрожать самому существованию жанра. Чем более предмет растворялся в окружающем пространстве, тем менее его изображение могло именоваться натюрмортом.

В 1930 году Б. Пастернак назвал натюрморт «отраслью, наиболее излюбленной художниками». Спустя каких – нибудь два десятилетия ситуация будит совершенно иной. Когда перелистываешь предвоенные искусствоведческие журналы и монографии, возникает ощущение, что натюрморт вообще исчез или по крайней мере вот – вот перестанет существовать. Критика не вспоминала о нем, публика начинала его забывать.

И в военные, и в первые послевоенные годы натюрморт продолжал развиваться, хотя переживал не лучшие свои времена.

Создавались натюрморты и художественной молодежью, иногда весьма критически относившейся к растерявшим выразительность и содержательность формам официальной живописи. Оказалось, что воссоздание «мертвой натуры» - таков был кратчайший путь к подлинному искусству, пластически полноценному, свободному от идеологических и формальных рамок.

Фактом художественной жизни такого рода натюрморты становятся уже в середине 1950-х годов. Внимание публики тогда более всего привлекала непривычность, острота изобразительных решений: вдруг в полный голос заговорила сама живопись – то почти монохромная, сумрачно – умозрительная, то суровая, то буйно красочная.

Наиболее определенно и наиболее веско декларируют свое понимание прошлого, настоящего и будущего страны молодые мастера «сурового стиля».

Содержание работ, в той или иной степени тяготеющих к поэтике «сурового стиля», это частицы современного быта, такого, как он есть на самом деле: сурового, будничного. И вот что важно: рядовые предметы повседневного обихода героизируются и монументализируются.

Еще большую значимость приобретает натюрморт в годы, которые принято теперь называть застойными. Именно тогда стало особенно очевидным, на сколько гибки и пластичны могут быть его повествовательные структуры: изображения вещей полнятся намеками, метафорами, символами. Идеи уже не декларируются, а как бы растворяются в глубинной и подвижной образности. На смену прямой речи натюрмортов – деклараций является иносказание.

И опять, как в годы революции, в центре внимания многих мастеров натюрморта – противоречивые, драматические взаимосвязи быта и бытия, интимного и внешнего, космического пространства.

Возникали в 60 – 70-е годы и такие натюрморты, в которых среда обитания вещей была органической частью обширного, социального пространства. Речь идет об изображениях предметов деревенского, провинциального или, скажем, старомосковского обихода. Но свойственная этим работам гармония внутреннего и внешнего обусловлена очень характерным обстоятельством: внешнее в этих случаях оказывается на самом деле внутреннем.

Натюрморт все чаще обращается в сцену .на которой твориться фантастическое действо.

К середине 80-х годов, когда началась горбачевская перестройка, отечественный натюрморт, видимо, достиг пика в своем развитии. Он даже стал приобретать некоторые черты «старшего жанра» - сюжетной тематической картины.

Но с наступлением новой эпохи, буржуазной и демократической, разом изменились функции искусства, переменилось его проблематика. Вместе с СССР обрушилась казенная коммунистическая идеология. Исчез железный занавес. И российская художественная среда стала частью мирового художественного рынка.

В этих условиях самой приметной особенностью существования натюрморта стал процесс «кичизации»: в массе своей художники предпочитают ныне продуцировать не новые идеи, а удобный в производстве и хорошо покупаемый товар. Трудно даже представить, сколько создано за последние годы работ, в которых имитируются приемы и формы искусства голландских мастеров. Немало, впрочем, создается натюрмортов псевдоренессансных, псевдоимпрессионистических, псевдоромантических.

Но, разумеется, продолжают возникать и такие образцы «малого жанра», содержание которых емко и многообразно. Что ж, художественные возможности натюрморта – размышления отнюдь не исчерпаны, а эстетические принципы, служащие ему опорой, - основательны и крепки. И тем не менее уже теперь он стал живой историей, нашим сегодняшним – вчера.