logo
УМК История кино и телевидения 2013

Выдающиеся историки и теоретики кино

Родился в Дордони. С 14 лет жил в Париже, публиковал стихи, затем романы. Первое значительное произведение в кинематографе – сценарий «Испанский праздник» (1919), режиссер Жермен Дюлак. Однако Деллюка трудно назвать представителем французского авангарда. Невзирая на известную близость его творческой манеры французским киноавангардистам, он все-таки шел своим путем.

Шедевр Деллюка – фильм «Лихорадка» (1921) – сегодня является классикой мирового кино. Главную роль сыграла его жена, актриса Ева Франсис. Следующие ленты: «Женщина ниоткуда» (1921) тоже с участием Евы Франсис и тоже по оригинальному сценарию Деллюка, «Наводнение» (1924), по мотивам новеллы Андре Кортиса; во время съемок этого фильма Деллюк умер. Он оставил огромное творческое наследие, в том числе зарисовки кинематографической жизни Франции начала 20-х гг., нереализованные сценарии, критические и теоретические работы.

Ему принадлежит книга «Фотогения», обязательная для изучения во всех киношколах мира и одной из первых попытавшаяся определить выразительные средства искусства кино. В 1937 г. во Франции была учреждена премия имени Луи Деллюка – один из самых престижных кинематографических призов.

Училась в Гарварде и Оксфорде. Активно занималась журналистикой. Выступала также как кинорежиссер и театральный постановщик. Драму С. Беккета «В ожидании Годо» она летом 1993 г. перенесла на сцену в осажденном Сараево, где после ее смерти ее именем названа улица. Похоронена в Париже, на кладбище Монпарнас.

Автор романов «Благодетель» (1963), «Поклонник Везувия» (1992, рус. пер. 1999), «В Америке» (1999, рус. пер. 2004, экранизир. 2006 Ежи Сколимовским), книг эссе о художественном авангарде Европы и США, этическом смысле крайностей в современной культуре «Против интерпретации» (1966), «Образцы безоглядной воли» (1969), «О фотографии» (1977), «Болезнь как метафора» (1978), «Под знаком Сатурна» (1980), «СПИД и его метафоры» (1989), «Куда падает ударение» (2001), «Глядя на боль других» (2003).

«В похожем на манифест – по содержанию, а не по форме – эссе «Против интерпретации» Зонтаг размышляет о назначении искусства и связях последнего с критикой. Она четко и недвусмысленно высказывается о «прозрачности» произведений искусства и критической мысли. Говорит, в частности, о «прозрачном», чистом кинематографе, который является «только тем, что он есть»: фильмы Брессона, Одзу, «Приключение» Антониони, «Правила игры» Ренуара, «Жить своей жизнью» Годара (последнему фильму Зонтаг посвятила отдельную статью, выдержанную в стиле самой киноленты). Для Зонтаг самым великим временем кинематографа были шестидесятые, когда он являлся «самым живым, самым волнующим, самым значительным искусством», о чем она так печально говорит в эссе «Век кино». (Киноведческие записки. – 2005. – №74. – С. 65). Лучшее издание на русском языке: «Мысль как страсть: избранные эссе 1960–70-х годов. – М. : Русское феноменологическое общество, 1997.

В 1907–1913 гг. изучал архитектуру в Дармштадте, Берлине и Мюнхене, слушал курсы философии и социологии. В 1914 г. получил диплом инженера, до 1920 г. работал архитектором в Оснабрюке, Берлине и Мюнхене. В 1922–1933 гг. вел отдел литературной и кинокритики в газете «Франкфуртер Цайтунг» во Франкфурте, а с 1930 г. – в Берлине, сблизился там с Вальтером Беньямином и Эрнстом Блохом.

Испытал воздействие теологии революции Э. Блоха, философии романа Дьердя Лукача. В работах этого периода отмечал формирование в Германии 1920-х гг. среднего человека и его повседневного обихода, феномена скуки мегаполисов и индустрии популярных развлечений (спорт, туризм, кино, фотография, цирк, танцы, реклама); исследовал этот процесс с марксистских позиций, привлекая элементы феноменологической философии и психологии, идеи Макса Вебера и Георга Зиммеля.

В многочисленных рецензиях откликался на все сколько-нибудь значительные явления в общественной мысли и культурной жизни Германии 1920-х – начала 1930-х гг. В 1933 г. эмигрировал в Париж, где работал над книгой об Оффенбахе и буржуазном Париже его эпохи (опубл. 1937). В 1939 г. был интернирован французскими властями как подданный страны-противника, в 1940 г. через Марсель и Лиссабон перебрался в США. В 1941–1943 гг. служил в Музее современного искусства в Нью-Йорке, изучал актуальную немецкую кинопропаганду, по стипендиям фондов Рокфеллера и Гуггенхайма занимался историей немецкого кино.

Итогом этих занятий стала наиболее известная книга Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), где становление фашистской идеологии прослеживается на поэтике фильмов немецкого экспрессионизма, трактовке в них темы «человек и власть». В 1960 г. опубликовал другую монографию, получившую известность среди теоретиков и историков зрелищных искусств, – «Природа фильма. Реабилитация физической реальности». В последние годы жизни был руководителем отдела прикладных социальных исследований в Колумбийском университете, занимался изучением воздействия массовых коммуникаций на общественное сознание в странах социализма.

Лотман родился в Петрограде в 1922 г. Школьником слушал на филологическом факультете Ленинградского государственного университета лекции знаменитого Г. А. Гуковского. В 1939–1940 гг. учился на филологическом факультете ЛГУ, где тогда преподавали блестящие филологи: В. Ф. Шишмарев, Л. В. Щерба, Д. К. Зеленин, В. М. Жирмунский, В. Я. Пропп, М. К. Азадовский, Б. М. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, В. В. Гиппиус и др. В 1940 г. был призван в армию, демобилизован в 1946 г. В 1946–1950 гг. возобновил учебу на филологическом факультете ЛГУ, где возглавлял студенческое научное общество факультета. По окончании университета не смог получить работу в Ленинграде, поскольку в то время началась известная «борьба с космополитизмом». В 1950 г. получил место старшего преподавателя Педагогического института в Тарту. В 1952 г. защитил кандидатскую диссертацию на тему «А. Н. Радищев в борьбе с общественно-политическими воззрениями и дворянской эстетикой Н. М. Карамзина». В 1960 г. защитил докторскую диссертацию: «Пути развития русской литературы преддекабристского периода».

Вся дальнейшая жизнь Лотмана связана с Тарту, где он впоследствии стал заведующим кафедрой русской литературы Тартуского университета, куда совместными усилиями с женой, З. Г. Минц, и Б. Ф. Егоровым привлекал талантливых людей и создал блестящую школу изучения русской классической литературы. На протяжении всей жизни Лотман исследовал русскую литературу второй половины XVIII – середины XIX вв. (Радищев, Карамзин, писатели-декабристы, Пушкин, Гоголь и др.).

Особый интерес Лотмана вызывало соотношение «литературы» и «жизни»: он умел обнаруживать случаи воздействия литературы на жизнь и формирование человеческой судьбы. Существенной новацией Лотмана было введение в анализ художественного текста обращения к описываемому в нем географическому пространству, которое, как показал Лотман на примере повестей Гоголя, часто выполняет сюжетообразующую функцию.

Важным моментом в творческой биографии Лотмана было знакомство в начале 1960-х гг. с кругом московских семиотиков (В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, И. И. Ревзин и др.), организовавших в 1962 г. Симпозиум по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения АН СССР. Комплекс новых идей начала 1960-х гг. – кибернетика, структурализм, машинный перевод, искусственный интеллект, бинаризм в культурологическом описании и др. – привлек Лотмана и заставил его во многом пересмотреть первоначальную марксистскую литературоведческую ориентацию.

В 1964 г. в Кяэрику (Эстония) под руководством Лотмана была организована Первая летняя школа по изучению знаковых систем, где собрались представители новых направлений науки. Эти школы затем собирались каждые два года до 1970 г. На одну из школ смог (с большими трудностями) приехать и Р. Якобсон с К. Поморской. Сближение Москвы и Тарту воплотилось в знаменитой серии «Трудов по знаковым системам», издававшейся в Тарту (в 1998 г. вышел 26-й выпуск) и на протяжении долгого времени служившей трибуной новых идей. С рядом участников летних школ Лотманом написаны совместные теоретические работы, в частности, с А. М. Пятигорским и особенно – с Б. А. Успенским, с которым Лотман много сотрудничал.

Увлечение семиотическими идеями привело Лотмана к углубленным занятиям семиотикой кино, искусственным интеллектом, функционированием полушарий головного мозга. Центральным трудом этого периода явилась обобщающая книга «Universe of the Mind», готовившаяся для английского издания (в русской версии: «Внутри мыслящих миров», 1996). Рассматривая символ как наиболее значимый для культурологии тип знака, Лотман в основном занимается именно символами (меньше – индексами и иконическими знаками) и показывает сохранность символов при смене культурологических парадигм.

Лотману принадлежит определение семиосферы – семиотического пространства, которое принципиально гетерогенно и которое он сравнивает с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция и др. Вторая важная работа последних лет – книга «Культура и взрыв» (1992), показывающая влияние идей И. Пригожина и Р. Тома о взрыве и катастрофах как двигателях истории.

В постсоветский период популярность Лотмана способствовала новой волне публикации тартуских изданий и книг самого Лотмана, а также его контактам с рядом западноевропейских университетов и академий. В 1992 г. в Тартуском университете под руководством Лотмана была создана кафедра семиотики.

С 1972 г.преподает историю мирового кинематографа на Высших курсах сценаристов и режиссеров, с1988 г.– на киноведческом факультете ВГИКа. В1989 г.возглавил Российский институт культурологии. С1999по2006 г.являлся программным директоромМосковского международного кинофестиваля. Автор и ведущий телевизионных программ о кино: «Киномарафон» (1993–1995), «Век кино» (1994–1995), «От киноавангарда к видеоарту» (2001–2002), «Культ кино» (с 2001 г. по настоящее время). Опубликовал 14 книг и более 300 научных работ по истории искусства и кинематографа, различным проблемам культуры.

Участвовал в Движении Сопротивления, сотрудничал в подпольной газете «Летр франсез» (работал там и после Второй мировой войны, 1939–1945 гг.). Печатался в «Юманите» и др. Профессор Института высшего кинообразования (ИДЭК) и Института фильмологии. Доктор искусствоведения (диссертацию защищал в Институте истории искусств АН СССР в 1956 г.). Автор исследований по истории кино:«Всеобщая история кино»(рус. пер. т. 1–3, 6, 1958–63),«История киноискусства»(рус. пер. 1957) и др.

Работал в Институте фольклора, литературы и искусства Латвийской Академии наук. В Центральном музее кино осуществлял научное руководство работами по восстановлению ранних русских фильмов. Читал лекционные курсы по истории и семиотике кино в университетах Стокгольма, Лос-Анджелеса, Амстердама и др. С 1993 г. – научный руководитель Национальной латвийской синематеки. С 1996 г. – профессор Чикагского университета. Публиковался в журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Experiment. A Journal of Russian Culture» и др.

Юрий Цивьян начинал как теоретик в русле радикального структурализма. Но к середине восьмидесятых он резко отошел от теории и погрузился в историю русского и раннего советского кино (Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов). Большой резонанс имела организованная им ретроспектива русского кино в итальянском городе Порденоне и широкий показ этой ретроспективы на Западе. В результате русское дореволюционное кино (прежде всего Евгений Бауэр) стало достоянием мирового киноведения. Юрий Цивьян предложил получившее хождение понятие «русский стиль» и описал его как особую художественную систему. Одновременно он разработал концепцию исторической рецепции кино, согласно которой когнитивные модели восприятия кинозрелища исторически обусловлены и могут быть реконструированы на основании свидетельств современников.

Объект его специального интереса – освоение ранним кинематографом техник коммуникации: телефона, поезда и т. д. Построение современной научной истории кино (основная задача Юрия Цивьяна) интеллектуально опирается на поэтику формалистов, иконографические методы, а практически – на текстологические сравнения разных вариантов фильма, версий сценария и т. д.

Большое личное влияние на него оказал рижский филолог Роман Тименчик и, в меньшей степени, Юрий Лотман, в соавторстве с которым он написал популярную книгу о кино «Диалог с экраном». Влияние Тименчика сказалось в понимании иерархии значимости архивных материалов, интересе к маргинальным явлениям и остром неприятии тривиальностей. С 1996 г. Юрий Цивьян в основном базируется в Чикагском университете, где работает в составе группы исследователей раннего кино. Он один из редких отечественных киноведов, пользующихся международным авторитетом и оказавших влияние на новейшую историографию немого кино – направление, сыгравшее заметную роль в эволюции мировой киноведческой мысли 80-х – начала 90-х гг.

В 1971 г. окончил романо-германский факультет Московского педагогического института. Кандидат педагогических наук (1977), доктор искусствоведения (1991). Работал старшим научным сотрудником в НИИ теории, истории кино (ныне – НИИК), старшим научным сотрудником лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. Преподавал курс «Теоретический анализ фильма» во ВГИКе и на ВКСР.

С 1992 г. – профессор Нью-Йоркского университета. Автор книг и многочисленных работ по европейской культуре XVIII–XX вв., семиотике, кино, литературе. Публиковался в журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Киносценарии», «Советский фильм», «Кино» (Рига), «Театр», «Вопросы искусствознания», «Итоги» и др. С 1993 г. живет и работает в США.

Первая книжка Михаила Ямпольского называлась «Из истории французской кино-мысли...» и была им сделана за одно лето. Книжку выпустило самое престижное в ту пору издательство «Искусство». Здесь М. Ямпольский нашел замечательное применение двум своим блестящим способностям – к переводу (кроме французского, он знает английский, немецкий, итальянский) и комментированию. Благодаря ему в наш обиход вошли не только Деллюк, Эпштейн или Канудо, но и актуальное киноведение. Прежде всего – Кристиан Метц, чей фундаментальный труд по киносемиотике «Кино: язык или речь?» был опубликован в период застоя под обложкой одного из многочисленных институтских информационных сборников (а этих сборников за десять предперестроечных лет М. Ямпольский подготовил гигантское количество).

Филолог не «отменил» в нем визуалиста: М. Ямпольский исследовал едва ли не все типы репрезентации и дошел до немиметического зрения, когда объект почти не виден. С перестройкой совпало зарождение его интереса к интертекстуальности. Он защитил докторскую и ушел в большое плавание – сначала в Институт философии, а потом в Нью-Йоркский университет. Успев постоять у колыбели «Киноведческих записок» и открыв серию приложений к ним своей монографией «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». В «Записки» продолжает исправно писать по сию пору, при том что он – не только полный американский профессор, но и фаворит Сорбонны и прочих ученых мест, а книжки выходят у него по нескольку штук в год в разных концах света, обязательно включая Россию.

Михаил Ямпольский – гражданин мира; совершенный образчик космополита, в котором талмудическая традиция углубленного комментирования сочетается с немецкой точностью, французской изощренностью и российской страстной беспредельностью или беспредельной – научной – страстностью. Уникальный эрудит. Пожалуй, единственный из наших киноведов, кто в состоянии написать шестьдесят страниц о десятиминутном фильме (в случае Ямпольского – о «Механическом балете» Фернана Леже). И чуть не единственный критик, которого спустя много лет после статей о «Скорбном бесчувствии» и «Круге втором» автор этих фильмов Александр Сокуров считает адекватным исследователем своего кино.

2