2.«Весна Священная»

Когда Стравинский встретился с Рерихом в 1910 г., чтобы поговорить о сотрудничестве, художник предложил ему два балетных сценария: «Игра в шашки», в котором действие разворачивается на шахматной доске и управляется гигантскими руками, и «Великая жертва», где изображен древне-языческий обряд жертвоприношения Избранницы богу солнца Яриле, чтобы обеспечить приход весны. Стравинский предпочел второй сценарий. Так родилась идея создания балета «Весна Священная».

Рерих и Стравинский расширили либретто, работая над ним все лето 1911 г. в Талашкино Князева В.П., Н. К. Рерих, 1874-1947, Л.; М., 1963. С. 67. В законченном варианте балет состоял из двух актов. В первом действии под названием «Поцелуй Земле» язычники из славянского племени сходятся у священного холма. Трехсотлетняя женщина - прародительница племени, рассказывает о предстоящем обряде, а язычники участвуют в игрищах и ритуальных танцах, празднуя возвращение весны. Первая часть достигает кульминации в тот момент, когда старик-мудрец освящает землю торжественным поцелуем.

Во втором действии, «Великая жертва», девушки племени начинают замысловатый хороводный танец на священном холме, и Судьба или Ярило выбирает одну из них для принесения в жертву. Старейшины племени накрываются медвежьими шкурами (древние славяне верили, что медведь был предком человека), окружают ее, в то время как она в исступленном танце готовится к смерти, чтобы спасти землю.

Стравинский завершил создание резко диссонирующей полиритмичной партитуры в 1913 г. и написал Рериху: «Мне кажется, я постиг тайну кратких ритмов весны и ощутил их связь с действующими персонажами нашего детища». Между тем, Рерих занимался оформлением декорации для двух актов и занавеса к музыкальному антракту, эскизы которого он посвятил Стравинскому «в честь нашего детища». Рерих также создал эскизы костюмов для балета, в которых с характерной для него точностью изобразил этнографические детали - богатый символикой орнамент, украшающий одежды.

Хореограф Вацлав Нижинский воспринял декорации и костюмы Рериха, так же, как и его знание археологии и древне-славянских обычаев с вдохновением. И действительно, основные па и движения танцоров, исполнявших балет, во многом напоминали конфигурацию резных деревянных идолов на знаменитых картинах Рериха, посвященных Древней Руси.

Повернутые вовнутрь стопы, плотно прижатые к телу локти, ладони с вытянутыми пальцами противоречили главным правилам классического балета. Танцоры физическим обликом походили на языческих идолов, а ограниченные движения придавали телам угловатость, присущую деревянным изображениям.

Кроме того, пластика некоторых хореографических танцев Нижинского повторяла очертания холмов и священного камня на декорациях Рериха. Даже орнамент на костюмах - узор из концентрических кругов, окаймляющий платья, послужил основой для хореографии.

Предположение, что Рерих оказал влияние на Нижинского, подтверждается тем фактом, что хореограф не мог начать работать над массовыми танцами до тех пор, пока не увидел эскизы костюмов к ним.

Когда Бронислава Нижинская репетировала сольную партию Избранницы - Священный танец, которым заканчивался балет, ей очень помог возникший перед ней образ картины Рериха с изображением темных туч на грозовом небе.

Однако другие танцоры не приняли новаторскую хореографию Нижинского, посчитав ее некрасивой, неестественной и чрезмерно трудной с точки зрения техники исполнения и ритма. Чем больше они протестовали, тем труднее Нижинскому было работать с ними.

Ко дню премьеры, которая состоялась 29 мая 1913 г. в Театре на Елисейских полях, Дягилев уже знал, что постановка бросит вызов всем существующим представлениям о балете. Но реакция зрителей была даже более бурной, чем он ожидал. При первых резких звуках музыки Стравинского, атональной партитуры и конвульсивных движениях танцоров зрительный зал взорвался какофонией криков, свиста и топота, заглушивших оркестр.

Из своей ложи Дягилев, возможно, втайне наслаждаясь произведенным публикой скандалом, требовал: «Дайте закончить спектакль!», но после короткой паузы, во время которой были слышны музыка и стук пуантов танцоров, бунт возобновился с новой силой и продолжался, не ослабевая, на протяжении всего антракта.

В тот момент, когда девушки водили мистический хоровод в начале второго акта, зрители успокоились, временно попав под влияние привычной лиричной музыки и изысканно сложного танца, исполняемого на фоне грозного ночного пейзажа декораций. Но когда в наброшенных медвежьих шкурах появились старейшины рода и начали свой ритуальный танец вокруг Избранницы, публику вновь прорвало. Тем не менее, крики и свист постепенно стали затихать, когда Избранница закружилась в жертвенном танце. С движениями, напоминающими отчаянную борьбу птицы, стремящуюся удержать тело в полете или пытающуюся избежать своей судьбы, или стремящуюся к ней, жертва Ярилы или, как считали Рерих и другие, его невеста, держала зрителей зачарованными до тех пор, пока не затихла с последним вздохом.

Протест публики против «Весны Священной» - некоторые парижане ассоциировали танцоров в белых прямых рубахах и исполняемые ими дикие пляски с неистовством душевнобольного - глубоко рассердил Нижинского и вынудил Стравинского покинуть ложу после первого акта. Но Рерих стал свидетелем превращения утонченных парижских зрителей в беснующуюся, ревущую толпу, в которой на некоем внутреннем уровне балет вызвал первобытные инстинкты. Там же. С. 69-93

В тот сезон балет показывали только восемь раз: пять раз в Париже и три раза в Лондоне, где реакция была более благоприятной - и затем быстро изъяли из репертуара, отчасти потому, что вскоре отношения между Дягилевым и Нижинским осложнились. Импресарио воскресил «Весну Священную» семью годами позже, используя декорации и костюмы по эскизам Рериха, но в новой и менее спорной хореографической постановке Леонида Массина. Музыка, которая так шокировала зрителей в 1913 г., стала рассматриваться как классика, и многие из ведущих хореографов двадцатого века, включая Марту Грэхем и Мориса Бежара, создавали на ее основе собственные балетные постановки. В 1987 г , спустя семьдесят пять лет после премьеры, спектакль был восстановлен «Жофрей Балетом». стравинский балет весна дирижер

Благодаря неутомимым усилиям историографа балета Миллисент Ходсон и специалиста по творчеству Рериха Кеннета Арчера, кропотливо восстановивших хореографию, костюмы и декорации, современным зрителям была предоставлена возможность самим увидеть балет, который и теперь время от времени обвиняют в разрушении основ хореографии двадцатого века. Его возрождение может показаться нынешним зрителям менее дерзким, чем показалась оригинальная постановка толпе в Театре на Елисейских полях в 1913 г.; и, тем не менее, примитивные внутренние чувства, вызванные стихийной силой, благодаря стараниям Рериха, Нижинского и Стравинского, будут напоминать о бесконечном и универсальном явлении возвращения весны.