Глава 3. Оптическое искусство

Оптическое искусство (оп-арт — сокращённый вариант от англ. optical art — оптическое искусство) — неоавангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства. Ведет истоки из т. н. геометрического абстракционизма. Оптическое искусство возникло в Европе и, позднее, США в 1960-х гг. Оп-арт отличает использование геометрических форм с целью имитации движения, многочисленные визуальные эффекты, создающие иллюзию движения и вибрации.

1. Характеристика оп-арта

Основные черты:

1. Муаровые узоры

2. Использование черного и белого цветов в контрасте

3. Концентрические круги

Основные сведения:

1. Использование геометрических форм с целью имитации движения

2. Как и поп-арт, 1960-х гг. оп-арт оказал значительное влияние на графический дизайн и дизайн интерьеров, от мебели до обоев

2. Происхождение оп-арта

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого был Виктор Вазарели (с 1930 по 1997 г.), основоположник оп-арта.

Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, точнее, его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. 20 в.

Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя чёрно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

Оптическое искусство — искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур. Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему. В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и обмороками.

Здесь следует иметь в виду одну закономерность в эволюции модернизма. Последовательно отказываясь от наиболее высоких способов художественной идеализации и образного претворения материала (идейное содержание, повествовательный или аллегорический сюжет, само изображение, наконец), авангардистские направления одновременно понижали и уровень зрительских реакций. Так, в восприятии живописи геометрической абстракции (по другой терминологии — «конкретной живописи») участвует лишь представление о формальном зрительном порядке. Отталкиваясь от этих «математических» принципов, новое поколение конкретистов отвергло и форму. Видный представитель оп-арта Хесус-Рафаэль Сото (англ.), увлекавшийся ранее неопластицизмом Мондриана, говорил: «Я не приемлю самого слова „пластический“. Я всегда был против „неопластического“ искусства, и знаю, что сам Мондриан был того же мнения. Пластическое предполагает форму. Но я против формы. Я никогда не верил в существование пластических отношений между формами».

Так оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье».

«Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».

Под «человеческим глазом» имеются в виду типовые реакции психики, на основе которых возникают иллюзии. Такие иллюзии действительно имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме того, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности. На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства.

Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует «материю» живописи в «энергию» видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством: Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоскостях и объемах. Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий.

Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены А. Родченко, а через несколько лет усовершенствованны американцем А. Колдером. Его скульптуры представляют собой абстрактные композиции, которые двигаются благодаря колебаниям воздуха. И. Де Сото интересовали оптические эффекты. В его работах такие эффекты получаются путём наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами.

Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества, так и логической завершённости своего метода. Он исследовал воздействие этого искусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени, что даже возникла опасность превращения его в прикладное искусство.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов, оп-артисты используют материалы, не относящиеся к живописи (металл, стекло, пластик), но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов — излюбленный приём рекламы и печати, шокирующий и достигающий немедленного результата. В том же духе будет работать и поколение художников, родившихся между 1925 и 1930, чьё творчество связано главным образом с 1960-ми — они систематизируют предшествующие открытия и умножат области применения оп-арта в повседневной жизни. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости, они будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко Морелле) и достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).

Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер, в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР (Вячеслав Колейчук). Отметим что в Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уехавшего в Соединенные Штаты, станет основой этого явления. Произведения Эльсуорта Келли и Кеннета Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского искусства — гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дональда Джадда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии», открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото — стремится их углубить, а Агам — достигнуть их рельефности. Так, вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям, оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.

2. Оп-арт в искусстве

Художники начала 60-х видели одну из главных задач своей работы в том, чтобы публика не только созерцала, но и принимала участие в их искусстве. Они стремились сократить дистанцию между своим произведением и зрителем, втянув последнего как активного участника в свое произведение. «Только двинься наблюдатель – произведение должно тотчас же измениться». Для этого художники рассматривали создание трехмерных конструкций, которые зритель должен пройти (или обойти). Иллюзия третьего измерения создавалась также оптическими и световыми эффектами. Таким образом, в поп-культуре начали возникать новые художественно-стилистические течения «Situation Art», «Кинетическое искусство», «Op Art».