Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и на их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Впоследствии этот принцип имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства. На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а чаще всего фонтан, обильно украшенный скульптурой.

В эпоху раннего барокко были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, с усиленным декоративным элементом: интерьер превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему дворику, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности. В период зрелого барокко со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование различных плоскостей усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Разные материалы, живопись – все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма. Скульптура украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. Художником, который соединил в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини ((598—1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы.

В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу , ему принадлежит типичнейшее создание барокко – ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов сень-киворий в соборе Святого Петра, а также многие статуи и рельефы, а также надгробия. Но главное создание Бернини —- это грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади этого собора. В центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивает поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой.

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. «Давид» Бернини – это воинствующий плебей, бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто. Его тонкие губы упрямо сжаты, глаза сузило зло, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.), и во всех этих работах воплощается их органическая связь с средой. Он был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах, языком барочной пластики всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз Св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере; это изображение парадное, театрализованное декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портрет герцога д'Эсте, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XV]—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило название «болонского академизма», другое - с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII и. Караваджо.

Принципы болонской Академии прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Он тщательно изучал натуру, и считал, что натура не совершенна, и ее нужно преобразить, облагородить, для того, чтобы она стала достойным предметом изображения. Отсюда неизбежные отвлеченность и риторичность образов Карраччи. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек, несовершенна, и требует облагороженности. Это пейзаж развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательно руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только средством, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610), — художник, давший имя мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Источником, творчества Караваджо был окружающий его мир, действительность. Метод Караваджо – это бунт против академизма – обращение к необычным персонажам, вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристам, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа. Однако, главными для мастера остаются темы религиозные – алтарные образы, в которых Караваджо воплощает с истинно новаторской смелостью, как жизненно достоверные события. В «Евангелисте Матфее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от чтения.

Он одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы – тоньше, пространство – воздушнее («Успение Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей можно назвать Креспи, Джентиллески, влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании — Веласкес, Рибера, Сурбаран. В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с 18 в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной, когда испанское владычество сменилось австрийским, а вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.