Русская историческая живопись первой половины XIX века

курсовая работа

Глава 2. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество.

Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Он дал сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи и имел большое влияние на его дальнейшее развитие. В 1817 году, одиннадцати лет от роду, подготовленный отцом, Александр поступает в Петербургскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика и, в отличие от воспитанников Академии, продолжает жить в семье. С юных лет он обнаруживал поразительные успехи, его работы давали повод подозревать, что он выполнял их с помощью отца. Первый свой успех художник переживает в восемнадцать лет; за картину на сюжет "Илиады" Гомера "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824, Государственная Третьяковская галерея) ему присуждают Малую золотую медаль. При окончании академического курса ему была задана программа "Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию" (1827, Государственный Русский музей), принесшая ему Большую золотую медаль. Однако в трактовке темы академическое начальство неожиданно увидело политические намеки. Библейский рассказ о жестоком египетском фараоне, казнящем людей, показался напоминанием о расправе над декабристами, так как художник изобразил Иосифа как бы указывающим рукой на скульптурные барельефы со сценой египетской казни. "Это дело мне чуть ссылки не стоило", - вспоминал впоследствии Иванов. За неимением доказательств эпизод был замят, но художнику пришлось делать новую работу - картину "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры". «В 1830 году на средства Общества поощрения художников А.А. Иванов едет в Италию в качестве пенсионера, посещает Австрию и Германию. В 1831-1858 годах он постоянно жил в Италии». Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978. С.142

Оставаясь в Италии, Иванов отнюдь не ощущал себя оторванным от умственной жизни России. С начала 1830-х годов Рим становится перекрестком дорог и долговременного жительства многих представителей русского художнического и писательского сословия. Местом их встреч была тогда римская вилла З.А.Волконской.

«Иванов знакомится тут с О.А.Кипренским; с одним из русских «любомудров» Н.М.Рожалиным - другом поэта Д.В.Веневитинова, приехавшим из Германии, где он слушал лекции Ф.-В.-И.Шеллинга». Алпатов М.В. А.А.Иванов. Жизнь и творчество, тт. 1-2. М., 1956 стр. 49; Около 1837 года состоялось знакомство Иванова с Н.В. Гоголем, перешедшее в тесную дружбу. В 1841 году художник исполнил портрет писателя. В 1842 году Иванов знакомится с Ф.В.Чижовым и через него сближается во второй половине 1840-х со славянофильскими кругами. В 1846 году пенсионером Академии в Рим приезжает брат, архитектор Сергей Иванов, к которому впоследствии перешло наследие художника. К 1847 году относится знакомство с А.И.Герценом. В книге «Былое и думы» содержится глава, посвященная Иванову.

Творческое наследие Александра Иванова огромно: картины, эскизы, фигурные и пейзажные этюды, рисунки, наконец, свод писем, дневниковых и альбомных записей, запечатлевших интенсивную умственную работу художника. Но для широкого круга зрителей Иванов остается, прежде всего автором картины «Явление Христа народу» («Явление Мессии)». Ее сюжет взят из первой главы Евангелия от Иоанна. На первом плане под вековым деревом - группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем, который указывает на шествующего вдали Христа. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Между этим полюсами - вереница людей. Хотя картина написана на евангельский сюжет, еще в процессе работы над полотном Иванов предупреждал, что пишет не религиозную, а историческую картину. Что это значит? Момент исторический представлен здесь как момент, вечно повторяющийся в других обстоятельствах и условиях, первое явление Христа перед людьми показано как прообраз последнего предстояния людей перед Ним в день Последнего суда. «Человечество на историческом перепутье» - такова ведущая тема картины, где люди показаны на рубеже эпох - язычества и христианства, когда ходом событий их жизнь сдвигается с привычной колеи. Когда на смену старым пророкам приходят новые учителя, и перед умственным взором людей открываются неизведанные горизонты . Что побуждает их допрашивать и ворошить прошлое перед лицом загадочного будущего, которое «еще молчит», но которое уже требует «отрясти прах с ног своих» и принять решение, совершить выбор своего пути в обновляющемся на глазах мире.

«Герои картины, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, поднимаются, оборачиваются, делают шаг - ступают, поступают - выбирая путь» Алпатов М.В. А.А.Иванов. Жизнь и творчество, тт. 1-2. М., 1956 стр. 38;. Перепутье «из физических сил в духовные» - любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Ивановские этюды лиц - это художественное исследование того, каким может быть человек в рабстве, в сомнении, в силе и доверчивости молодости, в слабости и мудрости преклонных лет и т. п.. Художник как бы ставит тему - например, рабство, фанатизм, сомнение - и проводит каждую из этих тем через ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги. Поэтому в ряде этюдов рядом изображены два лица. В итоговых этюдах Иванова лица начинают жить в странном междуцарствии, как «сомневающийся» - между усмешкой и скорбью, как раб - между радостью и рыданием. Наконец, как Христос - между почти пугающей суровостью и милосердной,мягкостью. Пейзажи Иванова - отдельная и самостоятельная страница европейской живописи XIX века. Большинство из них - вполне завершенные создания, превосходящие рабочее назначение этюда, хотя сама концепция, идея, образ природного целого сформированы были проблематикой большой картины. Его пейзажи - совершенное воплощение романтической натурфилософии, имеющей прямую аналогию в философских умозрениях Шеллинга - одного из самых почитаемых немецких философов в среде русских «любомудров». «Существует понятие более высокое, нежели понятие вещи, а именно понятие действования или деятельности. Это понятие, во всяком случае, должно быть поставлено над понятием вещи, поскольку сами вещи могут быть постигнуты только как модификации различным образом ограниченной деятельности, а каждая вещь - лишь определенная степень деятельности, которой наполняется пространство». «На великом обелиске в Риме можно демонстрировать всю историю мира; точно так же и на каждом продукте природы. Всякий минерал есть отрывок из исторических летописей земли». Такова метафорика Шеллинга. Иванов обладал умением видеть и мастерством изобразить это как простую очевидность формы природных творений. «Тут она соперничает с морем», - писал Герцен о зрелище римской Кампаньи на закате солнца. О том же писал Гоголь, предлагая другой образ: «...поле превращалось в пламя, подобно небу». В «Аппиеевой дороге» Иванов слил оба этих образа в один.

Земля в «Аппиевой дороге» - словно тлеющая, еще не остывшая твердь, которая некогда была огненной материей; холм в «Подножии Виковары по дороге из Тиволи в Субиако» - это как бы отшлифованный ветрами, спекшийся стеклообразный пепел, застывшая волна первородной магмы - образы умиротворенных стихий, хранящих память о своем происхождении из стихий бушевавших. В этюдах почвы, художник как бы заглядывает в первобытную кузницу природы, оживляет сам труд земли по превращению из огненной лавины в остывшую, успокоенную твердь. Само зрелище земли в рельефе ее поверхности есть вполне доступный взору «умеющего видеть» путь природы от хаоса к космосу, разумному мироустроению, который природа завершила образованием не мифологической - небесной, а исторической - земной тверди . И твердь эта есть не что иное, как гармония или равновесие некогда бушевавших, но успокоенных сил страдальческого периода природного творчества. Для Иванова это - прообраз нравственного совершенства, тогда как вершиной его, в представлениях Иванова, является самоотвержение. Земля совершила подвиг самоотвержения, обратившись в дорогу и плацдарм человеческой истории - таков в изображении Иванова «Устав Природы» и ее завет человеку. В сущности, это то самое превращение, которое имеет простой и наглядный образ в знаменитом монументе, виднеющемся из окон Петербургской Академии художеств «Медном Всаднике» Э.М.Фальконе. Иванов преобразует визуальный ряд подобно тому, как в кинематографе изображение дается «наплывом» с движущейся камеры. Изображение пребывает на неподвижной плоскости, «храня движенья вид». Это свойство «подвижной неподвижности» особенно впечатляет в «Аппиевой дороге». Тут в буквальном смысле земля стала как море, бесшумно-стремительно несущееся навстречу зрителю. Это впечатление достигнуто за счет непрерывности живописного движения, преодолевающего пространственные градации планов, оказывающегося способным передать сплошной «ток пространства».

В творениях природы свернута жизнь, протекающая в гигантских временных отрезках, несоизмеримых с длиной человеческого века. Преимущественные объекты ивановских пейзажей - старые деревья, горы, почва, камни, источенные водой, а также море и светозарный воздушный океан - все, что хранит печать времени, сравнительно с человеческими мерами равного вечности. Соответственно, все, что внушает представление об определенных временных интервалах «от и до» - контрасты освещения, угол падения теней, указывающих положение солнечного диска, плывущие облака, порывы ветра и т. п. - всего этого ивановская природа «не знает». Владея всеми секретами световоздушной цветописи, Иванов, однако полностью чужд импрессионистическим эффектам быстропреходящей изменчивости; у него нет и излюбленных романтиками эффектных световых контрастов. Ровный всепроникающий поток дневного света спокойно освещает и одинокую ветку и широкие далевые панорамы.

В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины начала 1830-х годов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». «Он создает здесь образ мифологического «детства человечества» посреди сияющих чистотой красок природы, уже не прибегая к посредству мифологического сюжета» Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. -- М.: Искусство, 1993. стр. 220;. В последнее десятилетие Иванов трудился над серией акварелей, получивших название «Библейские эскизы» - эскизы к росписям храма, который воображался художнику чем-то средним между храмом науки и музеем. В пору «теоретического сочинения» своей большой картины Иванов в отношении евангельского повествования придерживался убеждения, выраженного в знаменитом тезисе апостола Павла: «Буква убивает, а дух животворит» Еще в середине 1830-х годов он записывал: «...желательно, было бы, чтобы люди просвещеннейшие ускорили свой шаг к нравственному совершенству или - что все равно - помирились бы с Евангелием Иоанна, ибо книга сия омерзела в глазах человека от вековых злоупотреблений и прибавок; разобрали бы критически, отделили бы речи Христовы к книжникам и фарисеям от речей к простому народу, видели бы сие евангелие как короткую записку, сделанную наскоро просвещенным Иоанном, коего любил Иисус более прочих учеников своих...». Итак, конспективный стиль «наскоро сделанной короткой записки» - это и есть тот стиль первосвидетельства, которому Иванов в своих эскизах ищет конкретную изобразительную форму. «Не субъективное исповедание художника передают они, - писал о библейских эскизах один из исследователей, - но исторически воссоздают как нечто объективное и извне данное веру первоначальной христианской общины..., будучи продуктом, не религиозного вдохновения, но религиозной стилизации». Еще раньше о том же говорилось в критике 1880-х годов (когда библейские эскизы впервые были изданы факсимиле в 14 альбомах Прусским Археологическим институтом): «Иванов хотел сделать то, что сделал Гете в «Фаусте»... Видно, что если он (Гете) воскрешает старый мир, то как историк, а не как верующий; он христианин только по воспоминанию и поэзии, но мыслитель виден из-за рассказчика. ...Эта точка зрения - историка, а не верующего, - выделилась у Иванова в композициях Ветхого и Нового завета». Традиционные, многократно трактованные в мировом искусстве сюжеты должны были, по мысли Иванова, предстать в свете той интерпретации, которую дает им «новейшая литературная ученость».

Откровением этой новейшей учености стала для Иванова книга Д.Штрауса «Жизнь Иисуса». В ней на основе кропотливых историко-филологических штудий евангельские рассказы предстали как продукты мифотворчества. Запрещенная в папском Риме, книга эта (во французском переводе) попала в руки давно озабоченного ее получением Иванова около 1851 года. В процессе сличений и сравнений, который разворачивал Штраус на страницах своего труда, Иванов должен был увидеть нечто родственное собственному методу. «Именно после чтения Штрауса изучение первоначальной иконографии библейских сюжетов стало для художника тем, чем для историка является работа с первоисточниками» Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. -- М.: Искусство, 1993. стр.128. Объектом внимательных штудий становится восточное искусство, в котором, следуя Штраусу, Иванов видит тот арсенал, откуда раннее христианство черпало конкретные формы своих фантастических видений.

«Иванов начал «Явление Христа», или «Явление Мессии», в 1836 году и работал над ним долгие годы, оставив не вполне законченным» Алпатов М.В. «Иванов А.А. Жизнь и творчество» М.-1976г. стр. 87. Не столько сама эта громадная картина, сколько то, что «вокруг» нее, вся масса сопутствующих ей этюдов, дает представление о творческом пути Иванова. Но нельзя забывать, что все этюды, так или иначе должны были служить картине, что ее идея сама продуцировала многообразные искания, выразившиеся в этюдах, зарисовках, набросках, что к ней имели отношение даже самостоятельные пейзажи, не вошедшие в картину. Сюжету «Явления Мессии», в искусстве редкому, Иванов придавал эпохальное значение, видя в нем смысловую кульминацию Евангелия. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен - а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг - Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.

Взят тот момент евангельского повествования, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «...вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира». И все обращают взоры к идущему, все, каждый на свой лад, потрясены и взволнованы: ведь иудейские пророки за много веков предрекали приход Мессии -- Спасителя. «Наступила минута, в которую верили и не верили, надеялись и сомневались; надежда на избавление от зла и грядущее царство гармонии вспыхнула с новой силой» А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 54;. В толпе, собравшейся на берегу Иордана, Иванов изобразил разных людей: здесь и богатые и бедные, юные и старые, невинные и грешные; и те, что сразу отозвались сердцем на появление искупителя, и те, что продолжают сомневаться; здесь будущие ученики Христа -- апостолы и его будущие гонители -- фарисеи. Здесь и раб с веревкой на шее, который прислушивается к словам пророка, и на губах его проступает улыбка, трудная, чуждая его измученному лицу. Есть в замысле Иванова нечто близкое стихам Ф. Тютчева:

Но старые гнилые раны,

Рубцы насилий и обид,

Растленье душ и пустота,

Что гложет ум и в сердце ноет, --

Кто их излечит, кто прикроет?

Ты, риза чистая Христа...

«Иванов верил, что картина, им задуманная, призвана оказать нравственно возвышающее действие на общество" Заглянская Г.А. «Иванов А.А. Жизнь творчество» М.-1986 г. стр.200;. Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русскому искусству предстоит сказать здесь свое слово. «Возвращаться в Россию он не хотел, так как казенный Петербург и казенная Академия художеств его отпугивали; писал отцу, что «в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя делать, кроме как стоять вытянувшись», что «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не под чинен, независимость его должна быть беспредельна»» А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 85. Но «звание художника русского» он ставил высоко, гордился им, мечтал о великом будущем России и русского искусства. С Россией он связывал все свои мессианистские утопии. Картиной же своей хотел положить начало пути, которым надлежало следовать. Он отдавал ей все силы, все время, все помыслы. «Его постоянным советчиком был Н. В. Гоголь, с которым Иванов познакомился и близко сошелся в Риме. Портретные черты Гоголя (вероятно, по желанию самого писателя) запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников» А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 76;.

Это единственное в картине лицо, для которого был только один портретный прообраз. Остальные являются собирательными. Работая над картиной, Иванов выработал метод, который называл методом сравнения и сличения, стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), -- нет, он искал в жизни лиц, подобных тем, что могли вдохновить художников прошлого. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, он словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди многочисленных этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, тоже имеющие какое-то сходство с фавном. Так Иванов работал почти над каждым персонажем своей картины, проводя его через ряд перевоплощений -- и по вертикали (из глубины веков) и по горизонтали (среди живых современников).

У Иванова был неумолимый максимализм в требованиях к искусству, к себе. Он хотел написать не просто религиозную картину, но подлинно историческую -- и трудился как исследователь, считающий долгом изучить все относящееся к его предмету. Он собирался поехать в Палестину, но петербургское Общество поощрения художников, от которого он зависел, решительно воспротивилось. Иванову пришлось ограничиться Италией -- и из нее он извлек все возможное. Художник совершал длительные путешествия по стране, в ее старинном искусстве открыл для себя множество такого, чего профессора Академии вовсе не знали. Он не только пленился колоризмом венецианцев (которых Академия не очень жаловала), но полюбил Джиотто, заинтересовался мастерами кватроченто, средневековыми мозаиками и фресками. Все поражавшее его усердно зарисовывал. Когда же он пытался поделиться в письмах Обществу поощрения художников своими открытиями, ему наставительно отвечали: «Там, где есть Рафаэли, Корреджи, Тицианы, Гверчины и пр., не учатся над Джиотто». Иванов все больше и больше утрачивал общий язык со своей альма-матер.

Делись добром ;)