Йозеф Ольбрих. Выставочное здание и Свадебная башня Дармштадтской колонии художников. 1901—1907

Что касается основных мастеров Югендстиля (Клингер, Штук, Хофман), то их творчество, как мы уже говорили выше, продолжает сохранять академическую условность и черты натурализма. Типичны в этом отношении Клингер с его «Надгробным плачем» 1890 года (с изображением Бетховена), Штук с его аллегорическими символами («Невинность», 1888; «Грех», 1891; «Война» и др. ). В том процессе преображения реальности, который почти обязателен для творчества художника стиля модерн, немецкие мастера ставят акцент на сюжете, выбирая его из мифологии, из Евангелия, из литературных источников. Преображение же натуры в ходе работы над самим произведением живописи отодвигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, достаточно традиционные и малооригинальные.

Среди тех имен, которые мы упомянули выше, немало художников, графиков и будущих архитекторов или оформителей — Хайне, Экман, Беренс. Их деятельность была более радикальной и новаторской. Экман и Беренс возрождали цветную ксилографию (вслед за Эмилем Орликом, работавшим в Праге, Вене и Берлине). Хайне, как мы уже знаем, был одним из ведущих графиков журнала «Югенд». Экман выступает и как прекрасный оформитель книг и журналов. Таких мастеров было много в Германии в 90-е годы. Некоторые из них восприняли книжнооформительские принципы от Морриса или Крэна. Следы влияния англичан, например, заметны в творчестве Фогелера, который любит заполнять лист орнаментом или превращать какие-то части предметного изображения в орнамент. Фогелер был и заметным живописцем; в Ворпсведе, работая с натуры, он одновременно сочинял исторические картины на национальные и сказочные сюжеты, что, кстати, входило в программу Югенд-стиля.

Графика стояла ближе тому направлению Югендстиля, которое уже в области прикладного искусства и архитектуры начинало складываться в конце 90-х годов. В 1897 году — с некоторым запозданием по сравнению с Англией, Бельгией и Францией — в Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Р. Римершмид и П. Беренс. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. В это же время Беренс — еще до начала своей активной архитекторской деятельности — успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды. Он был одним из самых универсальных мастеров немецкого Югендстиля — в самом начале своего творческого пути он не прошел и мимо живописи. Почти те же виды творчества были полем деятельности

Август Эндель. Фотоателье «Эльвира» в Мюнхене. 1897—1898

Герман Обрист. Цикламен. (Удар бича). Настенный ковер. 1895

Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадтской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.

Планировщиком территории колонии, строителем почти всех зданий (за исключением дома Беренса, построенного самим Беренсом), был Й. Ольбрих, прошедший серьезную архитектурную школу в Вене у Отто Вагнера.

Строительство выставки было завершено в 1901 году, а Свадебная башня возведена через шесть лет после этого, за год до смерти архитектора. В целом дармштадтский комплекс явился уникальным ансамблем архитектурных сооружений, примером опытов немецких художников в области синтеза искусств. Но он не был первым опытом строительства в новом стиле в Германии.

Первым мастером «чистого» Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя — автора здания фотоателье «Эльвира» в Мюнхене (1897—1898) и декора «Пестрого театра» в Берлине (1901). Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.

Интересной фигурой был Г. Обрист — ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.

Густав Климт. Афиша Первой выставки Сецессиона в Вене. 1898

Йозеф Ольбрих. Здание Сецессиона в Вене. 1898—1899

Ему принадлежит хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна — ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название— «Удар бича» (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной «линии Орта». Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье «Эльвира» Энделя.