2. «Новая волна» (1958–1968)

Французское киноискусство 50-х гг. отличалось большим тематическим и жанровым разнообразием, наличием ярких творческих индивидуальностей. В эти годы работали старейшие мастера, такие как Жан Ренуар, Марсель Карне, Рене Клер, Жан Кокто. В своеобразные притчи, пронизанные философскими и религиозно-этическими мотивами, превращал свои фильмы Роббер Брессон. Новыми красками обогатил французскую комедийную традицию Жак Тати.

Но, несмотря на ряд достижений и в целом высокий профессиональный уровень, появились признаки застоя. Предприниматели делали ставку на дорогостоящие картины, далекие от реальной жизни. Французская критика этих лет помогала деятелям кино осознавать и формулировать новые задачи.

Трудно переоценить роль журналов в формировании творческих направлений и тенденций. Пример французского журнала «Cahier du cinema» («Кайе дю синема» – «Кинематографические тетради») в этом плане один из самых ярких. Основанный Андре Базеном (см. приложение № 8), он вырос из «Ревю дю синема» на волне послевоенного подъема киноискусства в США и Европе, в первую очередь – итальянского неореализма. Вокруг редакции журнала «Кайе дю синема» сформировалась группа молодых критиков киноманов, мечтавших стать режиссерами, а пока проводивших дни и ночи в синематеке Анри Ланглуа.

Анри Ланглуа – знаковая личность для французского кинематографа. В 1936 г. он основал Французскую синематеку и был ее бессменным директором. Решение французского правительства в мае 1968 г. уволить А. Ланглуа с этого поста стало одной из причин известных событий в Париже, повлиявших на все сферы гуманитарного знания в современной Европе. О студенческих волнениях в мае 1968 г. рассказывает последний фильм выдающегося итальянского кинорежиссера Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» (2003).

Многие из молодых сотрудников «Кайе дю синема» реализовали свою мечту: Франсуа Трюффо, Жан Люк Годар и Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт стали основателями и лидерами французской «новой волны». Но в начале 50-х гг. они были в первую очередь критиками и друзьями, единомышленниками, соучастниками. Пока Базен создавал основы новой теории кино, отстаивая идею «онтологического реализма» экрана, его юные ученики анализировали текущий репертуар и работы классиков, ругали отечественный и восхваляли американский кинематограф, готовили почву для собственного выхода в профессию, минуя традиционную киношколу и длительное ученичество.

В 50-е гг. именно на страницах «Кайе» была сформулирована теория «авторства», впоследствии ставшая основой для развития интеллектуального, философского кино. Не боясь парадоксов, ученики Базена и будущие классики утверждали, что подлинное авторство наиболее полно проявляется в американском жанровом кинематографе, где режиссер скован каноном и вынужден идти против течения. Сами же они начали с исповеднических лент, не скрывающих автобиографичности.

Среди кумиров «Кайе» были такие разные художники, как Фриц Ланг (причем, вопреки традиции особенно ценился американский период его творчества) и Фридрих Вильгельм Мурнау, Альфред Хичкок и Хауард Хоукс, Джон Форд и Эрнст Любич, Ингмар Бергман и Кэндзи Мидзогути. После смерти Базена, когда Трюффо со товарищи ушли в режиссуру, традиции «Кайе» не прерывались – теперь журнал защищал и отстаивал «своих» в противовес ремесленной рутине текущего французского кинопроизводства. На его страницах сформировалась школа интерпретационной критики, стремившейся дать словесный эквивалент произведения искусства, где анализ был инкрустирован в красоты литературного стиля.

Чутко следя за сменой мод, редакция, как и вся левая французская критика, в 60-е гг. пошла по пути структурализма и постструктурализма, крайней политизации художественного творчества и его интерпретации. Облик журнала сменился. На его страницах дебатировались такие ключевые понятия времени, как «деконструкция» (намеренное разрушение иллюзии реальности в кино) и «дистанцирование» (франкоязычный эквивалент брехтовского «очуждения»). Именно эти приемы якобы позволяли разрушить буржуазность, имманентно присущую перспективе с одной точкой схода и романной повествовательности как таковой.

Новое поколение 80–90-х гг. стремилось восстановить распавшуюся связь времен. Журнал вновь стал многокрасочным, изложение – общедоступным, интересы – преимущественно художественными.

Семинар молодых кинематографистов в курортном городке Ла Напуль вряд ли можно назвать днем рождения французской «Новой волны». 10 мая 1959 г. – скорее дата ее официальной регистрации в книге браков и смертей. Что же касается самого имени, то «новой волной» пресса окрестила молодое поколение французов, чья жизненная позиция выяснилась в ходе общенационального опроса 1958 г. – желание знать правду о войне в Алжире и иметь устойчивое правительство. Кинематографическая «Новая волна» мало интересовалась политикой, в редакции «Кайе дю синема» и синематеке кипели другие страсти.

Франсуа Трюффо становился все более жестоким, принимаясь за статьи о современном французском кинопроцессе с его хваленым профессионализмом, всегда оказывавшимся весьма довольным обслугой невежественной критики и реакцией зрителя-обывателя. Желтая обложка «Кайе» начинала отливать желчью, первым это перестало удовлетворять Жака Риветта, заговорившего о необходимости снимать собственные фильмы. Он твердил об этом друзьям каждый день. Но прорваться в «папино кино» не было никакой возможности. Проходив с десяток лет у какого-нибудь Отан-Лара в ассистентах и превратившись в «папика», сам станешь делать фильмы «гарантированного французского качества» с претенциозным перечислением звезд в начальных титрах и пафосным fin, между которыми – только выспренние тексты и бессмысленное изображение.

«Новая волна» рождалась из противостояния, из нетерпимости к посредственности и неприязни к старческому маразму. Это было той самой социальной позицией, в отсутствии которой – «узок их круг, страшно далеки они от народа» – учеников миролюбивых философов-созерцателей Андре Базена и Анри Ланглуа будет обвинять тупая пресса. «Новая волна» – кино параллельное, и, соответственно, оно находит себя не в дорогом техническом прогрессе (цвет, широкий экран, широкий формат) и не в изобретении немыслимых сюжетов, а в создании новой эстетики. За основание берется «камера-перо» (идея Александра Астрюка), которой суждено было весь европейский кинематограф повернуть от диктатуры фабулы к господству художественного стиля, и «авторская теория» Франсуа Трюффо. Последняя оценивает фильм по проявлению в нем личности режиссера, будь то особая исповедальная интонация (что сам Трюффо продемонстрирует в автобиографическом фильме «Четыреста ударов», а, например, Эрик Ромер – в пронзительной ленте «Знак льва» – оба 1959) или оригинальная «аранжировка» канонических жанров («криминальные ленты»: «Стреляйте в пианиста», 1960, того же Трюффо, «Лифт на эшафот» Луи Малля, 1958). «Новая волна» верит в себя, ибо ее фильмы – доказательство ненависти и любви. Ее истории – свидетельство чувств и пристрастий, дискуссии о смысле жизни и «дурные прогулки» по Елисейским полям.

В феврале 1959 г. по экранам проходят «Красавчик Серж» и «Кузены» Клода Шаброля, искренность и цинизм которых почему-то объявляют неоромантизмом. Жена Шаброля неожиданно получает наследство, и часть денег отдают Риветту на «Париж принадлежит нам». Фильм делается несколько лет (выйдет в 1961 г., после снятия цензуры), болезненно негармоничный по форме и удивительно точно выражающий духовные поиски поколения, чьи страхи и комплексы обитают посреди «эллинского театра», знакомого по лекциям на гуманитарном факультете.

Между тем в мае в Каннах Францию представляют «Четыреста ударов» и картина Алена Рене (примкнувшего к группе «Cahier» деятеля «Группы 30») «Хиросима, моя любовь». А Жан Люк Годар приступает к съемкам фильма «На последнем дыхании», в котором отсутствие комплексов соединяет документальное и игровое, подробности быта и цитаты из высокой поэзии и второсортной прозы. Жорж Франжю – соратник Анри Ланглуа, снимавший короткометражки начиная с 30-х гг., ставит по идее молодого Жана Пьера Мокки свой первый большой фильм «Головой об стену» – возможно, единственную публицистически актуальную ленту «новой волны». А впереди еще 90 дебютов за четыре года в кинематографе, который раньше не допускал более четырех новых имен в год. Похоже на авантюру? А почему бы и нет? На то, чтобы купить ручную камеру и несколько коробок светочувствительной пленки, денег требуется не так уж много. И заявление Луи Маля в Ла Напуле: «Кино должно перестать быть промышленностью, потому что мечтает... об экономическом кризисе», – не может не вызвать аплодисментов.

«Новая волна» освобождает кинематограф от власти денежных мешков и государства, и, конечно, сразу же масса продюсеров выражает желание спонсировать ее, а министерство культуры начинает выдавать деньги под будущие кассовые сборы. Пока у операторов Анри Деке и Рауля Кутара не кончились гонорары за фильмы мэтров, они могут в свое удовольствие снять кино «новой волны»: натура заменяет дорогие декорации и затхлые павильоны; если погода выдается так себе, снимаем в собственной квартире, если у жены Даниоль-Валькроза есть замок, снимаем в замке. Поток жизни врывается в объектив, расширяя пределы взгляда. Клод Лелуш, придя из рекламы, ставит «Любовь с оговорками» (1962), как режиссер-оператор он увлекается «субъективной камерой» и остается верен ей в своих коммерческих лентах двадцать лет спустя. Жак Деми строит самый изящный сюжет «новой волны», сотрудничая в «Лоле» (1961) с композитором Мишелем Леграном, чьи «шансонетки» поет и героиня Аньес Барда в «Клео от 5 до 7» (1962). Мишель Девиль, пройдя через институт ассистентства, полагает, что движется поперек течения, но его «Сегодня вечером или никогда» (1961) – ироничная история, разворачивающаяся на пересечении «театрального» и «естественного» – становится своеобразным анализом эстетики актерской игры кинематографа той же «новой волны».

Трогательные в своей непосредственности и дерзкие в импровизации лица пока мало кому известных Жанны Моро, Стефании Одран, Анук Эме, Жана-Поля Бельмондо и Жана Клода Бриали, знакомого Шабролю по студенческой тусовке Ле Пена, капризной Мари Дюбуа и взбалмошной Бернадетт Лафон, начинающих – певца Шарля Азнавура и писателя Даниэля Буланже, работающего над первыми сценариями для Филиппа де Брока, будущих режиссеров – Жерара Блена, Ласло Сабо, Жана Пьера Мокки, влюбленной в Годара Анны Карина, заезжей американки Джин Сиберг и прогуливающего школу Жана Пьера Лео. «Новая волна» снимает Францию и Париж их «глазами». Их взгляд беззастенчив. Их упрекают за это. Герои надевают солнцезащитные очки. И это вызывает раздражение. После 1962 г. оно схлынет, как и восторги, как и сама «новая волна», в образовавшемся водовороте исчезнут многие имена. Останутся шедевры «новой волны» и Новый кинематограф.