20. Мозаики Кахриэ Джами и другие памятники монументальной живописи XIV-XV вв.

Мозаики Кахрие-джами украшают внешний и внутренний нертексы и кафоликон, где на восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери с младенцем. Здесь же на задней стене находится большая композиция Успения. Главные евангельские эпизоды, входившие в состав праздничного цикла, также находились раньше в кафоликоне, но они утрачены и основу мозаического ансамбля, в его существующем виде, составляют два обширных цикла в нартексах. , которые иллюстрируют жизнь Марии, детство Христа и многочисленные сцены его чудес.В ряде сцен богородичного цикла и сцен из детства Христа широко использованы апокрифические источники, которые усиливают эмоциональное начало. В куполах, люнетах и на арках даны изображения Христа, Богоматери, патриархов, ветхозаветных царей, пророков, апостолов и других святых в рост и в медальонах. Над входом из внутреннего нартекса в кафоликон представлен восседающий на троне Христос, которому коленопреклоненный Метохит подносит модель церкви. Мозаики прекрасно сохранились и умело расчищены и поэтому высокое качество столичного искусства предстает здесь во всем своем блеске. Большинство сцен разыгрывается здесь на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, которые с первого же взгляда выдают преемственную связь с эллинистическими образцами. Составными элементами фантастических сооружений являются изящные портики с колоннами, террасы, поддерживаемые изгибающимися консолями. Купола, конхи, балдахины, надутые от ветра велумы. Беспокойно развивающиеся одеяния, в которые облачены тонкие, стройные фигуры, как бы перекликаются с динамическим ритмом архитектурных масс. Они распадаются на множество ломающихся складок, подчеркнутых резкими высветвлениями и шанжирующими тонами.В движениях фигур, некрепко стоящих на ногах, появилась своеобразная нервность и порывистость.Общее настроение выдает несравнимо большую, чем в искусстве 13 века, мягкость и лиризм, поэтому отдельные сцены (в первую очередь из детства Христа) уподобляются почти жанровым композициям. Особенно бросается в глаза новое понимание пространства. Фигуры и ландшафт координированы в единое пространственное целое. Художники помещают одну фигуру за другой, не боясь смелых пересечений. Часто фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер. Они размещаются в разных планах и дают ощущение пространства. Все это вместе взятое способствует приближению каждой мозаики к иллюзионистической картине. Но только приближению. Потому что между мозаиками Кахрие-джами и картиной сохраняется глубокое принципиальное различие - стиль этих мозаик остается по существу антинатуралистическим. – здания представлены с разных точек зрения, основные оси композиции по-прежнему подчиняются декоративному принципу, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, и фигуры кажутся как бы парящими в воздухе, тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотень, вместо которой дается старое контрастное сочетание красок.

Одна из сильных и привлекательных сторон мозаик Кахрие-джами – их тончайший композиционный ритм. Художники пренебрегают центральной перспективой и это позволяет им по своему усмотрению поворачивать любое здание и любую фигуру и объединять их неразрывное ритмическое целое.. Особенно ясно это видно в композициях, которые украшают плоские купола, где евангельские сцены окружают, наподобие гирлянд, центральные медальоны или заполняют почти целиком все зеркало купола.

Наиболее полно композиционный дар художников раскрывается в изображениях, свободно развернутых на гладких стенах. Так, например, в сценах «Благовещение у колодца», «Прощание Иосифа с Марией» и «Перепись в Вифлееме» здания на втором плане повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом моменте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене «Прощания» этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа

В мозаиках Кахрие-джами поражает необыкновенной красоты колорит. В его изысканных, ирреальных красках есть нечто такое, что сближает их с драгоценными эмалями. По сравнению с палитрой художников 11-12 веков красочная гамма работавших здесь мозаичистов стала более светлой, праздничной, богаче оттенками. Она построена на сочетании очень ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, извумрудно-зеленая) с нежными, подчас трудно определимыми в словах полутонами (розовато-красный,синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый), Эти полутона усиливают основные цветовые акценты. Особенно эффектны красочные переливы на одеяниях, где широчайшим образом использованы шанжирующие тона. Здесь белый цвет сочетается с оливково-зелеными,серыми, голубоватыми, сиреневыми и бледно-фиолетовыми тонами, а голубой цвет с фиолетовыми и красновато-коричневыми. Колорит мозаик Кахрие-джами лишний раз показывает насколько высокой колористической культурой обладала Византия даже на заключительном этапе своего развития.В мозаиках Кахрие-джами немало различных манер исполнения, но в целом создается впечатление, что в основе их лежит замысел одного большого художника. Они выдают единый стиль, пронизанный единой творческой волей. Но если мозаики были задуманы одним художником, это не значит что они были им же выполнены. Он выступал как главный идейный вдохновитель, чей замысел реализовали многочисленные мастера. Они, по всей видимости, были объединены в две артели, одновременно работавшие во внутреннем и внешнем нартексах. От этих мозаик веет духом чистейшего эллинизма, они логически продолжают ту передовую линию развития, которая прослеживалась в византийской живописи зрелого 13 века. Иконография мозаик несомненно связана с чисто столичной традицией. Один из основных источников стиля этих мозаик – старые эллинистические, либо восходившие к эллинистическим образцам рукописи. Особое место среди мозаик Кахрие-джами занимает большой Деисус, украшающий восточную стену внутреннего нартекса.. Это работа Палеологовской эпохи, выполненная не ранее 1307 года. Лишь после этого года заказчица мозаики Мария Палеологина, представленная в нижнем правом углу в облачении монахини, приняла монашеский сан. Есть основания полагать, что под мозаикой находилась гробница Марии, причем она была расположена в том же месте, где в свое время, до ссоры со своим братом Иоанном вторым, приготовил себе гробницу Исаак Комнин.. Таким образом, мозаика связана с заупокойным культом – Богоматерь просит о прощении грехов умерших и о заступничестве Христа за упокой их души. Около Богоматери стоит на коленях с молитвенно простертыми руками Исаак Комнин (от этой фигуры уцелели только голова и правое плечо), а около Христа представлена в аналогичной позе монахиня Мелания (сохранилась одна голова). Эта Мелания была Марией Палеологиной, дочерью императора Михаила седьмого Палеолога и сводной сестрой императора Андроника второго. Ее дважды обручали с монгольскими ханами и выдали замуж за хана Абака. В надписи она названа – госпожа монголов Мелане монахиня.

В мозаике бросается в глаза архаизм типов Богоматери и Христа. Их фигуры отличаются довольно приземистыми пропорциями, они лишены легкости и элегантности, столь типичных для образов палеологовской живописи, Создавшие эту мозаику мастера явно подражали каким-то более старым образцам. . Если в форме головы Христа и в типе его лица нетрудно уловить черты стиля 14 века, то лицо Богоматери почти полностью выполнено в традициях искусства Комниновской эпохи. Здесь лишний раз можно убедиться в том, насколько большую роль играли в византийском искусстве старые образцы, обычно толкавшие художников на путь канонических «иконных» решений.

Другие:

Мастерство художников Мистры нашло свое проявление в богатстве палитры. Сияющие и переливчатые краски в сцене божественной литургии в церкви Перивлепты в Мистре (начало XV в.) прекрасно гармонируют с общей ритмикой композиции, создавая впечатление необыкновенной легкости и парения движущихся фигур ангелов. В других фресках ярко воплощена мастерская лепка лиц, скульптурность построения фигуры (например, изображение Иоанна Златоуста в той же церкви). Художники Мистры, подобно своим собратьям, украсившим фресками церковь Хоры в Константинополе, умели великолепно передавать стремительность полета (например, в изображениях полета ангелов в церквах Вронтохион и Перивлепта). В часто встречающихся групповых сценах обращает на себя внимание разнообразие жестов, яркость портретных характеристик отдельных фигур, свободное построение групп.

Развитие монументальной живописи являлось лишь одной, хотя л важнейшей, из сторон развития искусств в XIII—XV вв. В этот период было создано немало выдающихся памятников иконописи. На первых порах иконопись отдавала дань тем же живописным тенденциям, которые были тогда характерны и для монументальной живописи. С конца XIV в. в иконописи появляются новые черты. Вырабатывается стиль линейного графического письма, который отразился в ряде памятников. Тонкость письма сочетается в этих памятниках с большой строгостью изображения, величавостью, красотой и глубиной красок. Именно этими чертами привлекают известная икона Христа-Пантократора (ок. 1363 г.) и икона «Сошествие во ад».