18 Российские промышленные выставки и пионеры русского дизайна

Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Петербурге 9 мая 1829 г. Она открылась на Васильевском острове в помещении биржи. В самом большом зале биржи были собраны машины и орудия труда, в других залах демонстрировалась продукция российских мануфактур. Выставку посетило более 100 тыс. человек. Она положила начало целому ряду промышленных выставок, прошедших в Москве (1831, 1835, 1843, 1853, 1865,1882), Петербурге (1833, 1839, 1849, 1861, 1870), Варшаве (1841, 1857) и др. городах России. Всероссийские промышленные выставки выступали как сильный и очень действенный регулятор роли промышленности в культуре страны. Фабриканты получали право на изображение государственного герба на своих вывесках и изделиях, им вручали ордена, специальные медали выставок, значительные денежные премии. С 1882 года национальные Всероссийские выставки стали включать в экспозицию вместе с разделами промышленности разделы искусства и называться художественно-промышленными. По сравнению с прежними смотрами технических достижений, они стали более зрелищными.

Крупнейшая художественно-промышленная выставка прошла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продолжила традиционные нижегородские (Макарьевские) ярмарки, проводимые с XVII в., на которых обменивали сырье южная и восточная Россия, Персия и Китай на изделия обрабатывающей промышленности - мануфактуру, посуду, металлические изделия из западных областей Российской империи. На территорию ярмарки переезжали банки, коммерческие конторы, в том числе и из Москвы. Здесь одновременно могли находиться до 200 тыс. человек. В дни отдыха предусматривались развлечения для посетителей - работали балаганы, цирк, театр. Почетное место здесь заняли экспонаты (часы, оптические приборы, чертежи), связанные с именем известного русского изобретателя-самоучки Ивана Кулибина (похороненного в Нижнем). Были здесь и модели паровой машины Ивана Ползунова. В современных разделах Александр Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник, а электротехники показывали опыты с электричеством. Если на Всемирной парижской выставке 1889 года ее главным объектом была Эйфелева башня, то в Нижнем им стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в плане. Их автором был инженер Владимир Шухов. По внешнему виду сетчатые конструкции павильонов напоминали плетеные корзины, в них использовался принцип конических сечений. Форма рассчитывалась математически - круговым движением прямолинейных образующих. В точках пересечения металлические стойки склепывались и для придания им дополнительной прочности обхватывались горизонтальными кольцами. Такие секции получили название гиперболоидные (от математического термина "гипербола"). Пресса тех лет отмечала, что интерьеры павильонов, где были применены висячие сетчатые конструкции, поражают своим необычным пространством и освещенностью. Вместо привычных металлических ферм посетители видели у себя над головой как бы парящие в воздухе, зрительно почти невесомые прозрачные, ажурные сетки. Русская инженерная школа была передовой в техническом отношении, дала миру в начале XX века немало изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей”. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах. В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров. Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др. Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления. Третье поколение – это те, кто получил систематическое дизайн-образование на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа. Получив хорошую техническую подготовку и квалификацию инженера-художника, многие из них в 30-е гг. стали работать архитекторами и инженерами. Как было отмечено ранее, определяющей для становления советского дизайна стала концепция производственного искусства. В ее основе лежат культурные теории экономиста Александра Малиновского, в 1895 г. взявшего псевдоним Богданов. Социал-демократ, перешедший на сторону большевиков в ходе революционного кризиса в 1903 г., Богданов в 1906 г. основал организацию пролетарской культуры, известную под названием Пролеткульта. Это движение ставило перед собой цель возрождения культуры посредством создания нового единства науки, промышленности и искусства. Богданов считал, что сверхнаука “тектология” в состоянии дать новому обществу естественные средства для подъема как культуры, так и материального производства, поставив их на более высокий уровень. В 1913 г. Богданов опубликовал первый выпуск своего научного труда по тектологии “Всеобщая организационная наука”. Производственное искусство зародилось в ИНХУКе и было связано с движением Пролеткульта и конструктивизмом. Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что конструктивизм был переходным звеном к идее производственного искусства, и долг пролетарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской, а в гуще народа, на производстве заниматься деланьем вещей. В эту работу включились художники-конструктивисты Родченко, Степанова, Попова, Ган. Тем временем “информационные нужды“ революции привели к “спонтанному“ возникновению специфической пролетарской культуры. Она придала жизненность таким формам культуры, которые в противном случае были бы оторваны от действительности тех лет и от реальных потребностей населения, лишенного крова, голодного и безграмотного. Выдающуюся роль в распространении идей революции стала играть графика. Она приняла форму крупномасштабного искусства улицы. Художники Пролеткульта оформляли агитпроповские поезда и пароходы, а “Планом монументальной пропаганды“, официально принятым вскоре после революции, предусматривалось заполнение всех подходящих поверхностей зажигательными лозунгами и призывной иконографией. В начале 20-х гг. идеи Пролеткульта достигли наивысшей синтетической выразительности в театре, особенно в “театрализации повседневной жизни“ Николая Евреинова, собиравшегося ежегодно воссоздавать штурм Зимнего дворца. По менее важным поводам организовывались уличные шествия, главными образами которых были выполненные в конструктивистской манере манекены, олицетворявшие революцию и ее врагов-капиталистов. На этапе становления нового стиля, когда отвергнуты были стилистические формы прошлого, творческие концепции формировались на уровне фундаментальных импульсов формообразования. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие – в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи – в потребности человека ориентироваться в пространстве. В России это привело к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций – супрематизма (Малевич), конструктивизма (Татлин, Родченко, Веснины), рационализма (фун¬кционализма). Владимир Шухов(1853-1939)Замечательный конструктор конца XIX • начала XX столетия, входит в плеяду выдающихся инженеров России. Его висячие покрытия, арочные конструкции, сетчатые оболочки и башни в форме гиперболоида были решениями нового типа, которые, благодаря своей непостижимой легкости, удивительной простоте и элегантности конструкции, а также необычным и смелым формам, произвели в то время сенсацию. В "Уставе промышленности", вошедшем в "Свод законов Российской империи" в условиях организации выставок были изложены требования к промышленности и ее продукции, которые во многом созвучны положениям современного дизайна. При оценке производителя /фабричного заве-дения) особое внимание обращалось: 1) на пользу, приносимую заведением тому месту, где оно существует, и окрестностям; 2) на технические нововведения, улучшенные и упрощенные приемы, иностранные или самим производителем или кем-либо из его мастеров придуманные; 3) на важность и употребительность изделий; 4) на возможность производства изделия лучшего качества, если бы на них оказалось требование. Русская техническая наука находилась в тесной связи с французской технической школой, особенно после победы над Наполеоном. Труды и учебники по механике были хорошо известны в России. От Парижской политехнической школы были восприняты основные идеи и методики «прикладной (практической) механики», назначение которой видели в приложении к конкретным машинам и механизмам общей теоретической, или «рациональной:', механики- Аналогом Парижской политехнической школы был Петербургский институт корпуса инженеров путей сообщения, открытый в 1810 году. Здесь готовились не только будушие инженеры по строительству дорог, мостов, транспортных средств, но и будущие преподаватели многих специальных технических дисциплин. Формированию русской инженерной школы способствовали и довольно многочисленные отечественные научно-технические журналы, начавшие выходить в России с 1825 года. Наиболее серьёзными из них были “Горный журнал», «Журнал путей сообщения», «Журнал мануфактур и торговли», «Инженерные записки”. В 1866 году было создано Русское Техническое общество, ставившее перед собой широкие задачи влияния на промышленное и общекультурное развитие России. Оно принимало участие в подготовке русских разделов на зарубежных выставках, специализированных выставок внутри страны, проводило конференции, выпускало книги. По его инициативе в начале 70-х годов в Петербурге был открыт Музей прикладных знаний, а в Москве - Политехнический. Во второй половине XIX века Россия переживает бум мостостроительства. Россия в этот период обогнала многие промышленно развитые страны. Это было связано с особенностями промышленного расцвета нашей страны, и с возникшей необходимостью прокладывания новых дорог, строительства большого количества многопролетных решетчатых мостов.