Введение
Александр Бенуа , Константин Сомов , Леон Бакст - яркие представители художественного объединения «Мир искусства», созданного в Санкт-Петербурге в конце XIX столетия, и с деятельностью членов этого союза связаны многие новации в отечественной культуре рубежа веков: изобразительном искусстве, театре, музыке, балете.
Одной из самых ярких особенностей деятельности членов объединения «Мир искусства» явилось их обращение к мировому художественному наследию, а именно использование конкретных произведений или же художественных тенденций искусства прошлых эпох в творческой практике. По работам художников чувствуется увлечение архаическим искусством Греции и Египта Леона Бакста, влияние немецкого Югендстиля и французского рококо на творчество Александра Бенуа и Константина Сомова.
Ретроспективизм в искусстве XIX века послужил почвой, на которой сформировалась художественная культура модерна. Деятельность «мирискусников» во многом способствовала пробуждению интереса образованной общественности к отечественному и западноевропейскому художественному наследию и тем самым включению России в европейский процесс открытия и осмысления исторического времени. Осмысление равноправия эпох в мировом историческом процессе и их роли в «современной» действительности предопределило формирование интереса к источникам ретроспективного искусства.
1. «Мир искусства»
Начало официальной истории «Мира Искусства» относится к рубежу 1890 - 1900-х гг. (выставки под этим названием устраивалось в 1899-1903, 1906, потом в 1910-е, в 1922 и 1924). Новое объединение возникло на основе дружеского кружка петербургской художественной молодежи, фактическим главой которого был Александр Н. Бенуа. Эстетическими взглядами и общекультурными идеалами Бенуа, его просветительскими устремлениями в значительной мере определено внутреннее содержание и смысл многообразной деятельности «Мира Искусства». К первоначальному содружеству принадлежали Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, А.П. Нурок, К.А. Сомов, Д.В. Философов, С.П. Дягилев. Сомов, Бакст, Бенуа и Лансере вместе с М.В. Добужинским и А.П. Остроумовой-Лебедевой составили творческое ядро объединения. К ним примыкали А.Я. Головин, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, В.А. Серов, И.Э. Грабарь. На выставках 1899-1903 гг. экспонировались также работы М.А. Врубеля, К.А. Коровина, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, А.М. Васнецова, С.В. Малютина, Ф.А. Малявина, А.С. Голубкиной, П.П. Трубецкого и др.
Сумев привлечь художников различной ориентации, «Мир Искусства» произвел значительную перегруппировку творческих сил, стал одним из влиятельнейших культурных центров своего времени.
Основатели «Мира Искусства» выдвинули на первый план проблему художественной культуры и задачу освоения мирового наследия, потребовали внимания к собственным эстетическим ценностям, к форме и мастерству. Стремясь повлиять на общественные вкусы, расширить художественный кругозор современников, они пропагандировали в России западную классику и модерн, возрождали интерес к истории отечественной живописи, к архитектуре, к прикладным искусствам.
Яркой характеристикой позиции коренных «мирискусников» явилась их полемика с «принципиальным национализмом» и утверждение ими западничества как наиболее перспективного художественного мышления, апеллирующего к опыту различных духовных культур, к их диалогу и синтезу, к контексту, вне которого не может быть сопоставления и выбора, адекватной оценки, свежего взгляда. Показательны рассуждения, появившиеся в одной из статей, опубликованной в журнале «Мир Искусства», о том, что «только знание и любовь к Европе» помогли Пушкину, Тургеневу, Чайковскому «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни» Мир Искусства. 1898/1899. №3/4. С. 58, 59.
Обращаясь к минувшему, «мирискусники» искали воплощения мечты об уже недоступной гармонии жизни, об эстетизированном, одухотворенном, слитом с культурой быте. Отсюда -- неизбежная и сознательная романтизация ушедшей эпохи, образ которой должен был стать выражением поэтических переживаний художников, их идеалов, иронии, мыслей о новой действительности.
С названными чертами «мирискусничества» связано появление особой ретроспективной картины. Ее отличает преимущественное внимание к атрибутике, к предметным характеристиками времени, театрализованность действия, условность композиционного решения. Ретроспективные и стилизаторские тенденции, стремление к артистичности и декоративизму (в трактовке пейзажной темы, в подходе к портрету, в понимании цвета) определили весь комплекс изобразительных средств и приемов, разработанных Сомовым, Бакстом, Бенуа и др.
Предложенная «мирискусниками» интерпретация XVIII века, их интересы и привязанности, их излюбленные сюжеты, наконец, театрализация жизни и выдвижение игрового начала творчества нашли живейший отклик в литературноартистической среде. Их идеи было по-своему трансформированы живописцами и графиками следующего поколения: Б.И. Анисфельдом, Д.И. Митрохиным, Г.И. Нарбутом, З.Е. Серебряковой, С.Ю. Судейкиным, С.В. Чехониным, отчасти Б.М. Кустодиевым, Н.Н.Сапуновым и др. «Культурность» мастерства, точность знаний, уровень «техники» обеспечили художникам объединения и прочную профессиональную репутацию. Однако, с точки зрения многих современников, отвлеченность от социальных и этико-психологических проблем, с которыми было традиционно связано отечественное искусство, повлекла за собой и серьезные потери: по словам В.Д. Милиоти, «великие душевные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страдания крепостного мужика -- эротическими шалостями барина-крепостника. “Галантная” улыбка XVIII века сменила смех сквозь слезы: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую и изысканную форму» Милиоти В.Д. // Золотое Руно. 1909. №4.. бенуа сомов бакст ретроспективизм
Благодаря специфике ориентиров и дарований, мастера «Мира Искусства» достигли наиболее значительных успехов в театральной декорации и книжной графике -- сферах творчества, по самому своему смыслу связанных с художественным истолкованием культуры разных эпох.
К тому времени, когда «Мир Искусства» -- в качестве «официальной» организации -- прекратил свое существование (пятая выставка состоялась весной 1903 года, издание журнала было доведено до конца 1904, для его основателей в целом уже завершился период творческого становления, совместных поисков, борьбы за утверждение новой эстетики. Дав необходимый импульс художественному движению, объединение выполнило свою главную задачу. Большинство его членов вошло в состав созданного в 1903 году Союза Русских Художников.
Решение о возрождении «Мира Искусства», принятое в 1910 году, диктовалось обострившимися разногласиями между петербургской и московской «партиями» Союза. По замечанию Бенуа, «самая идея Мира Искусства -- широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии -- идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь несвоевременной... <...> Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба» Возникновение «Мира Искусства». Л., 1928. С. 56.. Роль и облик объединения существенно изменились. Бенуа и Сомов отстранились от активного участия в делах; Бакст, работавший с дягилевским балетом, в России появлялся редко. Председателем был избран Рерих, потом Билибин. К организации примкнули мастера «Голубой Розы», а затем и «Бубнового Валета.
Членство молодых живописцев в «Мире Искусства» свидетельствовало о признании их профессионализма, а отнюдь не о принадлежности к определенному направлению. Выставки объединения оставались, таким образом, весьма престижными, но утратили свой первоначальный характер.
В период наивысшего расцвета и наибольшей историко-культурной значимости объединения важной составляющей его деятельности являлось издание «художественного иллюстрированного журнала» «Мир Искусства». Выходил он в Петербурге с ноября 1898 года по декабрь 1904 года (в 1899-1900 -- раз в две недели, с 1901 -- раз в месяц; в первые годы практиковались сдвоенные номера). В 1897 году, формулируя задачи нового печатного органа, Дягилев писал Бенуа: «Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую отрасль художественной промышленности» Цит. по кн.: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 194..
Особое внимание «мирискусники» уделяли оформлению, полиграфии. Они создали в России сам тип художественно иллюстрированного периодического издания. Каждый номер открывался обширной подборкой воспроизведений. Репродуцировались экспонаты крупнейших европейских выставок, работы русских и зарубежных мастеров, живописные шедевры прошлого. Из «новых» активно пропагандировались английские прерафаэлиты, Дж.Уистлер, А.Беклин, О.Бердслей, франзуские символисты (П.Пюви де Шаванн, Г.Моро). Широко представлялось и творчество самих членов объединения (большинство из них участвовало в художественном отделе, во внешнем оформлении номеров).
В журнале печатались статьи по проблемам изобразительного искусства и общим вопросам эстетики, персоналии, обзоры выставок, литературная критика, заметки о театре, музыке, архитектуре; регулярно давалась информация о текущей культурной жизни Европы. Издание знакомило также с западноевропейской эстетикой и художественной критикой (Ю.Мейер-Грефе, Р.Мутер, Д.Рескин, Р. де ла Сизеран и др.), с выступлениями французских и немецких писателей, отрывками из философских сочинений.
2. Ретроспективизм А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста
Ретроспективизм в творчестве Александра Бенуа выражается в исследовании наследия восемнадцатого столетия в духе театральных постановок. Типология этого стиля близка системам европейского "модерна", ориентированным на природные процессы или античную мифологию и органично входит в мировую художественную культуру рубежа веков. Ретроспективизм Александра Бенуа прошел тот же путь, что и ретроспективное искусство французских мастеров, для которых обращение к наследию прошлого явилось средством, но отнють не целью их творчества. Наследие прошлых эпох возрождалось достижениями современной духовной культуры и в результате этого синтеза формировался эстетический подход Бенуа.
Иначе представляется эволюция ретроспективного искусства в творчестве Константина Сомова. В его обращении к наследию XVIII века с самых ранних произведений присутствовала ностальгия по любимой, но прошедшей галантной эпохе и увлечение рококо оказало влияние на все ретроспективные тенденции в работах этого мастера.
Интерес Сомова к художественному наследию галантной эпохи был навеян прежде всего литературными произведениями и музыкой XVIII века, которые предопределили сложение образа этого времени у художника как "времени господства красоты". Уже исходя из этого образа Сомов обратился к художественному наследию рококо и выбрал для себя в нем черты, которые выделяли по его мнению это искусство в мировом художественном наследии: эротизм, театр и предметный мир. Эти факторы стали основными при создании образа восемнадцатого столетия в творчестве художника и одну из ведущих ролей в этом процессе сыграло коллекционирование мастером произведений искусства XVIII века, которое приняло на себя роль модели образов его художественных произведений.
Галантная эпоха явилась источником не только "положительного", но и "отрицательного" героя в творчестве Константина Сомова. Человек эпохи рококо и прежде всего женщина составила антитезу прекрасному миру декоративных искусств этой эпохи и стала выражением образа современника и даже самого себя в работах Сомова.
Бытование западноевропейского художественного наследия XVIII века в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова заняло хронологически небольшой период, однако он сыграл принципиальную и ведущую роль в формировании и развитии не только творчества лидеров "Мира искусства", но и их младших современников. В то же творчество обоих мастеров сыграло разную роль в художественной культуре ретроспективного течеия не только русского, но европейского "модерна": если ретроспективные тенденции в творчестве Александра Бенуа как бы подводят итоги исканий эпохи историзма, то ретроспективизм Константина Сомова выводит их на новый уровень художественного мышления и закрепляет за этим течение его особую роль уже в культуре начала XX столетия.
В творчестве Леона Бакста господствует другая тема : художественная интерпретация первоистока европейской цивилизации - античности. Ярче всего эта тема решалась художником в театрально-декорационном творчестве. Спектакли на античную тему в его оформлении шли на сценах Петербурга (Александринский и Мариинский театры, театр Л.Б. Яворской), Парижа (Театр «Шатле», «Гранд-Опера»), Монте-Карло (Казино), Лондона («Ковент-Гарден»).
«Бакст был первым, кто сумел передать дух древнегреческой трагедии и найти выразительные образы далекого прошлого. Своими костюмами и декорациями он опрокинул бытовавшую до тех пор традицию изображения античности» Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. - Л.: Искусство, 1975. С. 105.. И. Н. Пружан подчеркивает большую свободу Бакста при работе над костюмами, нежели декорациями, они получились цельнее, чем декорации и «обладали необходимой долей художественного обобщения и условности» Там же. С. 157.. Исследователем отмечается важная особенность бакстовских античных костюмных эскизов - использования орнаментов архаической керамики, вплетение в них ориентальных мотивов.
Динамика интерпретации античности Бакстом в целом характеризовалась антиклассической направленностью и в этом смысле отражала общую для художественной культы начала XX века тенденцию. Эволюционный ряд интерпретируемых художником изобразительных форм развивался вспять: классика (ранняя журнальная графика, работа над неосуществленной «Сильвией») - архаика (ранние трагедии) - Эгейская эпоха (балетный триптих, поздние трагедии).
Основной художественный метод, используемый Бакстом при интерпретации античного наследия - метод стилизации в духе модерн.