7. Фрески церкви Святого Георгия

В честь военных побед на Руси нередко воздвигали храмы. Церковь в крепости, вероятно, и была построена после этого события, а потому не случайно посвящена св. Георгию, считавшемуся верным помощником в борьбе с врагами. Само строительство, скорее всего, пришлось на следующий год после победы: подходящее для строительства время -- летние месяцы -- было уже пропущено, ведь надо было еще успеть заготовить материалы. Позже 1165-1166 годов строительство тоже маловероятно, ибо князя Святослава, могущего быть заказчиком храма, в 1167 году уже изгнали из Новгорода, а на следующее лето он умер. Второго возможного заказчика -- посадника Захарию убили еще раньше -- в 1166 году.

Видимо, староладожский храм начали и кончили строить именно в 1165 году. С таким небольшим храмом (его площадь всего 72 квадратных метра) мастера вполне могли управиться за один год: подобные темпы не были редкостью в XII веке. Затем одно или два лета храм просыхал: в северном климате нельзя было сразу расписывать, и, значит, сделали его, как предположил В. H. Лазарев, в 1167 или 1168 году.

Не иначе, как для того, чтобы напомнить о победе, поместили древние мастера в южном алтарном полукружии изображение св. Георгия, покорившего дракона. Раньше ни на Руси, ни в Византии эту сцену никогда в алтаре не размещали. Единственной причиной подобного отступления от традиций могло стать стремление отвратить вновь нависшую над Ладогой военную опасность. И опять же, видимо, не случайно поблизости от Георгия мастер написал и Федора Тирона с мечом и копьем, тоже покровителя воинов.

Надо сказать, что русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией.

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. Всю иконописную продукцию северных областей обычно объединяют под одним понятием «северные письма». Экспедиции последних лет убедительно показали, что иконы изготовлялись не только в Вологде, а также в Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Подвинья и Обонежья. Ямщиков С. Живопись древней Карелии. Петрозаводск, 1966. С. 43 И здесь может идти речь не о школах, а лишь об отдельных мастерских, еще тесно связанных с деревней. Это «мужицкое» искусство, долгие столетия процветавшее на обширнейших территориях Северной Руси, отличалось особой патриархальностью и наивностью жизнеощущения, хотя и питалось занесенными из Новгорода, Ростова и Москвы идеями. Его простодушный, чаще всего примитивный язык полон своеобразного очарования. И эта иконопись Северной Руси ясно нам показывает, сколь мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немалую роль в процессе трансформации византийских образцов на русской почве.

Пожалуй, еще примечательнее те изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев. Малицкий Н.В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. Л., 1932. С. 52 Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Большинство этих святых было наделено аналогичными функциями и в Византии, но там духовенство не придавало последним большого значения. Святые почитались прежде всего как святые, и о их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Особенно быстро процесс сближения образа святого с непосредственными нуждами земледельческого народа протекал в северных областях Руси, в частности в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник принужден был идти на разрыв с каноном. Аналогичные вольные толкования традиционных иконографических типов неоднократно встречаются в русских иконах, особенно из дальних северных областей.

Главная драгоценность храма святого Георгия в Старой Ладоге - настенные фрески, выполненные в середине XII в. В апсиде жертвенника располагались изображения богородичного цикла; в апсиде диаконника - воинские сюжеты и святые. Самая крупная фреска - изображение св. Николая, окруженное своеобразной рамой из росписей, имитирующих мраморы. Лучше всего сохранились купольная композиция «Вознесение» и изображения пророков в простенках барабана.

По мнению В.Н. Лазарева, работавшие в Георгиевской церкви мастера сумели превосходно развернуть композицию на плоскости стены. Они не мыслят себе фреску оторванной от стены либо искусственно на нее наложенной. Для них стена и роспись столь неразрывно друг с другом связаны, что они всегда живут единой жизнью. В этом отношении особенно показательна композиция «Чудо Георгия о змие» (Илл. 1, 2) на изогнутой стене диаконика. Фигуру едущего на коне Георгия художник помещает в центре, иначе говоря, на наиболее выпрямленной части стены, где она не подвергнута перспективному искажению и где ее легче всего развернуть по горизонтали на плоскости. Сбоку, где стена изогнута гораздо сильнее, он располагает здание вертикальной формы, которому ракурс не может особенно повредить, и к этому зданию направляет энергично восходящую линию холма. Эта линия играет немаловажную композиционную роль, объединяя центральное звено композиции с его боковым звеном и помогая воспринимать их, несмотря на изогнутую стену, как единое оптическое целое. Несомненно, аналогичная линия, но обращенная по диагонали влево, очерчивала несохранившийся холм на северной стороне диаконика, позади которого должно было возвышаться примерно такое же здание, какое представлено справа. И здесь художник не забывал о ракурсе, возникавшем в результате того, что зритель видел изображение на северной стороне диаконика в резком перспективном сокращении. Так, строго учитывая местоположение фрески, достигал художник той цельности впечатления, которая была бы неосуществима, если бы он не принимал в расчет законов монументальной живописи.

Ориентируя фреску на плоскость стены, авторы староладожской росписи делают линию главным средством художественного выражения. Линии принадлежит ведущая роль всюду: и во внутренней разделке формы, и в силуэтных очерках, и в трактовке лиц, и в орнаменте. Одеяния членятся на мелкие, совершенно плоские складки, которые то ложатся прямыми линиями, то образуют острые углы, то уподобляются зигзагам, то закручиваются узлами, то топорщатся по диагонали, то извиваются плавными параболами. В трактовке одеяний всюду чувствуется увлечение орнаментальной игрой линий. Они проведены уверенной рукой незаурядного рисовальщика, одновременно умеющего выявить и структуру драпировки, точнее говоря, ее мотив, и орнаментально-декоративную природу складок, выполненных с поистине каллиграфической тонкостью.