Анри де Тулуз-Лотрек. «Мэй Милтон». Плакат. 1895

Как мы уже видели, и другие живописцы, например Боннар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.

Историки французской живописи обычно считают временем зрелого творчества художников группы Наби 1888—1900 годы. Этот период совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со стороны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый иконографический круг. Близкие друг другу сюжеты использовались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразования, претворения реальности. В меньшей мере их давали сюжеты, избираемые Боннаром и Вюйаром, в большей — Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Казалось бы, нет ничего заведомо условного в двухфигурных композициях Вюйара, показывающих людей в безмолвном пребывании рядом друг с другом, или в «Туалетах» Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего наблюдателя, самодостаточность обыденного создают некое условное измерение — во всяком случае, по сравнению с привычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания; бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков японской живописи. Не зря друзья называли Боннара «набидом-японцем». Думается, что в японизме Вюйар не уступал другу.

Альфонс Муха. «Самаритянка». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1897

Альфонс Муха. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1894

Морис Дени. Святые у гроба Господня. 1894

Чарлз Войзи. «Тюльпаны и птицы». Обои. 1896

Что же касается Дени и Русселя, то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взятым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологическое действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, являющийся априорным художественным полем, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф, или переиначивает евангельские мотивы. Но, в отличие от художников более ранних эпох, которые воспринимали евангельскую сцену как историческую реальность, Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира, который и дает ему возможность и основание для условной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.

Обри Бёрдсли. «И я был в Аркадии». 1896

Обри Бёрдсли. Изольда. Ок. 1895

Каждый из набидов имел свой собственный способ и источник обретения этой заведомой условности. Сюда входило и увлечение Востоком, и обращение к декоративно-прикладным задачам, которое вносило со своей стороны поправки в станковую живопись. Можно сказать, что почти все французские живописцы — от Гогена до набидов (если не считать салон-но-академической линии) — пользовались этой априорной условностью, этим методом «двойного преображения» реальности. Один лишь гениальный Сезанн сохранял прямой диалог с натурой; к тому же выводы, к которым он приходил, отличались большей глубиной ее обобщения, чем тот, которого достигали мастера Ар Нуво. Именно это и ставит Сезанна вне модерна.

Французская живопись Ар Нуво знает очень большое количество различных вариантов. Мы почти ничего не говорим о Сёра, который в течение 80-х годов преодолевает импрессионизм и затем через неоимпрессионизм приходит перед самой смертью к несомненному Ар Нуво, свидетельством чему является, например, его незаконченный луврский «Цирк» (1890—1891). Мы не говорим о символизме академического типа, тяготевшем к модерну, но не достигавшем чистоты его проявления. Между тем именно в 1892 году открывается первая выставка «Розы и креста». Мы оставили в стороне таких художников, как Бернар, Анкетен, Серюзье (последний, правда, был одним из набидов), ибо они дают в основном лишь градации и вариации того, чего добиваются более крупные мастера. Так или иначе создается картина, в которой доминирующей оказывается линия Ар Нуво. Как бы ни были различны французские живописцы этого времени, их объединяет общее для большинства стремление к созданию живописного панно вместо прежней станковой картины малого размера, тяготение к декоративности, к особой роли цветового пятна, к выявлению силуэта, к подчеркиванию линии на картинной поверхности, к орнаментации, к линейной ритмике, к поискам в самой линии какого-то выразительного смысла. Это все и есть внешние признаки нового живописного стиля.

Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то Англия в большей мере жила плодами прошлого. Она без особых скачков шла вперед.

Чарлз Рени Макинтош. Двери чайной комнаты дома в Глазго. 1904

Чарлз Рени Макинтош. Кресло. 1900

Чарлз Рени Макинтош. Стул. 1904

Существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда, 90-е дали Бёрдсли или такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. Еще было активным движение искусств и ремесел. Эшби, Вой-зи, Уолтон, Моррис, который в 90-е годы по-прежнему изготовлял обои и печатал книги в своей типографии, — все они внесли свой вклад в развитие модерна, и этот вклад был немалым. Однако, за редким исключением, здесь не было новых открытий, а было продолжение прошлого, приводившее подчас к вершинам стиля. При этом доминировала прикладная проблематика. Даже Бёрдсли сформировался не как мастер станковой графики, а как журнальный и книжный мастер, иллюстратор. Ни одного большого живописца не дала Англия 90-х годов.

К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев «тюльпаны и птицы», созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это — принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.