1. Формирование концепции характера в портретном творчестве В.А.Серова

Серов стремился вперед,

сохраняя лучшее наследие

прошлых эпох нашей школы.

С. Маковский

"Девочка с персиками", "Девушка, освещенная солнцем" и портреты М. А. Морозова, А. В. Касьянова, В. О. Гиршмана, пожалуй, ни у кого из русских портретистов мы не найдем столь внешне резкого расхождения раннего и позднего творчества, причем расхождения, обусловленного не поступательным ростом мастерства-- "от худшего к лучшему",-- а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком уровне совершенства. Метаморфоза эта, оцениваясь по-разному -- с огорчением или сочувствием,-- отмечалась многими исследователями, усматривавшими ее причины либо в психологических особенностях серовской натуры, либо в характере развития всего русского искусства "к стилю". И, по-видимому, трудно ожидать каких-либо других мотивировок, а тем более их конкретизации, если оставаться на привычном для нашего серововедения подходе "по шедеврам", по вершинным звеньям эволюции, оставляя в стороне ее внутреннюю логику и динамизм, не простое, порой конфликтное переплетение многообразных поисков, то есть всю ту "драму идей", которую, как и любой большой художник, несомненно переживал Серов.

Период его юности принято характеризовать как проникнутый светлой, мажорной интонацией, ясным, безмятежным отношением к миру. В сторону такого представления направляют и доминанты раннего творчества -- лучшие пленэрные портреты Серова, и его ставшие почти хрестоматийными высказывания: "Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное", "Все, чего я добивался, это той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах".

Еще в 1880 году, когда Серову было только пятнадцать лет, он пишет два портрета, обнаруживающие знаменательную двуплановость его таланта,-- это "Ляля Симонович" и "Горбун". Близость этих холстов несомненна, примерно одинаков уровень их мастерства и степень законченности, но, сравнивая их, трудно отделаться от впечатления, что они исполнены одной рукой, но разными сердцами; За одним портретом ощущается душа поэтическая, склонная к тонким интимным переживаниям, за другим -- твердость хирурга, без трепета прикасающегося ко всему больному, тяжелому, находящего в себе силы наблюдать и изучать их. Если в "Ляле Симонович" создается образ светлый и обаятельный, то в "Горбуне"-- неожиданная для начинающего художника трезвость в обрисовке характера, мало того, характера не только сложного по своим природным качествам, но уже получившего оценку-интерпретацию под кистью серовского учителя. И хотя Серов лишь начинает свой творческий путь, но все же, глядя на одновременно писавшиеся этюды и отдавая дань блестящему репинскому мастерству, в данном случае несравнимо более высокому, нежели у его ученика, ловишь себя на мысли, что при всем этом серовский "Горбун" выглядит более "похожим". Кажется, что Репин опустил в лице то, что мешало уже сложившемуся в его воображении образу юродивого-провидца, калеки, одухотворенного страданием. Серовский же взгляд схватывает и низкий лоб, резкие складки рта, тяжелый подбородок, и выражение глаз -- не минутный проблеск, а постоянное угрюмое и тягостное выражение.

He менее ощутима эта серовская твердость в погрудном портрете В. А. Репиной (1881). На этот раз перед ним была модель женская, и, если судить по многочисленным репинским решениям тех же лет, привлекательная. К тому же это была хозяйка дома, где молодой художник подолгу гостил и работал. Через несколько лет Серов так напишет о своем к ней отношении: "Я ее любил раньше и сокрушался об ней, но за последнее время перестал... нет во мне к ней ни симпатии, ни уважения". Но оказывается, что и в то время, когда "симпатия и уважение" несомненно присутствовали, он не считал возможным обойти или смягчить бросившиеся ему в глаза неприятные черты внешности -- грубоватость конструкции головы, жесткость настороженного взгляда. Конечно, говорить о какой-либо самостоятельной концепции портрета, о специфически серовском подходе к человеку было бы здесь очевидной натяжкой, но столь же неоправданно в перспективе будущего творчества пренебречь и этими холстами, и проявившейся в них способностью смотреть, не отводя глаз, не приукрашивая то, что видишь.

Другое дело, что в начале пути портреты такого рода явно уступают в качественном отношении достижениям Серова-лирика. Его великолепный индивидуальный стиль формируется и очень рано достигает зрелости в портретных этюдах О. Ф. Трубниковой, в "Девочке с персиками", "Девушке, освещенной солнцем", в портретах А. Я. Симонович и Н. Я. Дер-виз с ребенком, то есть в работах, окрашенных теплым, благожелательным отношением к моделям, которых он, по известному выражению Л. Толстого, видит "насквозь, с любовью", направляя лучи психологического анализа на высвечивание наиболее привлекательного.

И хотя выделять составляющие в творчестве любого мастера -- задача весьма неблагодарная, а тем более в творчестве Серова, по справедливым словам Репина, "одной из самых цельных особей художника-живописца", тем не менее его наследие ранних лет дает основание для такого деления: трезвая фиксация и поэтическое одушевление -- это для, Серова альтернатива, хотя, вероятно, им самим не сознаваемая, во многом связанная с несхожестью серовских моделей и, соответственно, его к ним отношения. Серов-лирик и Серов-аналитик, Серов -- добрый, влюбчивый и строгий, не терпящий сентиментальности,-- альтернатива эта чрезвычайно усложнит его дальнейшее развитие, но в то же время и обогатит его; то доводимая до резкого и уже сознательного противопоставления различных начал, то в смягченном виде она долгое время будет присутствовать в его творчестве, пока не найдет гармоничного разрешения в зрелых портретных холстах второй половины 1890-х годов и особенно в более поздних.

Если подвергнуть более внимательному рассмотрению портретное наследие 1890-х годов, то обнаруживается более сложная эволюция, придающая серовскому творчеству при всей стилистической несхожести отдельных произведений и даже этапов большую внутреннюю слитность.

"Девушка, освещенная солнцем" - это, помимо всего прочего, одно из чудеснейших "лиц" русского портрета, исполненное чисто человеческой красоты, и что по отношению к Серову никак нельзя противопоставлять поиски характера поискам в области живописи, тем более в том смысле, что характеристические завоевания достигались дорогой ценой художественных утрат, не говоря уж об этом, следует обратить большее внимание на то, что в год создания портрета М. Ф. Морозовой -- 1897 -- был написан и "Портрет вел. кн. Павла Александровича" и что в перспективе, кроме портрета М. А. Морозова, существует, причем в самой непосредственной близости, портрет С. М. Боткиной (1899).

Портреты эти, хотя и отмечались исследователями, но явно ими недооценивались, воспринимались эпизодом на пути серовского развития.

Воспитанный в демократических традициях 1860-х годов, обладавший исключительно развитым чувством собственного достоинства и признававший лишь один вид отношений -- равенство, Серов испытывает ощущение связанных рук, художнической несвободы, ощущение, доходящее до растерянности. И не только портреты членов царской семьи, где, возможно, слишком трудными для молодого художника были и условия работы, и обстановка, и отношения с моделями, но и в большинстве других заказных портретов 1890-х годов ощущается та же картина растерянности, связанная, по всей вероятности, не столько с высокопоставленностыо заказчиков, сколько с их малой психологической привлекательностью, интересностыо, отсутствием привычных для Серова духовных контактов и, как следствие, с неясностью самой цели портретирования. Однако, хотя Серов часто говорит о кабале заказного портрета, мысль о принципиальной его невозможности, по-видимому, даже не приходит ему в голову, ибо опыт аналогичных "заданий" у Тициана, Веласкеса, Ван-Дейка постоянно присутствует перед его внутренним взором, заставляя переживать неудачу холстов как собственную слабость и побуждая к новым поискам.

Одно из их направлений -- это попытка "влить новое вино в старые мехи", решить задачу портрета светского приемами портрета лирического. Вглядываясь в модели качественно другого склада и улавливая, вернее, сознавая эту иную психологическую природу, Серов тем не менее то усаживает новых героинь в позы, знакомые нам по портретам 1880-х годов,-- портрет В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), то почти полностью повторяет композиционные схемы "Лели Дервиз" (1892) или "Лескова" (1894) --портреты Р. С. Львовой (1893), В. Н. Капнист (1895), "Девочка с бульдогом" (вел. княжна Мария Павловна, 1897). Ни один из этих портретов не стал сёровской удачей. Порой, словно чувствуя бесплодность усилий, он не заканчивает работы (портрет А. И. Абрикосова, 1895), чаще, полностью законченные, они производят впечатление незавершенности, вызванное прежде всего несоответствием модели и избранного подхода.

Использует Серов и еще один путь -- перешагнуть через это раздражающее несоответствие, избрав иную, казалось бы, уж совсем не характерную для него форму действительно светского и даже салонного портрета. И как ни странно, такие портреты, как М. К. Тенишевой и особенно более ранний -- 3. В. Мориц с его, по словам Грабаря, "невиданным, совершенно европейским" сочетанием "смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки", показывают, что эта форма удается ему значительно больше. Серов-живописец, "не раздумывая", дает обольстить себя красивыми утонченными гаммами, фактурами, линиями, предлагаемыми самой моделью. Если в лирическом варианте заказного портрета ощущались вымученность и нарочитость, то здесь нельзя не почувствовать иное: холсты написаны с явным увлечением, они словно дали выход каким-то скрытым серовским стремлениям, не находившим полного выражения в других портретных сферах.

Полагать, что особая забота о внешней красоте холста была вызвана в данном случае лишь психологической неинтересностыо моделей, которую Серов пытался компенсировать блеском живописи, значит несколько упростить проблему: чуткость к эстетике холста была ему присуща всегда от характерно юношеской бравады.

Серов приглушал внимание к формальному совершенству, а перед лицами обитательниц салонов забывал о задачах характеристики. Но тем не менее верно, что в 1890-е годы деление моделей на интересные и неинтересные действительно присутствует у Серова и что не во всех портретах ему удается поставить психологическую проблематику в удовлетворяющем его объеме. Не всегда он находит и возможность не просто сосредоточиться на портретной форме, но осознать ее как проблему. И поскольку выявление ее выразительных возможностей казалось Серову важным, отвечая его эстетическим склонностям, он не сдерживал своего увлечения эффектной красотой салона, пытаясь перевоплотить ее в более высокого порядка красоту самой живописи.

Проявляется это на первых порах в заметном стремлении оживить холст, используя разнообразие поз, силуэтов, движений. Но, конечно же, такое стремление к оживлению было связано не только с внешним обликом светских моделей, своеобразием их привлекательности, но и с общей логикой серовского развития, его постоянным интересом к возможности эстетизации портрета. И понятно, что интерес этот проявлялся во многих работах, в том числе и в тех, модели которых были близки Серову как личности. Отсюда заметная стилистическая и композиционная близость портретов Л. А. Мамонтовой (1894) и В. В. Мусиной-Пушкиной ("Ары" Мусиной-Пушкиной, 1895), О. Ф. Тамары (1892), В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), М. К. Тенишевой (1898).

От портрета М. Я. Львовой словно исходит ощущение ясности и чистоты, создаваемое и светлой прозрачной живописью, и, главное, самим лицом, написанным бережно, тонко, с нескрываемой симпатией, лицом, покоряющим нас обнаруживающейся в нем психологической сложностью личности. Что же можно сказать о лице в портрете Боткиной? Пожалуй, очень немногое. При всей его конкретности, точности в передаче отдельных черт и общего выражения, при несомненном мастерстве художника в нем (если оставаться на уровне серовских критериев качества) не выявлены ни внутреннее психологическое состояние, ни сколь-нибудь заметные проявления характера или интеллекта. Оно не вносит диссонанса в наше восприятие холста, но и не добавляет существенных нюансов к первому впечатление.

И как бы мы высоко не ценили холсты, возникавшие позднее, какие бы достоинства не находили в портретах 1890-х годов, это ощущение "чуда" -- неизмеряемое ничем другим, а только лишь тем состоянием, когда "далеко внутри что-то срывается", сохраняло за "Девочкой с персиками" положение вершины серовского творчества (рядом с "Девушкой, освещенной солнцем") в глазах и самого художника, и современников, и большинства позднейших исследователей. Понятное, всем доступное очарование этого холста, его прямое проникновение в самый центр человеческого сердца стали главным критерием в оценке серовских портретов.

Портреты 3. Н. Юсуповой (1900--1902), ф. ф. Юсупова на лошади, Ф. Ф. Юсупова с бульдогом и Н. Ф. Юсупова (все 1903 г.) -- эти четыре холста, выставленные в одном зале Русского музея, своей светлой, изысканной и благородной гаммой, уверенным, абсолютным рисунком, артистизмом также вырываются из всего того, что их окружает. Этот особый взлет мастерства, его утонченность и свобода, это блистательное совершенство дарят нам не менее острое ощущение счастья, захватывают не менее глубоко, нежели то прямое обращение к сердцу, секретом которого обладала "Девочка с персиками". По-разному действует на нас живопись Эль Греко и Веласкеса; к чуточку разным сторонам души и глаза обращаются картины Гойи и Тициана, ренуаровская "Девушка с веером" и "Флейтист" Э. Мане, "Девушка, освещенная солнцем" и портрет 3. Н. Юсуповой. И трудно решить, чему отдать предпочтение, тем именам и произведениям, которые вызывают непосредственное эмоциональное сопереживание, или же тем, в которых особенно остро звучит вечная тайна художественного совершенства.

Юсуповские холсты обнаруживают перед нами мастера, которому открылись новые возможности портрета. И несмотря на то, что и здесь -- без этого не представить себе Серова -- были свои трудности, незадавшиеся начала, переделки и прочее, нельзя не почувствовать приподнятое состояние художника, возникающее в тех случаях, когда работа идет, задача увлекает, когда выходит то, что хочешь, и так, как хочешь.

Сepoв - художник лица. И не только в небольших портретах и этюдах, подобных "Лескову", "Мазини", "Таманьо" или многочисленных этюдах с О. Ф. Трубниковой, где центральное положение лица достигалось "само собой", но и в больших холстах, в частности, в "Юсуповой", где отношения между лицом и окружением значительно усложняются и начинают действовать незыблемые законы целостной организации изображения, подчиняющей себе каждый его элемент, Серов сохраняет верность задаче, решавшейся в русской живописи Левицким, Брюлловым, Кипренским, но в дальнейшем для многих художников потерявшей свою привлекательность,-- трактовать лицо как истинный центр портрета, эстетический и психологический одновременно.

Были у Серова и такие работы (например, портрет вел. кн. Павла Александровича), в которых сама неакцентированная живопись лица смягчала его доминантное положение. Был и портрет Коровина, в котором расхождение между решением холста в целом и живописью головы отразилось на целостности общего впечатления. Однако в портрете 3. Н. Юсуповой, где это расхождение преодолено, мы тем не менее вновь видим, какой "голь-бейновской" ясностью отличается рисунок лица, какой притягательной силой -- взгляд. Но здесь эти качества особенно ценны и принципиальны, ибо достигаются на более высоком уровне цельности, в значительно более сложном контексте развитой композиционной системы. И поэтому воспринимаются они как итог размышлений и сомнений художника о роли лица в портретной живописи

Одухотворенность портрета, гениально переданный в нем трепет духовной жизни-- "огонь, пылающий в сосуде",-- вызываемое им ощущение героического лиризма, особенно действующее на нас тем, что рождено оно женским образом,-- эти, но конечно же, не только эти впечатляющие качества холста могли возникнуть лишь под рукой художника и огромной психологической проницательности, и развитого лирического таланта. Серов был таким художником. Еще в 1894 году он пишет портрет Н. С. Лескова, где в совсем иной, камерной форме интимного портрета ставит во многом сходную моральную проблему -- проблему ценности человеческой личности. Как и в "Ермоловой", насыщенность внутренней жизни, "драматизированная биография модели" воплощены в портрете Лескова на самом высоком уровне психологического проникновения, рождающегося лишь в результате полного духовного контакта с моделью, того ценнейшего, особенно свойственного русскому портрету подхода, когда увиденные, прочитанные в натуре черты прекрасного по выразительности лица сливаются с этическим идеалом самого художника, как бы предлагая ему, художнику, конкретную и наиболее соответствующую для воплощения этого идеала оболочку.

Конкретность идеала, никогда не понимаемого как идеальный образ, которым бы измерялись и подправлялись индивидуальные черты; идеала, постоянно ощущаемого, носимого в себе, но на время забываемого перед натурой (оказавшейся более прекрасной, более увлекательной, чем любое отвлеченное представление), чтобы вновь возродиться в искомом образе,-- важнейшая особенность многих русских портретов, начиная с XVIII века. . Портреты Ф. Рокотова, О. Кипренского, К. Брюллова, "Герцен" Н. Ге и "Достоевский" В. Перова, "Стрепетова""Н. Ярошенко и "Толстой" Крамского, лучшие портреты Репина -- в эту золотую этическую обойму естественно входит и "Лесков", а затем -- портрет Ермоловой.

Серовское полотно выделяется не только своим героическим пафосом -- здесь ему нет аналогий, но и тем, что в нем с большой убедительностью воплотилось своеобразное понимание одной из капитальных проблем всей живописи рубежа веков -- плоскостно-пространственного построения холста. Но главное, что при этом в портрете Ермоловой сохраняется верность основным, можно сказать, сущностным портретным ценностям, связанным с самыми глубокими слоями наших этических, гуманистических представлений.

Серов не любил говорить о своих работах, но о портрете Еромоловой сказал: ".. .Ничего, как будто что-то получилось".