1.1 "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" в качестве произведения-вещи

Задачей данного параграфа является рассмотрение живописной картины "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" в качестве произведения-вещи, а это есть ни что иное, как изучение объекта исследования. В данном параграфе необходимо провести анализ объекта исследования на материальном статусе, так как изначальной целью является понять конструктивные свойства первоначальной целостности произведения-вещи.

Дабы раскрыть конструктивное своеобразие произведения-вещи, во-первых, необходимо обратиться к истории живописной картины как артефакта, а во-вторых, рассмотреть технические особенности произведения. Представление о целостности произведения-вещи возможно только благодаря восстановлению первичной красочной поверхности объекта исследования. Для этого необходимо обратиться к истории произведения - изменились ли габариты, проводились реставрационные работы или нет, и является ли "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" авторской работой. Так как, главным является определение конструктивного своеобразия, т. е. обращение к материальному статусу произведения, появляется необходимость изучения технических особенностей произведения-вещи (какие холст и краски использовал художник, какова красочная гамма произведения-вещи, характер нанесения мазков, также определение светотеневой моделировки, композиционного своеобразия, соотношение красок на холсте и т. д.).

Рассмотрение истории объекта исследования, его технических особенностей позволяет провести анализ красочного слоя в его первозданности, так как именно благодаря этому появляется возможность постичь конструктивное своеобразие произведения-вещи в его целостности. В исследовании необходимо использовать общенаучные методы - наблюдение, измерение, формализацию и синтез, так как именно опора на эти методы помогут на уровне материального статуса выдвинуть несколько гипотез организации красочной поверхности объекта исследования, и доказав их, определить конструктивное своеобразие объекта, и сформировать первичную целостность произведения-вещи.

История картины "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года"

Для выявления конструктивного своеобразия произведения-вещи, необходимо тщательное рассмотрение истории объекта исследования - подтверждение авторства, определение более корректного названия, рассмотрение габаритных характеристик произведения-вещи, проводились ли с объектом реставрационные работы. Эти сведения являются основополагающими, так как изменение габаритов предложенного объекта, его красочной поверхности приведет к ложной и неверной интерпретации конструктивного своеобразия произведения-вещи. Появляется необходимость подтверждения гипотез по поводу сохранности либо изменения объекта исследования, для того, чтобы дальнейшие шаги, по рассмотрению материального статуса произведения-вещи, основывались на доказанных фактах.

А) Существует гипотеза, что работа "Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года" была создана в 1814 году, художником Франсиско Гойей в честь годовщины со дня восстания испанского народа против Наполеоновской тирании, а также в честь торжественного возвращения короля Фердинанда VII в Мадрид. Обе работы "Восстание на площади 2 мая 1808 года" и "Расстрел повстанцев", которые создавались как "диптих", возможно, использовались, чтобы украсить триумфальную арку во время возвращения короля в Испанию [43, с. 165].

Для доказательства этой гипотезы необходимо обратиться к официально существующему документу - письму Гойи, адресованному регентам Совета Королевства 2 февраля 1814 года. В этом письме Гойя изъявляет желание "увековечить средствами живописи самые главные и героические деяния и сцены нашего восстания против тирана Европы" [43, с. 181]. 9 марта 1814 года Регентский совет официально высказывает свое согласие и одобряет замысел художника "принимая во внимание важность такого похвального начинания". Специальным решением Совета Гойи предоставлялось по 1500 реалов ежемесячно "вплоть до завершения картин", которые должны были быть изготовлены к оговоренному сроку - шестой годовщине мадридского восстания 1808 года" [43, с. 181]. Таким образом, эти официальные документы доказывают тот факт, что объект исследования - это авторская работа, при этом подтверждается, что "Расстрел повстанцев" был создан именно в 1814 году, так как "с момента одобрения Регентским советом замысла художника вся работа уложилась в два неполных месяца - по четыре недели на каждое полотно. Совет одобрил написание двух полотен 9 марта 1814 года, отсюда следует, что обе работы были написаны в течение первой половины 1814 года". [43, с. 182].

Также для подтверждения авторства Гойи можно обратиться к известной серии офортов Франсиско Гойи "Бедствия войны", а точнее к первой части офортов "Пра-Десастрес" ("бедствия войны"), которая уже была создана к 1813 году, т. е. до того как автор написал "Расстрел повстанцев". В данной серии офортов встречается много изображений со схожей композицией и сюжетами.

Например, в 27 заключительном офорте первой части "пра-Десастрес" (прил. В, рис. В.1), где "сила французских штыков, буквально разбивается о стену непробиваемого упорства" [43, с. 149]. В данном офорте представлена сцена расстрела испанцев "на этот раз то ли укрывавшихся, то ли загнанных в пещеру, которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков, стволами нацеленных ружей" [43 с. 149]. Изображение делится на две части - две противоборствующих силы слева - испанцы, справа французы. "Щетина штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уже нечеловеческая сила, точно действующего механизма". Особо явно выделяется со стороны испанцев мольба изображенного на первом плане испанца, "обращенного не к живым людям, а к бесчувственному металлу" [43, с. 150], главной особенностью офорта является "двойственное использование света". Данные композиционные приемы, сюжетные особенности Гойя использует в "Расстреле повстанцев". Также в еще одном офорте из этой серии, но уже периода 1812-1813 гг. (прил. В, рис. В.2) композиция построена по принципу противопоставления - двух сторон - испанцев и французов. Противопоставление происходит как на уровне композиции, так и на уровне сюжета, - причем расположение их на офорте - первых слева, а вторых справа, опять же подтверждают тот факт, что серия "Бедствия войны", во многом была "подготовительной работой" [43, с. 141] к "Расстрелу повстанцев".

Б) В исследовательской литературе существует несколько гипотез, которые касаются более корректного названия объекта исследования. В разных монографиях встречаются разные названия объекта исследования: "Расстрел повстанцев", "Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года", "Расстрел мадридских повстанцев" "3 мая 1808 года в Мадриде". Тем не менее, большинство основных исследователей творчества Гойи, таких как - Фред Лихт, В. Н. Прокофьев, И. М. Левина, Ричард Шикель, использует такое название картины как "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", и это название более корректно. Также, на официальном сайте Прадо [55], и во всех альбомах этого музея [14, 15], в картотеке произведений, хранящихся и экспонирующихся в залах Прадо - объект исследования именуется "El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montana del Principe Pio". Дословный перевод на русский язык "3 мая 1808 в Мадриде: расстрел на горе Принципе Пио".

В) Существует несколько гипотез относительно место хранения объекта исследования на протяжении двух веков, и реставрационных работ, которые с ним проводились. Одна из версий, что предложенное произведение-вещь хранилось на протяжении своего существования в музеи Прадо, и по сей день находится там. Дабы доказать эту гипотезу необходимо обратиться к истории музея Прадо. Из истории музея известно, что объект исследование в 1814 году благополучно стал частью Королевской коллекции Фердинанда VII, который в 1819 году открыл "Музей Его Величества", в нем все коллекции сводились к королевским, эти коллекции впоследствии стали "ядром" нынешней коллекции музея Прадо. Первая экспозиция состоялась в этом же году. Все выставленные произведения принадлежали кисти испанских художников, среди которых был Франсиско Гойя и работа "Расстрел повстанцев", представленная в паре с "Восстанием 2 мая 1808 года". Работа "Расстрел повстанцев" с тех пор, принимала участие, как в постоянных, так и во временных экспозициях музея [15 с. 21]. Из-за гражданской войны 30 августа 1936 года музей был закрыт. В ноябре началась поспешная эвакуация художественных ценностей в Валенсию, никаких серьезных повреждений объекту исследования "Расстрел повстанцев" в результате эвакуации нанесено не было (кроме незначительных повреждений в левой нижней части), сильно повредилась только парная картина "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде". 7 июля 1939 произведения вернулось обратно в музей[15].

Объект исследования до недавнего момента реставрации не подвергался, и лишь в 2000 году в ходе международной встречи специалистов по творчеству Гойи, было принято решение по восстановлению картин [54]. Реставрационные работы продолжались несколько лет, габариты объекта не изменились (268х347). В 2008 году в мадридском музее Прадо открылась крупнейшая за последние двенадцать лет выставка работ Франсиско Гойи, называющаяся "Гойя и Война". Выставка приурочена к 200-летней годовщине начала испанской войны за независимость от Франции 1808-1814 гг. вообще, и народного восстания против наполеоновских войск в Мадриде в мае 1808 года в частности. На ней и были представлены две только что отреставрированные картины художника "Восстание 2 мая 1808 года" и "Расстрел повстанцев". [54]

Таким образом, объектом исследования является картина "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", написанная в 1814 году художником Франсиско Гойя, имеет габариты - 268х347. Объект исследования находится в мадридском музеи Прадо, один раз подергался реставрации. Отсюда следует дальнейшая возможность изучение объекта исследования, так как произведение-вещь не утратила авторской красочной поверхности, и первичных габаритов.

Технические особенности произведения-вещи

Как и любое другое произведение искусства, объект исследования есть продукт отношения художника и художественного материала. В результате их взаимодействия рождается произведение - вещь наделенное определенными габаритами и техническими характеристиками (определенной цветовой гаммой, композиционными принципами, светотеневыми характеристиками и т. д.). Изучение этих характеристик необходимо, ибо именно они помогут понять характер взаимоотношение холста и красочной поверхности, и отношение краскоформ между собой. Эти подробности необходимы для познания конструктивной целостности произведения-вещи.

А) В качестве габаритной вещи объект исследования представляет собой большой прямоугольный холст (268 х 347), покрытый слоем масляных красок, вытянутый по горизонтали.

"Грунты для досок испанских живописцев XVII-XVIII вв. был традиционны: гипс с клеем наносился на проклеенную доску, затем покрывался слоем тонкого гипса, которому придавалась идеальная ровная и гладкая поверхность, после чего наносилась имприматура из свинцовых белил и умбры, стертых на льняном масле " [53, с. 25]. Данные факты вполне могут быть применимы к объекту исследования. Существует предположение, что художник использовал темный грунт - так как благодаря использованию такого грунта, на холсте особо явно определяются цветовые контрасты. "Начиная с XVII века испанские художники переходят к живописи по темным грунтам. Такой прием значительно усиливал цветовые контрасты, но со временем делал произведения более темными" [53, с. 26].

Б) В исследовательской литературе доказан следующий факт, - при нанесении красок художник "писал не только кистью, но и пальцами, губкой, ложкой, ножом, тряпкой" [37, с. 34]. Это обстоятельство во многом определяет характер взаимоотношения краски с холстом - мазки насыщенные, но не пастозные, где-то сглаженные - подведенные под общий тон, где-то ярко выделяющиеся - контрастные, которые легко "прочитать". Тем не менее, такая техника позволяет, как разграничить формы между собой, так и сделать их "слитыми". Художником разработана система "экспрессивно-живописной скорости, не требующая длительного пути от подмалевка к конечному художественному результату" [45, с. 182]. Динамичность мазков, и отношения красочных пятен во многом обусловлены тем фактом, что объект исследования создавался в крайне короткие сроки. Также важно отметить, что благодаря такой технике "становления форм происходит столь стремительно, что даже размашистая, буквально исхлеставшая холст кисть Гойи не всегда может помочь, тогда в дело идет мастихин, смоченные краской тампоны и тряпки, наконец - пальцы, замешивающие красочное "тесто", моделирующие его" [45 с. 182].

В) Главной характеристикой красочной гаммы объекта исследования, является обусловленность светотеневой моделировкой. "Среди серо-зеленых и серо-коричневых тонов встречаются ярко красные и желтые пятна, особенно сильно приковывают внимание белое пятно на переднем плане" (возможный акцент на главном элементе произведения) [44, с. 71]. Таким образом, красочная гамма построена на контрасте - яркого и тусклого, светлого и темного, что позволяет уже на основе этого выделить главные и второстепенные объекты, и формы представленные на красочной поверхности.

Г) Светотеневая моделировка играет определяющую роль в формировании красочной поверхности произведения-вещи. Гойя писал, что своими учителями считает "Рембрандта, Веласкеса и природу", возможно именно из традиции Рембрандта художник наследует использование светотеневой моделировки, как "формирующей" красочную поверхность. На плоскости холста необходимо выделить "два интенсивно светлых пятна, разместившихся на противоположных сторонах от центра" [43, с. 185]. Эти пятна являются своеобразным "освещением" для красочной поверхности. "Свечение" некоторых ярких пятен настойчиво, в первую очередь, обращает внимание зрителя на себя, тем самым, возможно, акцентируя взгляд на главном. Благодаря светотени происходит деление пространства на зоны.

Д) Способ построения композиции следующий: "композиция симметрично выстраивается согласно центральной оси" [44, с. 73], два ярких пятна, расположенные по обеим сторонам от центра, делят пространство на две зоны - левую и правую, зоны эти противопоставляются друг другу, т. к. одно пятно - теплый "живой" оттенок, а другое пятно имеет холодный "мертвый" тон. В пространстве первого плана отсутствуют прямые линии - при всей отделенности краскоформ друг от друга, они все же перетекают друг в друга. Перспектива линий выстроена таким образом, что происходящее показано "в упор". Нарушено привычное трехмерное соотношение - изображенное на холсте "выталкивается на зрителя", также благодаря ярким краскам и контрастному свету.

Если сравнить технические приемы современника Гойи - классициста Жак Луи Давида, то у него "технические приемы достигали совершенства - тщательно прописанные образы, искусная обработка, выветренность пропорций", в свою очередь техника Гойи определяется его реакцией "когда реакция художника была весьма неопределенной, столь же неопределенной была и техника" [38, С. 156]. В целом, техническими особенностями объекта исследования является то, что "все схватывается в зрительно-живописном становлении, когда в пространстве картины, насыщенным движением цвета, света и тени, буквально на наших глазах образуются пластически значимые формы и отношения" [43, С. 182].

Определив основные технические особенности: главенство светотеневой моделировки (свет-тьма), в красочной гамме контраст "яркого и темного", "двоякий характер" мазка - как "явленного", так и подведенного под общий тон, способ построения композиции по принципу выделения оси, и противопоставление зон относительно нее. Эти технические характеристики во многом определяют конструктивные особенности объекта исследования, так как помогают определить характер взаимодействия и конструктивное своеобразие красочной поверхности произведения-вещи.

Конструктивное своеобразие произведения-вещи

Характеристики объекта исследования, определенные выше - это история и технические особенности произведения-вещи, позволяют обратиться к изучению конструктивного своеобразия, т. е. представлению некой целостности, которую необходимо сформировать по средствам рассмотрения красочной поверхности, с помощью общенаучных методов - "наблюдения", "измерения", "формализации", "анализа" и "синтеза".

Метод "наблюдения" (с лат. обозрение) - метод вербализации своеобразия первичной целостности, возникшей в пространстве отношения человека-зрителя и произведения-вещи. В данном случае первым делает ход произведение-вещь, определение единства, содержательной общности - т. е. целостности, которая должна отражать содержание произведения-вещи, и быть объективна, чтобы открыть путь дальнейшей деятельности.

Метод "измерение" - определение местоположения основных элементов представления относительно одной или нескольких условных величин. Метод определяет меру построения изначальной целостности. Измерение происходит на уровне местоположения элементов относительно друг друга, определение габаритов, площади, освящения представленного.

Метод "формализация" - это корректное именование основных элементов визуального представления в вербальных терминах. При исследовании визуальной формы, познается ее содержание, и данное визуальное понятие переводится на вербальный (словесный) язык. Этот перевод позволяет более точно и однозначно именовать визуальные понятия.

Методы "наблюдения", "измерения" и "формализации" позволяют организовать красочные мазки, пятна в определенные формы, которые занимают "свое" особое место на красочной поверхности холста, а также имеют свое собственное именование в вербальных терминах.

Метод "анализ" ("разложение", "разбор") - это метод исследования, состоящий в том, что изучаемое представление мысленно расчленяется на составные элементы (признаки, свойства), каждый из которых затем исследуется в отдельности, как часть расчлененного целого. Данный метод способствует более глубокому изучению частей целого, и возможность их дальнейшего объединения.

Метод "синтез" ("соединение", "составление") - мысленное соединение расчлененный частей представления, установление взаимодействия и связи частей. В процессе синтеза происходит объяснение способов и причин взаимодействия частей. Представляется необходимость при синтезе определить место и соотносимую меру каждого элемента в целом.

Методы "анализ" и "синтез" позволят группировать полученные методами "наблюдение", "измерение" и "формализацией" формы в определенные зоны, пространства - т. е. разделить красочный слой на элементы, состоящие из групп краскоформ. Затем изучить эти элементы в отдельности, также определить характер взаимоотношения уже сложившихся краскоформ, и организовать выявленные формы, элементы в некую целостность.

· Первая гипотеза:

Наблюдение: на красочной поверхности, благодаря организации светлых и темных краскоформ, по принципу светового пространства, формируется два пространства - светлое и темное.

Измерение: в левой части плоскости формируется светлое пространство - в дальнейшем именуемое "А", это пространство образовывается дугообразной линией, которая формируется на границе светлых и темных краскоформ. В правой части наблюдается формирование темного пространства - "В правой части наблюдается формирование темного пространства, которое также "обрамляется" дугообразной линией, сформированной из остроугольных краскоформ. Пространство "А" и "В" пересекаются.

Анализ: пространство "А" организуется преимущественно светлыми краскоформами - оно "высветлено", в этом пространстве доминируют темные красочные пятна.

На пересечении двух пространств "А" и "В" образуется пространство "С", которое является центром композиции.

Таким образом, конструктивное своеобразие объекта исследования таково - красочные пятна на плоскости холста организуются по принципу выделения и взаимодействия двух зон "А" и "В", которые соответственно организованы светлыми и темными краскоформами. Зона взаимодействия этих пространств - есть композиционный центр "С", относительно которого организуется красочная поверхность.

· Вторая гипотеза:

Краскоформы красочной поверхности организованы таким образом, что появляется возможность выделить композиционный центр. Красочные пятна позволяют сформировать диагонали, которые сходятся в одной точки - светлой остроугольной краскоформе, расположенной почти в центре красочной поверхности. Диагонали формируются за счет подобных по форме и тону красочных пятен - по тону: светлых, темных; по форме: круглых, остроугольных краскоформ.

Композиционный центр "А" - является "узлом", на котором фокусируются все линии, он организует красочную поверхность в целостную конструкцию, которая формируется вокруг центральной светлой краскоформе.

Синтез: таким образам, формируются конструкции, в которых выделяется определенный композиционный центр. В первой гипотезе он строится на пересечении двух дугообразных пространств, во второй формируется, как узловая точка, в которую сходятся все диагональные линии. Композиционный центр первой и второй гипотезы, является общим, и тем самым во многом подтверждает, что на красочной поверхности произведения-вещи находится светлая краскоформа, расположенная примерно в центре поверхности, которая является узловым центром, формирующим целостную конструкцию объекта исследования, выделяющую два дугообразных пространства, которые пересекаются в этом композиционном центре (прил. Б)

Гипотезы, предложенные на основе изучения материального статуса - красочной поверхности, могут способствовать в дальнейшем исследовании чувственно-явленной сущности. Они являются самым достоверным аргументом, т. к. идут непосредственно из исследования объекта - красочной поверхности произведения-вещи. Анализ красочной поверхности помог определить конструкцию произведения-вещи, в которой выделяется определенный центр, относительно которого организуется вся поверхность холста. Полученные сведения, в ходе изучения материального статуса, можно экстраполировать на следующий этап исследования, и использовать эти гипотезы при изучении отдельных персонажей живописной картины "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года".

Вывод параграфа:

Живописная картина "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" была рассмотрена в качестве произведения-вещи, которое обладает определенными характеристиками: