2.1 Особенности жанровой живописи К.П. Брюллова

В 1822 году Карл Брюллов отправился за границу вместе с братом Александром. Путь их лежал через Германию и Австрию. В Германии Карл написал несколько портретов. В Баварии ему пришлось писать членов Баварского правительства и представителей местной знати. Ни один из этих портретов нам не известен. Когда, наконец, Брюллов приехал в Рим, то на него посыпались заказы. Слава замечательного портретиста предшествовала его приезду.

Инструкция предписывала Брюллову (как и всем другим пенсионерам) представить на суд Общества поощрения художников сначала небольшую картину на свободно избранную тему, а затем капитальное полотно. Кроме того, также в согласии с инструкцией художник должен был сделать копию одного из классических произведений итальянской живописи. Цель этой работы состояла в том, чтобы дать возможность молодым художникам практически изучить живопись какого-либо из великих мастеров прошлого. Кроме этой цели копии служили для пополнения Музея Академии художеств.

Брюллов остановился на «Афинской школе» Рафаэля (1823-1827, НИМАХ), которую скопировал в короткий срок с предельным совершенством в смысле близости к оригиналу, что было засвидетельствовано рядом художественных авторитетов.

Еще живя в Петербурге, пишет Ацаркина Э.Н.^[[11] - История русского искусства. Т. VIII. кн. 2. Под ред. И.Э. Грабаря. «Наука», М., 1964, с. 49. ^11], Брюллов испытал на себе воздействие романтизма. Первые шаги художника в искусстве совпали с тем периодом, когда романтизм в его передовом крыле, отражал идеи дворянского революционного движения. Романтизм декабристской поры был сложным явлением. Восставая против нормативности классицизма и, в частности, против теории украшения природы, многие романтики, особенно из числа самих декабристов, сохраняли в своих произведениях и эстетических суждениях немало элементов и черт классицизма. Им была близка классицистическая героика, и хотя свои создания они, подчас, наполняли выражением исключительных страстей и бурной патетикой, в основе драматической коллизии их произведений лежало рационалистическое противопоставление свободолюбивых стремлений героя - защитника народа - и сил тирании. Традиции декабристского романтизма с его публицистической направленностью и гражданским пафосом сказывались и на дальнейшем этапе развития искусства. Однако глубокие изменения, совершавшиеся в жизневосприятии и мировоззрении людей после поражения восстания декабристов, в годы гнетущей реакции, сообщали романтизму новые особенности. Конец 1820-х - 1830-е годы принесли с собой более сложный взгляд на историю, более глубокое понимание проблем народности, выдвинули в искусстве новые образы и темы. Создание всеобщего кризиса и ломки, которое было столь свойственно людям этого времени, способствовало интересу к трагическим событиям прошлого. Острое чувство неприязни к крепостнической действительности порождало, с одной стороны, настроение протеста, отчаяния и меланхолии, с другой - жажду полноценного существования, стремление к радостям и наслаждениям жизни, к ярким эмоциям и необычным переживаниям. Брюллов в своем творчестве развил многие мотивы и темы романтического искусства на рассматриваемом новом его этапе.

В первые годы пребывания в Риме, захваченный впечатлениями от памятников античного искусства и окружающей экзотической природы юга, Брюллов немало сил отдавал разработке мифологических тем и сюжетов из древней истории. В разнообразных набросках и эскизах предполагаемых картин («Дафнис и Хлоя», 1824; «Клеобис и Битон», 1823-1827; рисунки «Сатир и нимфа, смотрящие в воду», 1820-е годы, «Диана и Актеон», 1827 год и другие) художник внешне оставался в рамках классицизма. Но, как отмечает Ацаркина Э.Н., уже во многих его композициях ощущался тот оттенок чувственного переживания природы и трепет подлинной жизни, который свидетельствовал о романтических веяниях.

Среди композиций на темы античной истории выделяются эскизы и наброски к картине «Осада Коринфа» (Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей), пронизанные движением и героической патетикой.

Но интересы художника не ограничивались мифологическими и историческими сюжетами. Приглядываясь к окружающей жизни итальянского народа, в которой привлекали красочность и своеобразие обычаев, Брюллов обратился к созданию жанровых сцен. В данном случае он шел наперекор наставлениям Общества поощрения художников, остерегавшего своих пенсионеров от увлечения бытовыми темами.

Во многих своих картинах Брюллов большое влияние уделяет освещению. По поводу освещения в брюлловских полотнах наиболее метко высказался Рамазанов - «Брюллов говорил о Рембрандте, что он похитил солнечный луч. Мы теперь можем сказать тоже о самом Брюллове: присутствие света и воздуха в большей части его картин поразительно. Некоторые упрекают его в излишней цветности и резкости красок, и это точно, встречается у него в картинах, не совсем конченных. Сильно чувствовавши краски, он не мог не переносить их сильно на холст; тело в его подмалевках в высшей степени выразительно, живо и даже в иных картинах несколько пестро; но у него, несравненно более других, конец венчал дело.

Иные упрекают Брюллова за эффектность. Недостойно было бы великого мастера подделываться под требования публики, а если он так глубоко изучивший искусство, открыл в нем новые стороны, дотоле неизвестные, то это лишь новая заслуга гения. Странно было бы там, где небо и земля вооружились всеми ужасами противу человека, как это видим в картине «Последнего дня Помпеи», не употребить всех средств искусства для выражения этих ужасов. Если Брюллов прибегал к эффектному освещению и в портретах, то и это с его стороны было бы сделано не без обдуманных причин. Карл Павлович знал, какую голову осветить обыкновенным ровным светом и для какой головы нужно свое особенное освещение, дабы высказать их с более выгодной и более привлекательной стороны».^[[12] - К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. проф. Н.Г. Машковцев. М.,1952.,с. 162-163.^12]

Первой жанровой композицией Брюллова была картина «Итальянское утро» (1823 год). Решающую роль в картине играет освещение, о чем писал сам художник, в следующих словах характеризуя поставленную перед собой задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».^[[13] - История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 267.^13] Так в этой пленэрной обстановке художник обратился к теме связи человека с природой. В дальнейшем особенно ясным становится его отношение к пейзажу, который никогда им не трактуется как безразличный фон, но всегда является средой, непосредственно воздействующей на человека. Даже в брюлловских портретах пейзаж играет существенную роль. Картина «Итальянское утро» навеяна идеалистическим настроением, как и все жанровые работы этого мастера. Но все же в изображение пробивается чувство симпатии художника к простым людям. Он запечатлел простую бытовую сцену, но придал ей праздничное, радостное настроение. Картина, по мнению Ацаркиной Э.Н. привлекает свежестью замысла и новизной живописной задачи.

Вслед за «Итальянским утром» в 1825 году возникли новые жанровые сцены: «Пифферари перед образом Мадонны», «Вечерня», «Пилигримы в дверях лютеранской базилики» (все в Третьяковской галерее), «Пилигримы у ворот храма» (Государственный Русский музей).

Избрав сюжетом для картин религиозные обычаи итальянцев, художник воспользовался им лишь как предлогом для передачи национального своеобразия народных типов, костюмов, природы Италии. Он избегал изображения внутреннего помещения церкви, чтобы не показывать богослужения. Его привлекали, виднеющиеся через открытые двери храма гористые дали, тающие в воздушной дымке, прозрачность воздуха, красота безоблачного неба. Романтик Брюллов воспевал слияние человека с природой.

В 1827 году Брюллов пишет «Итальянский полдень» [Прил. рис.3]. «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду»,- писал Брюллов об этом произведении, подчеркивая, что создавал его на открытом воздухе.^[[14] - История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 257-258. ^14] Это однофигурная композиция, в которой ярко выражено душевное состояние человека. Художник стремился найти красоту в простом, повседневном. Его героиней стала искрящаяся задором, цветущая здоровьем молодая женщина, срывающая в саду кисть винограда. Но, несмотря на то, что художник работал с натуры, он еще был далек от пленэрной живописи: формы по-прежнему передаются локальным цветом, с помощью градаций света и тени, однако под влиянием освещения цвет в его картинах становится прозрачнее, звонче, декоративнее.

«Когда в 1828 году «Итальянский полдень» появился на выставке в Петербурге, то критики академического толка заявили в письме Брюллову, что взятая модель имеет «Соразмерности» не столь «изящные», сколь «приятные», далекие от классических идеалов. Ответ комитету Общества замечателен: «Причиной моей погрешности,- писал художник, - было желание отличить сию картину и самим отличием форм от первой картины, представляющий подобный же предмет; находя же правильные формы всех между собою сходствуют, как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима и что в картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм, я решился искать того предположительного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй».^[[15] - История русского искусства. Искусство X - первой половины XIX века. Под ред. М.М. Раковой. Т.I., М., «Изобразительное искусство», 1991, с. 257-258. ^15]

Почти одновременно с «Итальянским полднем» Брюллов написал «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя» (1827 год, Государственный Русский музей) [Прил. рис.4], картину, в которой пейзаж имеет решающее значение.

Неоднократно Брюллов рисовал народные праздники, передавая грацию и ритм движений, самозабвенное упоение танцами. Это особенно удивительно выражено в картине «Пляска перед остерией» (1828-1830, частное собрание) [Прил. рис.5]. В одном из альбомов Третьяковской галереи сохранился законченный акварельный эскиз картины, где все полно захватывающего движения, темперамента, естественной красоты, юмора.

В ближайшее затем время художник выполнил ряд бытовых сцен в технике акварели и сепии. Брюллов запечатлел сцены материнского счастья в работах - «Семья итальянца» (1830, акварель, Государственная Третьяковская галерея), «Мать, просыпающаяся от плача ребенка» (1831, Государственный Русский музей, сепия), чувства влюбленных, радость свиданий и горечь разлуки - «Прерванное свидание» (1827, Государственная Третьяковская галерея, сепия) и другие. Акварели художника исполнены с большим мастерством.

Около 1832 года художник создал произведение, которое явилось как бы итогом его творческих исканий в жанровой живописи и мифологии. У него возникает замысел картины «Вирсавия» (Государственная Третьяковская галерея), над которой он работал более четырех лет. Брюллов был наполнен идеей изобразить обнаженное тело, освещенное лучами заходящего солнца. Тончайшая игра света и тени, воздушность среды, окружающей фигуру, не лишили ее скульптурной объемности и четкости силуэта. Присутствие декоративности - в ярких пятнах одежд на скамье бассейна, в контрасте белого тела Вирсавии и черной кожи служанки не лишило картину естественного обаяния.

Следует отметить, что для всех жанровых картин Карла Брюллова характерна не только сюжетная, но и композиционная неповторимость каждой из них. Яркость образов свидетельствует о том, что художник всегда увлекался темой и не скупился насыщать композиции наблюдениями натуры. Природа и человек выступают в картинах художника в органической взаимосвязи, наполняют друг друга, приближают нас к действительности.