Английский театр эпохи Просвещения

Английская буржуазная революция произошла в середине XVII века, раньше, чем в других странах Европы, и завершилась компромиссом между поднимающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами, аристократией. Поэтому театр развивался под влиянием просвещенной аристократии.

Английский театр сыграл заметную роль в истории всего европейского театра. Он положил начало драматургии Просвещения и внес в нее немалый вклад. Со сцены уходит трагедия. Ее заменяет новый жанр – мещанская драма. Театры других стран Европы (Франции, Германии, Италии) восприняли этот новый жанр. Большое развитие получила и комедия, которая и по форме и по содержанию отличалась от комедий эпохи Возрождения.

Переход от театра Возрождения к театру Просвещения в Англии был долгим и болезненным. В 30 – 40-х гг. XVII века театр Возрождения угасал. Но завершающий удар ему нанесла пуританская революция в 1642 г. Пришедшие к власти пуритане вернули Англию к традиции «строгой жизни»: она сделалась богомольной, благочестивой. Для театра здесь не было места: он считался рассадником «непристойности», «неприличия», словом, приносил «вред». И театры были закрыты и сожжены. Развитие театра было прервано на долгие годы.

Попытка восстановления абсолютной монархии создала революционную ситуацию. Абсолютизм был нетерпим для правящих классов, но и революция внушала ужас. Поэтому и был достигнут компромисс между аристократией и буржуазией. В Англии установилась конституционная монархия. Власть поочередно переходила от партии ториев, опиравшейся на крупных землевладельцев, к партии вигов, пользовавшейся поддержкой обуржуазившегося дворянства и буржуазии.

Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр. Но это был уже иной театр. Театр периода Реставрации тяготел к классицизму. Ранние драматурги этого периода учились у Бена Джонсона, более поздние – у Мольера. Театр реформировался. Появление и утверждение на сцене новых жанров – это одно из свидетельств глубокого реформирования.

Появившаяся в театре Просвещения сцена-коробка требовала более строгой композиции пьесы и большей бытовой достоверности.

Изменилась не только эстетическая, но и этическая природа театра. Период Реставрации явился периодом девальвации всех нравственных ценностей. Театр отражал это новое состояние нравов (здесь – речь о комедии). Герой мог быть кем угодно и каким угодно, только не похожим на пуританина. Ему позволялось в борьбе корыстных интересов (любовных, денежных) всё, правым оказывался тот, кто выиграл и притом – неважно, какими средствами. По сути дела, комедия Реставрации унаследовала мораль старинного фарса, выражавшего отношение к миру средневекового горожанина. Фарсовые ситуации, острота и выразительность языка, меткость афоризмов – это главные достоинства комедии Реставрации, и среди них – обостренный интерес к социальному.

Комедиографы этого периода не придумывали своих героев – они брали их из жизни; отсюда точная социальная типажность. И в этом смысле это был шаг вперед, даже по сравнению с Мольером. Драматургов этого периода привлекало не изображение человеческих страстей «вообще», а неповторимость этих страстей в каждой человеческой индивидуальности. Это был новый этап в развитии европейской комедии.

Создавалась комедия нравов, исходившая из социально-бытовой характеристики персонажей, реалистическая по своим тенденциям.

Для комедии нравов характерны сатирические элементы. Наиболее значительным и острым драматургом периода Реставрации был Уильям Уичерли (1640-1716).Самые значительные его комедии – «Любовь в лесу, или Сент-Джеймский парк», «Джентльмен – учитель танцев» (переделка Кальдерона, который, в свою очередь, опирался на Лопе де Вегу). Шедеврами считаются «Деревенская жена» и «Прямодушный» – самая обличительная комедия этого периода.

Комедия нравов породила драматургическую школу, выработавшую выразительный и сценически эффектный стиль, что и определило ее устойчивость.

События 1688-1689 гг. (т.е. «промышленная» революция) повлияли на состояние английской драматургии. На ней также отразились основные положения английского Просвещения, выраженные в книге Джона Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690)

Джон Локк (1632-1704) – философ. В его философском трактате «Опыт о человеческом разуме»(1690) содержатся основные положения английского Просвещения. До Локка господствовало мнение о том, что человек рождается с готовым набором неких изначальных идей. Локк опроверг это учение и доказал, что все представления приобретаются из общения с внешним миром, из опыта. Но для того, чтобы стать знанием, эти идеи должны быть переработаны разумом.

В трактате есть мысли о воспитании человека, о развитии свободной личности, о могуществе разума человека, о государственной власти, о праве. И вывод: люди сами должны изменить существующий порядок, если при нём личность не может получить надлежащего воспитания и развития.

Таким образом, Джон Локк касается в своем труде в том числе и политических вопросов.

Методологическую основу Просвещению дала научная революция XVII столетия, основным документом которой послужила работа другого английского философа, предшественника Локка, жившего во времена Шекспира Френсиса Бэкона (1567-1626) – «Новый органон» (1620). Бэкон, вопреки установившейся практике, предложил идти в научных исследованиях не от теории к фактам, а от фактов к теории, которая только и может существовать как их обобщение. Такой подход к исследованию мира принес огромные плоды: он помог увидеть природу и общество в действительных формах, а не в формах, навязанных старой идеологией.

Традиции, обычаи, веками закреплявшиеся представления о жизни и мироздании, выраженные в религиозной форме, были могучими устоями феодализма. В противовес этому просветители выдвинули идею прогресса, приносимого наукой, критическим умом. Наука, знание, разум стали для Просвещения сильнейшим оружием в борьбе против старого общества. Всё, что не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком.

Комедии этого периода уместнее называть предпросветительской комедией. Источником комического были отклонения от человеческих норм, которые внушены обществом.

Зачинателем предпросветительской комедии был Вильям Конгрив (1670-1720). Его комедии – «Старый холостяк», «Двоедушный», «Любовь за любовь», «Пути светской жизни». Особенно удачной была сценическая судьба комедии «Любовь за любовь». В его комедиях царит веселье, розыгрыши, перепалки, чудачества. Этими качествами он напоминает шекспировские комедии. Но в его комедиях заметны и положения просветителей о естественном человеке, о чувстве и разуме, о бескорыстной человечности и т.п.

Еще ближе к Просвещению оказываются Джордж Фаркер (1578-1707); его комедия «Близнецы-соперники» уже предвосхищала сентиментально-нравоучительную комедию. В следующих его комедиях заметен поворот к политической и социальной сатире («Офицер-вербовщик», 1706; «Хитроумный план щеголей», 1707). В них уже подводится итог развитию комедии нравов. Фаркер изобразил так правдиво провинциальные нравы, что его комедии послужили источником просветительского реализма.

После Фаркера развитие комедии нравов приостановилось. Сатиричность и некоторая грубоватость показа нравов не устраивала буржуазию – новых хозяев жизни. Следовали нападки на театр. Ученый-богослов Джереми Коллиер написал в 1698 г. памфлет «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены», в котором обвинял авторов современных комедий в том, что они часто поминают всуе имя Божье, употребляют неприличные выражения, изображают пороки, способствуя тем самым их распространению.

Памфлет имел успех, и это сильно осложнило развитие реалистической комедии нравов. Поэтому ее начинает вытеснять сентиментально-нравоучительная комедия. В этой комедии уже не было острых конфликтов и ярких комедийных ситуаций. Ее цель была – поучать, а не высмеивать. Она демонстрировала примеры добра. К этой категории пьес относятся комедии Ричарда Стиля (1672-1729), например, «Совестливые влюбленные». Эта пьеса продержалась на сцене до 60-х гг. И хотя сентиментально-нравоучительная комедия не имела больших художественных достижений, она сочувственно рисовала картины буржуазного быта, утверждала нормы буржуазной морали.

К началу 30-х гг. появился еще один жанр – буржуазная трагедия, или мещанская драма. С появлением нового жанра нравоучительная комедия теряет свое значение, хотя на сцене она еще остается.

Появление мещанской драмы – это удар по классицистской эстетике жанров. На трагическую сцену выходит простой человек (а в классицистской трагедии – это короли, полководцы и т.п.). Утверждается на сцене мещанская драма благодаря пьесам Джорджа Лилло.

Джордж Лилло (1693-1739) – просветитель патриархального толка. Восставая против развращенности нравов, он апеллирует к твердым нравственным принципам, по которым живут городские ремесленники, оберегая добродетели своих сельских предков. Огромный успех имела его пьеса «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Другая его пьеса – «Роковое любопытство» (1736). В обеих пьесах совершаются убийства в корыстных целях, и убийцы несут заслуженное наказание, т.е. порок всегда наказан. С одной стороны Лилло критикует нормы буржуазного общества, но критическая тенденция отступает перед идеализаторской, нравоучиельно-добродетельной.

Эдвард Мур (1712-1757) – протестантский проповедник тоже внес свою лепту в развитие драмы. Его пьеса «Игрок» обладала определенными драматическими достоинствами, но выражала крайне узкий кругозор автора, целью которого было отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре.

Английские просветители были единодушны в осуждении пережитков феодализма, довольно многочисленных и многообразных (ведь революция закончилась компромиссом).

Наиболее радикальная часть английских писателей видела в человеческих пороках не только наследие прошлого, но и результат нового порядка вещей.

Самый великий сатирик, глава этого направления – это Джонатан Свифт.

Героем в сатирических произведениях выступал некий простак, или чудак, или дикарь, или робинзон, или представитель другой цивилизации. Он оказывался «естественным человеком», попавшим в данную цивилизацию, и видел все пороки этого общества как бы со стороны. (Вспомним, к примеру, «Путешествия Гулливера»). Такой ход помогал выделить, подчеркнуть, осмеять общественные уродства.

То же было характерно и для театра. Мещанская драма наносила удар классицистской эстетике жанров. Трагическую сцену завоёвывал простой человек.

Последователями Свифта в театре были Джон Гей и Генри Филдинг.

В XVIII в. в английском театре популярность завоевывают малые жанры – пантомима, балладная опера и репетиция.

Балладная опера была пародийным жанром; здесь поведение героев подчинялось как бы двойной логике: они могли изображать, например, разбойников, но зрители догадывались, что перед ними на самом деле политики. Расцвет балладной оперы начался с постановки в 1728 г. «Оперы нищего» Джона Гея (1685-1732). Спектакль имел огромный успех. Песенки из спектакля стали популярны. Пьеса изображала нравы преступного мира. Скупщик краденного Пичем, его дочь Полли, ее муж, обворожительный бандит Макхит – подонки общества, олицетворяли пороки высшего света. В пьесе было немало намеков на конкретных политических деятелей.

«Опера нищего» впоследствии была переработана Брехтом и получила известность под названием «Трехгрошевая опера».

Генри Филдинг (1707-1754) – крупная величина английской драматургии. Он написал 25 пьес, также известен как романист. Его пьесы по жанру – сатирические комедии, в которых он высмеивает мздоимство и произвол, царящие в английском суде («Судья в ловушке», 1730).

Известность в театре он завоевал двумя фарсами: «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» и «Авторский фарс». Первая пьеса представляла собой пародию на весь трагический жанр. Вторая пьеса – это история нищего литератора, неожиданно оказавшегося наследником бентамского престола. В этом фарсе высмеиваются все лондонские знаменитости. Оба фарса пользовались огромным успехом в Лондоне. Все его фарсы содержат острую критику нравов, в его пьесах жульничают, воруют не воры и разбойники, а самые обычные почтенные люди.

На протяжении десяти лет (1728-1737) расцвета сатирической драматургии театр был серьёзной оппозиционной силой правительству.

Начиная с 60-х годов, критические тенденции всё больше проникают в область так называемой правильной комедии, то есть комедии, лишенной сатирических мотивов. Так возникла реалистическая комедия нравов. Она породила две разновидности – комедию положений и комедию характеров.

Серьезные перемены в драматургии требовали больших изменений в сценическом искусстве, и театр испытывал эти глубокие изменения. Вместо площадных форм шекспировского театра, то есть, театра под открытым небом, без занавеса, почти без декораций, теперь появляется сцена-коробка с системой кулис. Такую сцену к жизни вызывала новая драматургия. Такая сцена требует более строгой композиции спектакля и большей бытовой достоверности (т.е. требует декораций, отображающих место действия, реквизита и т.д.). Появляется рампа, что требует большей достоверности актерской игры.

Сентиментальной комедии противостоит теперь веселая комедия. Этот термин ввел Оливер Голдсмит (1728-1774) в своем трактате «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772). Он явился автором двух комедий – «Добрячок» (1768) и «Ночь ошибок» (1773). Первая успеха не имела, зато на долю второй выпал крупный успех, который предвещал конец сентиментальной драматургии.

Комедия положений связана с именем Оливера Голдсмита.

В его комедии«Ночь ошибок» два старых джентльмена желают, чтобы их дети поженились. Но молодые незнакомы. Жених отправляется в гости в дом будущей невесты. Он опасается своей робости, которую он всегда испытывает в обществе женщин, и боится поэтому произвести плохое впечатление на будущую невесту. А невеста опасается, что светские условности поведения жениха помешают ей узнать, каков он на самом деле.

Не зная точной дороги, он заезжает в придорожный трактир, где завсегдатай трактира Тони – великовозрастный болван, пасынок отца невесты, – посылает молодого джентльмена точно в дом своего отчима, но называет этот дом гостиницей. Появившись в доме будущей невесты и думая, что обитатели дома – слуги в гостинице, молодой джентльмен ведет себя естественно, раскрепощенно, чем вызывает симпатию у своей будущей невесты. Когда же всё выясняется, молодой человек крайне смущен. Но ему всё прощается, потому что молодые люди полюбили друг друга, невзирая на якобы разные сословия. Всё завершается благополучно: молодые пары (а их здесь две) соединяются, все получают хорошее наследство, а порок наказан.

Таким образом, комедия положений не содержала сатирических элементов.

Комедия характеров связана с именем Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Все его комедии имели успех. («Соперники», 1775, балладная опера «Дуэнья», фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант»). Но ни в одной из них он не достиг такой сатирической остроты, как в комедии «Школа злословия» (1777). Лицемерие было одним из главных нравственных пороков английского общества, и реалисты-просветители давно уже стремились нарисовать образ английского Тартюфа. Шеридану это удалось.

Джозеф Сэрфес – один из центральных персонажей комедии – стал для англичан олицетворением лицемерия. Он окружен такими же мелкими и подлыми людишками, каков сам. Они представляют собой «академию злословия», собственную подлость и низость они прикрывают клеветой друг на друга. Шеридан метко и остро обрисовывает характеры своих персонажей, привычные сценические ситуации он совершенно оригинально разрешает.

Сэр Питер и леди Тизл – образы традиционные (скуповатый муж и легкомысленная, расточительная жена). Но Шеридан изображает этих героев по-своему, и действие приобретает неожиданный поворот. Леди Тизл приходит к Джозефу Сэрфесу, который давно домогается ее благосклонности. Вдруг появляется муж, сэр Питер. Еще мгновение – и обман раскрыт. Но ситуация разрешается парадоксально: именно сейчас, на грани разрыва супруги по-настоящему узнали и оценили друг друга (леди Тизл воочию убедилась в лицемерии и двуличии Джозефа, пока скрывалась за ширмой).

Даже традиционный для просветительской драматургии резонер (т.е. персонаж, выражающий мысли автора) сэр Оливер у Шеридана выглядит своеобразно. Сэр Оливер стремится разобраться, кто из двух братьев Сэрфес – Джозеф или Чарлз – на самом деле хороший человек и достоин наследства. Джозеф стоит в общественном мнении высоко, а о Чарлзе говорят плохо. Чтобы выяснить для себя этот вопрос, сэр Оливер, переодевшись, приходит к каждому из братьев под чужим именем. Чарлзу он представляется ростовщиком, который может ссудить ему некоторую сумму, но под залог (Чарлз продает ему фамильные портреты предков, другого залога нет), но отказывается продать портрет сэра Оливера. А к Джозефу сэр Оливер приходит с просьбой оказать ему помощь как бедному родственнику. Правда раскрывается быстро. Джозеф, постоянно толкующий о милосердии, отказывает в помощи. А Чарлз оказывается гулякой и расточителем, но сэр Оливер замечает, что этот расточитель продал многое из своего имущества, но портрет своего родственника, сэра Оливера, не продал. И это польстило самолюбию старика.

Значение «Школы злословия» далеко выходит за пределы английского театра. Эта пьеса – один из лучших образцов просветительского реализма. Она сыграла большую роль в истории мировой комедиографии.

Английский просветительский театр неразрывно связан с именем блестящего, талантливейшего актера, режиссера, руководителя театра и театрального деятеля Дэвида Гаррика (1717-1779).

Ему одинаково удавались и трагические и комические роли. С Гаррика по существу начинается история английской режиссуры.

Английское сценическое искусство конца XVII – начала XVIII в. тяготело к классицизму. Но английский классицизм никогда не был последовательным; в искусстве многих английских актёров заметны черты реализма.

В Лондоне в середине XVIII в. было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и Ковент-Гарден, возникший через пятьдесят лет.

Став руководителем и совладельцем театра Друри-Лейн в 1747 г, Дэвид Гаррик изгнал зрителей со сцены. Присутствие их на сцене не мешало классицистским спектаклям. Но реалистические постановки Гаррика требовали большей сценической достоверности, и зрители на сцене мешали созданию этой достоверности. Это еще одна веха в реформировании театра. Потом появилась рампа (т.е. освещение по краю сцены). Это делало более явной мимику актеров. Гаррик требовал от актеров естественности игры, тщательной отделки роли. В 1744 г. он опубликовал (анонимно) небольшую работу «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени», из которой можно составить представление о том, как он подходил к созданию роли. Работа над образом начиналась с подробного критического анализа ситуации, исследовалось, что чувствует герой в той или иной ситуации, а затем актер искал внешнее выражение чувству – голосом, мимикой, пластикой. Раз найденное закреплялось. Гаррик обладал блестящей техникой, заменяющей переживание. Но искусство Гаррика не было холодным. После первых двух этапов работы над ролью его захватывало чувство, но он умел им управлять. Стиль творчества Гаррика можно назвать стилем просветительского реализма.

В 1763-1765 гг. Гаррик гастролировал по Европе, приобрел мировую известность, выступив на сцене «Комеди Франсез». И далее он занимается только режиссурой. В своем театре Друри-Лейн он собрал лучших актеров Лондона. Большое внимание он уделял репетициям; он искоренял декламацию, добивался тщательной отделки ролей, чтобы создаваемые актерами характеры были многосторонними. Он, таким образом, выводил актерское искусство на новый этап.

Дэвид Гаррик остался в истории английского театра как его величайший представитель.