Значимые парадигмы столетия

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и революции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно‑философское движение экзистенциализма, оказавшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно‑эстетическое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдеггера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло‑Понти) экзистенциализм. На художественно‑эстетическую культуру особое влияние оказал экзистенциализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное мироощущение не только в философском дискурсе, но и в литературных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия‑сознания. Экзистенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «абсурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество – его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художественном, философском), или отказавшись от своей индивидуальности. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная законам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти³²³.

Экзистенциалисты одними из первых в культурно‑цивилизационном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма – безрелигиозность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божественность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда‑то был где‑то там в трансцендентной дали, что‑то определял, чем‑то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно‑энергетического поля, нарушилось какое‑то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную бездну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям‑экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты человек начнет заполнять поделками пост ‑культуры, пытаясь восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого‑то глобального перехода. Хорошо ощущая иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для‑себя‑бытие», «бытие‑в‑мире», «здесь‑бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу» ³²⁴.

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором человек рождается, согласно Сартру, и пребывает б о льшую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и р а вно бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) – искусства, – это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели‑экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека пост‑культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр‑монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели‑экзистенциалисты. Своей супер‑несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного – как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие – весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско‑культурологически‑литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» методы в области гуманитарных наук – этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.

Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппозициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономному от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила трансформации и функционирования элементов и подструктур подвержены принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.

Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация ³²⁵ и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо – структура, в которой означающее не отсылает к какому‑то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением» ³²⁶.

Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, – утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, – все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом» ³²⁷. В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.

Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно‑эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», – писала Ю. Кристева), и художественно‑эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети‑структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста ³²⁸.

Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей‑стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» ³²⁹ или «camera lucida» ³³⁰. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно‑эстетическим законам.

Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» ³³¹. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии³³². Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии³³³. Здесь – один из многих сущностных парадоксов пост‑культуры.