Мастерство Фаворского

(Статья впервые опубликована в кн.: „Wladimir Faworski", Illustrationen zu Werken der Weltliteratur. Einfuhrang Michael Alpatow, Dresden, 1959.)

115. В. Фаворский. Портрет Ф. Достоевского. Ксилография. 1929.(V. Favorski. Portrait de Dostoievski. Gravure sur bois. 1929. )

116. В. Фаворский. Годы революции. Октябрь. Ксилография. 1928.(У. Favor ski. Les annees de la Revolution. Octobre. Gravure sur bois. 1925.)

117. В. Фаворский. Суперобложка к 'Маленьким трагедиям' А. Пушкина. Ксилография. 1960-1961.(V. Favorski. Jaquette aux 'Petites Tragedies' d'Alexandra Pouchkine. Gravure sur bois. 1960-1961.)

118. В. Фаворский. Титульный разворот к 'Рассказам о животных' Л. Толстого. Ксилография. 1932.(V. Favorski. Les feuilles de titre aux 'Histoires d'animaux' de Leon Tolstoi. Gravure sur bois. 1932.)

118. В. Фаворский. Титульный разворот к 'Рассказам о животных' Л. Толстого. Ксилография. 1932.(V. Favorski. Les feuilles de titre aux 'Histoires d'animaux' de Leon Tolstoi. Gravure sur bois. 1932.)

119. В. Фаворский. Фронтиспис к 'Книге Руфь'. Ксилография. 1925.(У. Favorski. Frontispice au 'Livre de Ruth'. Gravure sur bois. 1925.)

После всего того, что происходило в искусстве в начале XX века, творчество В. Фаворского производит впечатление спасительной пристани. Правда, отголоски бурных потрясений дают о себе знать и у него. Однако разъедающему духу анализа он противополагает дух синтеза, распаду искусства на его элементы — цельность. Мир не кажется Фаворскому чем-то непроницаемым и несоразмерным человеку. В основе его искусства заложено то жизнеутверждающее начало, которое со времени Пушкина составляет живую традицию русской литературы и искусства.

Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме. Для Фаворского понятие правды в искусстве нераздельно слито с понятием красоты, и потому все безобразное, дисгармоническое, уродливое не привлекает его. Непосредственность и поэтическая наивность восприятия счастливо сочетаются у него с мудрой взвешенностью художественных приемов. Порывы личного, субъективного не нарушают непреложных законов искусства.

Говоря о своем отношении к старому искусству, Фаворский мог бы словами Пуссена сказать: „Я не оставил ничего без внимания". В творчестве его сказался опыт многих столетий. Конечно, он многим обязан шедеврам античной классики, и это особенно заметно в его отношении к человеческому телу. Античные монеты и камеи привлекали Фаворского чеканным совершенством своих форм. Вазопись научила искусству линии и силуэта, контрастов и ритмической композиции. В классическом искусстве Италии его больше всего восхищала монументальная живопись, начиная с Джотто и до Рафаэля, ее величавость и сдержанный драматизм. В старом немецком искусстве его вдохновляла ксилография XV века и графика Дюрера. Фаворский был чуток и к лучшим достижениям французского искусства. Особенно по душе ему были представители классического направления, от Пуссена и до Сезанна.

Естественно, что в формировании Фаворского как художника большую роль сыграла русская школа. С глубоким благоговением он вникал в мир древнерусской живописи, новгородской иконописи XV века и Андрея Рублева, в это искусство благородной простоты и духовной силы. Среди русских мастеров XIX века ему близко лирическое дарование А. Венецианова, строгая классика Александра Иванова, опыты возрождения мозаики М. Врубеля. Устанавливая художественную генеалогию Фаворского, не следует забывать и русской художественной литературы от Пушкина до Чехова, и это не только потому, что Фаворский иллюстрировал русских авторов, но прежде всего потому, что все его искусство проникнуто духом русской литературы. Она воспитала его нравственное самосознание, эстетические взгляды и художественный вкус.

Первые опыты Фаворского относятся еще к дореволюционному времени. Однако мастером, которого мы больше всего знаем и ценим, он стал лишь в бурные революционные годы. На протяжении всей своей деятельности Фаворский всегда выполнял свой гражданский долг в искусстве, жил общими интересами с другими советскими художниками. В формировании Фаворского как художника плодотворно сказались успехи искусства социалистического реализма, крупнейшим представителем которого он является сам.

На протяжении более чем сорока лет своей деятельности Фаворский прошел длинный путь. В ранних произведениях, как, например, в иллюстрациях к „Книге Руфь", он в характеристике места действия и действующих лиц ограничивается скупыми, но выразительными намеками. В поздних работах — иллюстрации к „Слову о полку Игореве" и к „Борису Годунову" — он больше внимания уделяет внешнему облику своих героев, обстановке и костюму. В гравюрах к „Борису Годунову" особенно большую роль играет „историческая бутафория". Бросается в глаза также разница между ранними инициалами к „Суждениям господина Жерома Куаньяра" Франса и более поздними виньетками к стихам Роберта Бернса. В первом случае Фаворский ограничился скупо обрисованными фигурами в выразительном сочетании с очерком заглавных букв. Во втором случае фигуры как бы растворяются в окружающей их среде — в природе. Виньетки имеют более „картинный" характер.

Различие между ранним и поздним стилем Фаворского можно заметить и в его портретах. В портрете мальчика Пушкина энергичным выделением контуров и открытой штриховкой почти скульптурно передан овал лица, контрастирующий с тугим воротом и кудрями волос. Широкораскрытые глаза юного поэта не отвлекают внимания от пластики образа. В более позднем портрете Бернса моделировка лица мягче, использованы приемы тоновой гравюры с ее светлыми штрихами на темном фоне, тонко охарактеризовано душевное благородство поэта. Поздний портрет носит, как миниатюра, интимный характер. Наоборот, портрет Пушкина можно сравнить с фрагментом фрески.

Произведения Фаворского различных периодов находят себе различную оценку. Одни видят в работах 1920-х и начала 1930-х годов лишь эксперименты, даже склонны оспаривать их художественное значение, зато высоко расценивают „позднего Фаворского" за то, что он приблизился к привычным графическим формам, более точно передает непосредственное впечатление от предметов и психологические состояния людей. Другие считают, что в поздних работах Фаворского утрачены существенные особенности его дарования. Им претит обилие тщательно выполненных подробностей, исчезновение поэтических недосказанностей. Они сетуют на утрату первоначальной остроты выражения и находят, что в поздних работах Фаворский слишком традиционен.

Как и у всякого художника, у Фаворского можно найти более сильные и менее сильные работы. Но нельзя считать, что все удачи относятся к раннему периоду, а неудачи—к позднему. Было время, когда Фаворскому пришлось на себе испытать те трудности, которых не избежали и многие его современники, и это мешало его творческому развитию. Но он всегда так серьезно и глубоко подходил к каждой задаче, возникавшей перед ним, что и в этот трудный период создавал прекрасные работы.

В основном Фаворский всегда оставался верен себе, на всех работах его лежит печать яркой индивидуальности. Правда, в ранних гравюрах больше смелости и дерзаний, свойственных молодости; зато позднее появляется больше зрелости, мудрости, владения всеми средствами выражения. В одной из своих последних работ, в суперобложке к „Маленьким трагедиям" Пушкина, достигший старости художник как бы подводит итог своим многолетним исканиям, не забывая о достижениях раннего периода. Эта гравюра звучит как увертюра ко всему циклу. „И всюду страсти роковые". Облака, как диковинные рыбы, плывут в голубом эфире, перебиваемые зигзагом молний. И между ними щедрой рукой рассыпаны розочки и лавровые листья. Отчетливая изобразительность сочетается с повышенной выразительностью пятен, линий, цвета и ритма.

Фаворский проявил себя во многих областях искусства. Молодым он усердно занимался станковой живописью, писал пейзажи и натюрморты. Карандашный рисунок, особенно портретный, интересовал его до последних лет. Он придавал ему очень большое значение. Опыты Фаворского в области монументальной живописи также заслуживают внимания: в них заключено глубокое понимание неразрывной связи стенописи с архитектурой. Фаворский пробовал свои силы и в скульптуре, в частности в рельефе. Им создана мозаика на тему революции 1905 года, решенная в духе традиций Древней Руси. Фаворский всегда обнаруживал влечение к декоративно-прикладному искусству, стремление освободить его от губительного воздействия станковой живописи и вернуть ему роль в каждодневной жизни человека. Во всех этих областях проявились различные стороны многогранного дарования Фаворского.

Но, бесспорно, главной и самой плодотворной областью Фаворского была гравюра на дереве. В нее он вложил свои лучшие силы, в ней он достиг наибольших успехов, здесь он занял в современном искусстве почетное место. С первых шагов своей деятельности Фаворскому удалось преодолеть взгляд на гравюру на дереве как на средство воспроизведения картин, взгляд, который долгое время ограничивал ее развитие. Он угадал привлекательность самой техники гравирования на дереве, красоту материала, который художник и выявляет и подчиняет своему замыслу. Кровно преданный гравюре, он сумел поднять ее до уровня подлинного большого искусства.

Среди ксилографии Фаворского главное место занимают книжные иллюстрации. Работа над ними не исключала для него возможности создания ряда листов станковой гравюры (частично на линолеуме). В эти работы вошел опыт, который мастер приобрел в области книжной иллюстрации.

В прошлом такие выдающиеся мастера, как А. Дюрер, Г. Гольбейн и О. Домье, ярко проявили себя в книжной иллюстрации. В сущности, и рисунки к „Божественной комедии" С. Боттичелли и циклы библейских рисунков Рембрандта могут быть отнесены к этому роду графики. В наши дни крупные мастера Запада редко обращаются к графическому истолкованию литературного текста. Понятие иллюстративности нередко отождествляется с понятием анекдотизма в живописи и осуждается, как забвение художником пластической природы своего искусства.

Что касается Фаворского, то при всей его верности долгу иллюстратора, он был всегда далек от того, что принято называть иллюстративностью. В своих работах он никогда не ограничивается графическим подстрочником литературного текста или комментарием к нему. Это не дословный пересказ, а свободное сотворчество, самостоятельные художественные произведения, которые не потеряли бы значения даже в том случае, если бы был утрачен к ним литературный ключ.

Впрочем, творческая свобода Фаворского вовсе не означает произвола в обращении с текстом. Художник всегда умел верно его понять и дать о нем зрителю правдивый отчет. Мастера Возрождения любое событие далекого прошлого переносили в родную обстановку, одевая людей в костюм своей эпохи. Фаворскому чуждо стремление модернизировать картины далекого прошлого. За каких бы авторов он ни брался, каждый раз он переносит нас в атмосферу соответствующей эпохи и цивилизации.

В библейских гравюрах к „Книге Руфь" все внимание его сосредоточено на величии жизни и переживаний героев. В гравюрах к „Vita nova" Данте переданы не только обстановка и костюмы Флоренции XIII века, но и поэтическая атмосфера „нового сладостного стиля". В инициалах к „Суждениям господина „Жерома Куанъяра" Анатоля Франса царит изящный скепсис в духе XVIII века. Иллюстрации к „Слову о полку Игореве" погружают нас в мир Киевской Руси. Иллюстрации к „Борису Годунову" — в обстановку царственной роскоши Московской Руси. В иллюстрациях к исторической повести о Ломоносове проглядывает излюбленный в тот век аллегоризм. Иллюстрации к И. Крылову и Н. Гоголю воссоздают русский быт и нравы начала XIX века.

В ряде работ с необыкновенной остротой Фаворский воссоздал суровую героику революционных лет. В иллюстрациях к рассказу Спасского „Новогодняя ночь" в нескольких фигурах — казака на коне, солдата и крестьянина в телеге — выражена железная поступь революции. В иллюстрациях к рассказам Б. Пильняка лаконизм и обобщенность форм переданы в духе плакатов первых послереволюционных лет. В двух больших листах „Годы революции" Фаворскому удалось обнять одним взглядом жизнь всей страны, охваченную пламенем революционной борьбы. Поэму о революции, вдохновившую Фаворского, мог бы написать А. Блок или В. Маяковский. Между тем эту поэму создал сам художник.

В своих иллюстрациях Фаворскому удается верно угадать и воссоздать характер не только эпохи, но и литературного текста. В самом стиле гравюр выражается то напряженность драмы, то повествовательность новелл, то нежная лирика, то широкий размах эпической песни, то, наконец, насмешливость басни.

Когда Фаворскому приходилось иллюстрировать произведения о природе, он настраивал свою лиру в лад нежной сельской идиллии. Трогательно и любовно, как ранние нидерландцы или древние китайские художники, он погружается в передачу старого пня или папоротника, стебельков травы или букетиков сельских цветов. Точность его рисунков заставляет вспомнить о ботаническом атласе, но все согрето в них поэтическим отношением к миру. В иллюстрациях к „Слову о полку Игореве", этой поэме о страданиях русской земли, какая благословенная тишина царит в сцене отдыха бежавшего из плена князя Игоря на берегу Донца! Как неслышно скользит по зеркальной поверхности лодка! Как зорко замечено, что вдали на лугу, утопая в траве, пасутся боевые кони!

За что бы ни брался Фаворский, его искусство неизменно поражает своей серьезностью, искренностью, глубиной. Куда бы художник ни обращал свой взор, он настойчиво зовет нас остановиться, всмотреться вдумчиво, неторопливо и любовно. Отпечаток серьезности лежит и на юморе Фаворского. Даже инициалы к „Жерому Куаньяру" — эти веселые интермедии — не лишены драматизма. Женщина-Правосудие крепко всадила свой топор в плаху, а в сценке в кабачке, где беседуют за кружкой друзья, буква „Г" поднимается над одним из них угрожающе, как виселица. В иллюстрации к повести Гоголя „Иван Федорович Шпонька и его тетушка" незадачливый жених превращен в бездушную куклу и как бы пригвожден к своему креслу. Французскому зрителю, привыкшему к быстрому темпу сатирических листов Домье, юмор Фаворского может показаться слишком медлительным. Англичане, быть может, найдут его недостаточно острым и язвительным. Но тем, кто хочет представить себе, как шутят и как смеются русские люди, следует всмотреться в эти листы Фаворского.

Фаворский — художник не бездейственных состояний и настроений. В его гравюрах всегда что-то происходит. Люди действуют, к чему-то стремятся, выражают свои страсти и чувства. В их осанке, жестах выступает то, что их волнует. Воины скачут на поле брани. Л. Толстой бредет среди птиц и животных, партизаны уходят в леса. М. Ломоносов спорит с противниками и ломает голову над загадкой природы, женщина радостно поднимает новорожденного у постели роженицы. Драматическое действие полно выражено в одной из последних работ художника, в иллюстрациях к „Маленьким трагедиям" Пушкина. В поединке Дон-Хуана с Дон Карлосом огромная тень на стене от руки со шпагой повышает пластическую выразительность сцены.

Для Фаворского жизнь — это прежде всего деяние. В драматизме Фаворского нет ничего мучительного, напряженного, судорожного. Всякого рода патетика глубоко чужда ему. Человек совершает у него лишь то, что в силах совершить. Он не выходит из себя, не теряет душевного равновесия, полностью выражает себя в действии. Во всем этом проявляется классическая основа искусства Фаворского.

Фаворский никогда не довольствовался созданием иллюстраций, графических картин, отделенных от страниц текста. Он был всегда большим художником книги. Своим творчеством он утверждает представление о книге как о художественном целом. Он возобновляет этим лучшие традиции первопечатной книги эпохи Возрождения и средневековых лицевых рукописей.

Принимаясь за иллюстрации, Фаворский обычно исходит из макета задуманной книги. В нем предусматривается ее формат и ширина полей, обложка и титул, инициалы и заставки, порядок расположения иллюстраций и орнаментов в тексте. Понимание книги как художественного целого усложнило труд художника, но и обогатило его язык. Элементы книги вступили в многообразные взаимоотношения друг с другом. Небольшая по размеру книга может приобрести значение монументального произведения. Архитектоника книги ограничивает роль изобразительных мотивов, зато, вплоть до малейшей виньетки, сообщает каждому из них особую значительность. В связи с этим понятие украшения книги подменяется понятием ее построения. Ни один элемент не произволен, ничто не может отпасть, все подчиняется строгой закономерности. Титул книги приобретает значение ее фасада. Вся книга в известной степени уподобляется архитектурному сооружению.

Буква служит Фаворскому не только отвлеченным знаком. В качестве элемента оформления книги она обладает известным объемом, воздействует как пятно и вносит элемент движения (по признанию самого художника, в некоторых случаях арабески букв служили ему отправной точкой при создании фигурных композиций). В инициалах к „Жерому Куаньяру" буквы включены в многофигурные сценки, они сами как бы участвуют в действии. В переплете „Домика в Коломне" Пушкина силуэтные фигурки девушки и ее таинственного поклонника прямо включены в текст заглавия.

Исключительно богатое соотношение шрифта и изображений можно видеть на титульном развороте „Рассказов о животных" Толстого. Толстой идет в том же направлении, в каком бегут строчки текста и опередившие его зайцы. Навстречу ему летят птицы, ласточки над головой, голуби, и кажется — вслед за ними, как солнечный диск, катится буква „О". Композиция двух страниц разворота построена на тонко рассчитанном равновесии двух встречных движений. И какой глубокий смысл приобретает прогулка великого старца: он кажется озаренным светом, воздухом, небом с его пернатым населением.

В изображении молодого Данте перед ним виднеется только одна сакральная цифра „9", но она воспринимается как реальный предмет, ее действие не менее значительно, чем слова заклинания в известном офорте Рембрандта „Фауст". Живое взаимоотношение иллюстраций, шрифта и орнамента книги сохраняется и в более поздних работах Фаворского.

Фаворский не мыслит себе иллюстрацию как нечто обособленное. В книге о М. Ломоносове то, что происходит в картинах в среднем ярусе гравюры, поясняется изображениями верхнего и нижнего яруса. Поэты в кабачке спорят о поэзии и языке, над верхним краем гравюры виден крылатый Пегас и фригийский колпак, внизу написано несколько слов, о которых идет речь.

Метод Фаворского оказался особенно плодотворным, когда он принялся за серию, посвященную „Годам революции". Оба выполненных им листа представляют собой синтез зрительных впечатлений, характерных для 1917 года и для последующих лет. Кадры не сменяют друг друга, но составляют единое целое. Каждый лист расстилается, как ландкарта, в нем соединено несколько моментов, каждый из которых представлен с особой точки зрения. Оба листа требуют внимательного разглядывания, ибо тема раскрыта в них через сложный клубок образов. В первом листе центральное место занимает фигура Ленина на трибуне. Перед ней, как бурное море, кипит митинг за прекращение империалистической войны и раздачу народу земли. Эту главную тему дополняют, с одной стороны, окопы на западном фронте, с другой — картина борьбы народа с внутренним врагом, с белогвардейцами. Не забыта и фигурка мальчишки, продавца газет, бегущего по нижнему краю. В самой композиции листа выражена взрывная сила революции. Даже разорванный шрифт надписи „Октябрь 1917" подчиняется этой стихийной силе. В листе, рисующем годы гражданской войны, сильнее выражена концентрация революционных сил. В центре его — Ленин с руководителями Красной Армии. Следуя их призыву, Красная конница устремляется на отвоевание Крыма и Сибири; партизаны торопливо уходят в леса; на юго-востоке встает призрак голода в образе издохшего верблюда и погребальной арбы. Даты „1919—1920—1921" сбиты в колонку, и только слово „голод" перевернулось, как обглоданный собаками скелет лошади.

Два небольших листа Фаворского производят величественное впечатление. Новаторский характер языка Фаворского можно сравнить с „Герникой" Пикассо. Надо пожалеть о том, что Фаворскому не удалось продолжить свою серию и что его опыт создания исторической хроники не был использован другими.

В самаркандской серии линолеумов художник ограничился бытовыми картинами. Но и здесь фигуры свободно располагаются в пределах листа, в них не соблюдается одна точка схода, группы образуют гирлянды и пояса. В этих жанровых сценах есть нечто от эпической мощи библейского повествования. Орнамент обрамления не противостоит в них изображению, но как бы рождается из растительных мотивов и из листвы деревьев. Сами изображения, в частности пестрые халаты таджиков и рассыпанное по склону холма стадо овец, образуют мерный ритмичный узор.

Работа Фаворского как художника книги помогла ему преодолеть традиционное подчинение изображения каждого предмета картины единой точке схода. Отказ от иллюзорного правдоподобия позволил художнику включать в каждое свое произведение широкий круг явлений и вскрывать их внутренние связи. Это было вызвано не произволом художника, а его потребностью глубже проникнуть в понимание вещей, обогатить искусство новыми изобразительными средствами.

Выйдя из-под власти иллюзорного пространства, предметы в гравюрах Фаворского вступают в новые взаимоотношения. Наравне с живыми существами они участвуют в драматическом действии. Старые, одряхлевшие аллегории оживают. Мифологический конь мирно пасется и пощипывает траву (повесть о М. Ломоносове). Набитое чучело слона повернулось задом и готово раздавить рассеянного посетителя, не заметившего его (басня И. Крылова). Муха, к жужжанию которой прислушивается робкий жених, разрослась до размеров чудовищного зверя (гравюры к повести Н. Гоголя). С другой стороны, в отдельных случаях живые люди у Фаворского аллегоричны и подобны вещам. В иллюстрации к Гоголю невеста бездушна, как фарфоровая кукла. Таинственная кухарка „Домика в Коломне" Пушкина выглядит как чернильная клякса. Уничтожение границ между одушевленными и неодушевленными предметами в гравюрах Фаворского можно сравнить с поэтикой фильма „Броненосец Потемкин" Эйзенштейна.

В иллюстрациях к лирическим стихотворениям графические метафоры Фаворского особенно оправданны. В рисунках на полях к шутливой поэме Пушкина „Домик в Коломне" представлено, как поэт командует рифмами: росчерки и петли штрихов на наших глазах облекаются в плоть шагающего взвода солдат.

Фаворского никогда не покидает чуткость к тем драгоценным для каждого подлинного художника моментам, когда смысл явления раскрывается в его внешнем облике. Художник жадно ловил в жизни „пластические мотивы", которые легче всего поддаются передаче в искусстве.

Его ранняя гравюра — фронтиспис „Книги Руфь" — этому наглядный пример. Женщина Руфь рядом с деревом вырастает до значения символа прародительницы иудейских царей. Дерево — древо жизни, генеалогическое древо. На невысоком холме оно высится, как на постаменте. Вершина его заплетена, как сноп, — намек на труд Руфи-жницы. Часть кроны срезана, здесь видны прожилки доски, заштрихованной художником. Гравюра эта — картина-символ и вместе с тем нечто сотворенное рукой гравера.

В гравюре-портрете Достоевского его взгляд сосредоточен и напряжен. Смысл взгляда приобретает всю силу своего воздействия, потому что этот костлявый, худой человек стоит вытянувшись, как свеча, — творчество для него подвиг, служение, жертва. В портрете молодого Пушкина выделены его по-детски широко раскрытые глаза и овал головы на тонкой шее. Он выглядывает из тугого ворота, как желторотый птенчик из гнезда. В иллюстрации к рассказу С. Спасского пластическую силу придает ей то, что фигура казака в папахе и в грубой шинели подобна бронзовой статуе.

В поздних работах Фаворский ближе к обычному типу гравюры-картины. Но сколько бы художник ни увлекался передачей мельчайших подробностей, главная сила его искусства — в пластических мотивах, лежащих в основе каждой его работы. Они радуют как счастливые находки, убеждают, как непреложный закон. Они придают осязательность тому, что может пригрезиться только во сне и, наоборот, делают похожим на чудесное сновидение то, что на первый взгляд кажется списанным с натуры.

В том, что Фаворскому удалось достигнуть в своих листах такой силы воздействия, играет большую роль его мастерство резьбы по дереву. В этом деле он является бесподобным мастером. Прежде чем зритель способен осознать всю глубину искусства Фаворского, его поражает совершенство и тонкость графических приемов, разнообразие средств выражения, высокая взыскательность мастера.

Фаворского нельзя назвать новатором в технике гравюры: он и не ставил своей задачей изобрести новые способы гравирования. Зато он обогатил современную гравюру тем, что восстановил значение классических приемов построения формы и моделировки, которые были известны еще в эпоху Возрождения, но были преданы забвению в XIX веке. Он не побоялся влить в старые мехи новое вино, и древние формы исполнились нового содержания, приобрели небывалую действенность. Приемы классической гравюры он сумел заставить служить своим художественным задачам, при этом ничуть не обеднил образов.

Фаворский умело использует широкую клавиатуру художественных средств выражения: композицию, пространство, пластику, силуэт, линию, светотень. В совершенстве владея этой клавиатурой, он в каждом отдельном случае прибегает к тем средствам, которые больше всего пригодны для решения той или иной задачи.

Свое мастерство композиции Фаворский проявляет не только в построении всей книги или страницы, но и отдельного изображения. С большой чуткостью он выявляет сущность происходящего в самом расположении предметов. В гравюрах к „Слову о полку Игореве" изображение выезда князя Игоря, его фигура и воины придвинуты к первому плану, они словно наступают на врагов, черный стяг над ним выражает наступательную силу русского войска. В фигуре князя подчеркнута вертикаль, фигуры врагов поставлены по краям, они всего лишь фланкируют главную группу. Соотношение фигур и их расположение носят иной характер в следующей гравюре, рисующей битву русских с половцами. Теперь скачущий князь отодвинут вглубь, первый план плотно закрыт коренастыми фигурами половцев, которые как бы отрезают от нас русское войско. Торжественное стояние сменяется бурным темпом скачки. В отличие от этих двух эпических по характеру гравюр в лирической сцене „Князь Игорь на берегу Донца" мы как бы вплотную подходим к герою, словно сидим рядом с ним на высоком берегу в тени дерева; природа вдали образует широкую панораму.

Если в эпических сценах Фаворский дает представление обо всех участниках действия, то в сценах драматических он ограничивается фрагментами. В листах „Годы революции" в поле его зрения входит больше, чем может охватить человеческий глаз. Наоборот, в иллюстрации к С. Спасскому передана лишь группа солдат и мужик в телеге, но можно догадаться, что за ними течет людской поток.

Говоря об изображении предметов в гравюрах Фаворского, необходимо отметить исключительную зоркость его глаза и безошибочную точность его рисунка. Он никогда не ограничивается передачей впечатления, никогда не подчиняется привычным типам изображения. Каждое изображение Фаворского основывается на всестороннем изучении предмета и вместе с тем в нем сохраняется свежесть и острота восприятия, точно художник увидел его в первый раз и жадно ухватил характерные признаки. В большинстве гравюр Фаворского сквозь черты частного явления как бы проглядывают его видовые признаки. Не только данный человек, но и Человек вообще угадывается чуть не в каждом его изображении. Не только зрительное впечатление от предметов, но и понимание того, что они собой представляют, будто художник приобщает нас к миру „вещей в себе".

В современном искусстве, изобразительная сила которого ослабла, Фаворский занимает особое положение. Ради передачи общего впечатления он никогда не приносит в жертву точность формы, отчетливости деталей. Ради выявления конструкции предметов не допускает схематизации или разложения образа на его элементы. Свежестью и остротой своего видения Фаворский близок к художникам раннего Возрождения. Но наивно-поэтическое любование миром уравновешивается у него сознательным, взвешенным его пониманием.

Скульптурность составляет характерную особенность его графики. Многие фигуры выглядят у него как бы отлитыми из бронзы, высеченными из камня. Их можно мысленно обойти со всех сторон. Это относится и к стройной и нежной Руфи, и к могучему казаку в иллюстрациях к С. Спасскому, и к фигуре Данте, погруженному в творчество. В искусстве Фаворского нет ничего неопределенного, расплывчатого, все в нем четко найдено, отчетливо отчеканено. Современному зрителю, которого импрессионисты приучили к недосказанностям, четкость пластической формы у Фаворского может показаться признаком архаизма. Однако, в отличие от примитивов, отдельный предмет никогда не отвлекает внимания Фаворского от соотношения тел, от понимания их места в пространстве: он умеет поставить то светлый силуэт на темном фоне, то темный на светлом. Большую чуткость художник обнаруживает к интервалам между телами, к пространству, в котором они пребывают.

В своих книжных иллюстрациях Фаворский ради плоскости листа не жертвует объемом предметов. В этом он решительно отходит от традиций Бердслея, Валло-тона и мастеров „Мира искусства". Жизненная правда в графике может быть достигнута, по его убеждению, лишь при условии ясного воссоздания трехмерного пространства. Но Фаворского не удовлетворяет перспективно-иллюзорная глубина, способная, по его выражению, пробить „дырку" в странице. Впечатление пространства и чередования планов должно быть достигнуто графическими средствами, соотношением света и тени, объемов, пятен и контуров.

Мастер линии, Фаворский в своих лучших листах не придает ей решающего значения. Только в тех случаях, когда его увлекала выразительность спиралей или кругов, в гравюры его проникал элемент орнаментальности. Невозможно перечислить все приемы линейной штриховки, которыми владеет Фаворский. Кажется, что для каждого предмета, сообразно его характеру, он применяет особый прием. При этом, в отличие от многих современных ксилографов Запада, Фаворский не подчиняется материалу, не идет ради него на упрощение формы, не прельщается грубыми и угловатыми контурами.

В технике резьбы Фаворский непримиримо требователен к себе. Он останавливается лишь там, где изощренность приема могла бы отвлечь внимание от художественного замысла. Его штрихи то сочно и глубоко проведены штихелем, то словно процарапаны иглой по поверхности доски (как процарапывались внутренние контуры в чернофигурной вазописи). Все приемы штриховки и заливки служат задаче выявления формы предметов, характера их поверхности — то пушистой шерстки лани, то роскошной парчи боярских шуб. Фаворский не пренебрегает выразительностью и красотой штриха, но штрих не служит для него самоцелью. Мы различаем каждый штрих, чувствуем материал дерева, любуемся ритмичным узором контуров, и вместе с тем штрих и узор претворяются в изображение. Художник прибегает только к таким приемам, которые в состоянии воссоздать все богатство пленивших его зрительных впечатлений. Техника преображается в чистое золото искусства.

Обычно Фаворский ограничивается лишь соотношениями черного, белого и промежуточных тонов. Но его чуткость к соотношениям светлого и темного так заострена, что даже в однотонной гравюре ему удается создать впечатление красочного аккорда. В самаркандских линолеумах угадывается пестрота восточных тканей, в гравюре „Данте" цифра „9" звучит, как красный инициал, черное знамя в „Слове о полку Игореве" воспринимается, как красочное пятно.

Черная линия на белом листе бумаги — вот простейший элемент, из которого рождается богатый художественный мир Фаворского. В его ранних работах линия сохраняется в неприкосновенности, позднее он стал пользоваться наложенными поверх тонкими белыми штрихами, „лессировками", которые должны смягчать контуры и растворять их в тональности листа. Техника торцовой гравюры в поздних листах Фаворского находит себе прототипы у некоторых мастеров XVIII— XIX века, в частности у английского гравера Томаса Бьюика. Но стиль гравирования Бьюика к „Истории четвероногих" несколько однообразен, добросовестный мастер преобладает в них над художником. В иллюстрациях Фаворского к „Рассказам о животных" Л. Толстого в каждой даже самой маленькой гравюре больше свободы, воображения, дерзаний. При всей тщательности техники он, как поэт, допускает и умолчания. Выполнение его гравюр одухотворено горением подлинного творчества. Работа гравера для Фаворского — не простой перевод в дерево выполненного на бумаге рисунка. В самой технике „выбирания" светлых мест выражается борьба с материалом, освобождение живого тела от оболочки материи, нечто подобное тому, что, начиная с Микеланджело, волновало скульпторов, работавших в камне.

Фаворский не может быть назван виртуозом, способным покорить зрителя одной изысканностью своих приемов. В выполнении гравюр Фаворского помимо уверенности руки чарует еще его неповторимое туше, то твердое, уверенное, мужественное, то нежное, бережное, как прикосновение к клавишам пианиста. Но перед работами Фаворского можно забыть о его безукоризненной технике. Они согревают теплом, любовным отношением к миру, поднимают человека, внушают ему благоговение, исполняют его неподдельным восхищением. Скромные по размерам, как бы подсобные по значению, книжные иллюстрации Фаворского воздействуют, как большое искусство. Все задуманное, прочувствованное и пережитое художником выражено в них языком пластических форм. Гёте метко определил силу подлинного искусства, которую мы угадываем в работах Фаворского:

Und keine Zeit und kerne Macht zersriickelt

Gepragte Form, die lebend sich entwickelt

(Ни время, ни власть не могут раздробить чеканную форму, которая живет и развивается.)

RESUME

Les Etudes d'histoire de Van russe, sent un recueil d'articles de M. Alpatov. Certains articles avaient ete publics en russe et en langues etrangeres dans des revues speciales; d'autres ont ete ecrits pour le present recueil. Tout comme dans les Etudes d'histoire de Van d'Europe Occidentale (Moscou, 1963), la plupart des articles du present ouvrage renferment des analyses et des interpretations des remarqua-bles oeuvres d'art. Plusieurs articles traitent des problemes generaux de Fhistoire de 1'art russe.

Le premier volume comprend des articles sur 1'art russe ancien. Dans la "Contribution a 1'histoire de la critique d'art russe" M. Alpatov analyse Fceuvre de Fedor Bouslaiev (1817—1897), un des premiers historiens de 1'art russe (page 9 (Из истории русской науки об искусстве)). L'essence de 1'art byzantin, insuffisamment etudie encore, est analysee dans 1'article "Problemes d'histoire de 1'art de Byzance" (page 26 (Проблемы изучения византийсакой живописи)). L'article sur les fresques du Castelseprio donne une caracteristique des qualites stylistiques, ainsi que des idees de leur maitre (page 42 (Фрески Кастельсеприо)).

M. V. Alpatov analyse dans un article special le style du relief de Demetrios de Thessalonique, excellence oeuvre byzantine des XI—XII siecles, conserve a la Chambre des armures du Kremlin de Moscou (page 52 (Рельеф Дмитрия Солунского в Оружейной палате)). Dans Particle sur les mosalques du Kahrie Djami, M. Alpatov emet Fhypothese que leurs prototypes stylistiques exis-taient dans 1'art byzantin plus ancien. L'auteur analyse egalement leur composition et leurs rapports avec Farchitecture du narthex (page 56 (О мозаиках Кахрие Джами)). M. Alpatov etablit une parente de style entre Fart la litterature russes du XII siecle et notamment avec le "Dit du regiment d'Igor" (page 63 (Русское искусство эпохи "Слова о полку Игореве")). Etudiant les fresques de Feglise de FAssomption, sur le champ de Volotovo, pres de Novgorod, qui appartenaient a la seconde moitie du XIV siecle et furent detruites en 1941, Fauteur insiste sur Forigi-nalite du programme iconographique du cycle et le relie au caractere du style pictural (page 76 (Фрески храма Успения на Волотовом поле)). L'auteur examine la "derniere maniere" de Theophane le Grec, et dans ce but il analyse les differences entre ses fresques de Novgorod (1378) et les icdnes de la cathedrale de FAnnonciation du Kremlin de Moscou (1405) (page 88 (Феофан в Москве)).

L'auteur rapporte une petite icone a six sujets evangeliques de la Galerie Tretiakov, a Fecole de Moscou (vers 1400); il у trouve des ecarts d'avec les prototypes byzantins (page 99 (Икона времени Андрея Рублева)). Dans 1'article suivant, M. Alpatov etudie Finfluence de Fart byzantin du XIV siecle sur Andrei Roublev, ainsi que les divergences de principe entre lui, peintre russe, et Theophane, maitre byzantin (page 103 (Рублев и Византия)).

Procedant a une analyse comparative, Fauteur etablit la parente entre les ceuvres de Roublev (notamment, son icone "la Trinite") et Fart classique grec du V siecle avant notre ere (page 112 (Классическая основа искусства Рублева)). Dans 1'article sur "la Trinite" de Roublev, Fauteur analyse ses quatre significations en se fondant sur la doctrine medievale de la signification de 1'Ecriture Sainte, dont parle Dante (page 119 (О значении "Троицы" Рублева)). Comparant 1'icdne "la Transfiguration" de la galerie Tretiakov a 1'icone sur le meme sujet de Roublev a la cathedrale de ГАп-nonciation du Kremlin (1405), 1'auteur releve de rdle de la tradition dans Ficonographie russe, ainsi que la force creatrice des maitres de 1'ancienne Russie (page 127 (Инографическая традиция и художественное творчество)). Se basant sur 1'etude stylistique et iconographique de 1'icdne "la Purification" (de 1'ecole de Roublev), appartenant a la cathedrale de la Trinite de la Laure de la Sainte-Trinite et de Saint-Serge, 1'auteur montre la grande valeur de cette oeuvre (page 138 (Икона "Сретение" из Троице-Сергиевой лавры)). M. V. Alpatov se penche egalement sur 1'attitude des maitres russes anciens, surtout de ceux de Novgorod, envers 1'art medieval de 1'Occident (page 146 (К вопросу о западном влиянии на древнерусское искусство)).

Dans un ecrit sur 1'iconographie de Saint-Georges et de ses victoires sur le dragon, 1'auteur passe en revue les diverses interpretations de ce sujet, notamment dans 1'ecole de Novgorod du XV siecle (page 154 (Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси)). L'icdne de Г Ascension a la galerie Tretiakov est consideree comme une oeuvre de 1'ecole de Moscou du XV siecle (page 170 (Икона "Вознесение" в Третьяковской галерее)). Analysant certains motifs de la remarquable icdne "PApocalypse", a la cathedrale de 1'Assomption du Kremlin de Moscou, 1'auteur у trouve des germes de la Renaissance russe et les compare avec la Renaissance a 1'Occident (page 175 (Русская живопись конца XV в. и античное наследие в искусстве Европы)). L'analyse d'une scene de 1'icone de Boris, de Vladimir et de Gleb et de leurs vies, se rapportant au debut du XVI siecle, permet & 1'auteur d'affirmer que 1'ceuvre des maitres russes anciens ne dependait pas toujours des textes litteraires (page 188 (Гибель Святополка в легенде и в иконописи)). Dans un bref article sur la sculpture populaire russe, 1'auteur montre rinfluence qu'elle avait exercee sur 1'oeuvre des sculpteurs russes au debut du XX siecle (page 131 (Инографическая традиция и художественное творчество); page 195 (О русской народной скульптуре)).

L'art russe apres les reformes de Pierre le Grand est le sujet des articles du deuxieme volume. Le premier article traite de 1'originalite de la culture russe du XVIII siecle en comparaison de celle de 1'Occident, ainsi que des particularites du classi-cisme russe dans 1'architecture et la sculpture (page 7 (Русское искусство и век просвещения)). Le deuxieme article est consacre a Pavlovsk (environs de Leningrad), k son chateau et ses pavilions amenages dans ses jardins par Charles Cameron, architecte anglais, ainsi qu'a son pare. L'auteur considere Pavlovsk comme une entite artistique integre (page 15 (Художественное значение Павловска)).

Dans 1'article sur le monument funeraire 4 Sobakina, oeuvre d'lvan Martos, sculpteur russe du XVIII siecle, M. Alpatov definit sa conception de la mort, ainsi que les particularites stylistiques du relief de ce monument (page 32 (К истории русского надгробия XVIII века)).

Le classicisme dans I'architecture de Saint-Petersbourg et d'autres villes russes et son caractere original sont mis en lumiere par une comparaison avec 1'archi-tecture occidentale du meme siecle (page 40 (Классицизм петербургской архитектуры начала XIX века)).

Le poeme "Le cavalier d'airain" de Pouchkine, sa composition, ses motifs caractenstiques, les images symboliques et ses sous-entendus poetiques sont analyses et interpreted d'une maniere detailliee (page 57 ("Медный всадник" Пушкина)). L'oeuvre d'Oreste Kiprenski, por-traitiste russe du debut du XIX siecle, est considere en comparaison avec les autres ecoles europeennes du portrait: francaise, anglaise et allemande (page 68 Кипренский и портрет начала XIX века). L'article sur 1'oeuvre d'Alexeii Venetsianov fondateur du "genre paysan" russe en peinture, releve le r61e qu'ont joue les ideaux classiques dans la formation du style de ce maitre (page 89 (О "натуре простой" и "натуре изящной")). Dans un article analysant le genre paysan dans 1'oeuvre des Ambulants (deuxieme moitie du XIX siecle), M. Alpatov montre que ses sources remontent a 1'art folklorique russe. II en signale ses diverses etapes (page 104 (Русская бытовая живопись второй половины XIX века)). Le tableau "Men-chikov a Berozovo", par Sourikov, auteur de tableaux inspires par 1'histoire de la Russie, est 1'objet d'une ample analyse (page 119 (Композиция картины Сурикова "Менщиков в Березове")). Un autre article consacre u son tableau "la Boyarinia Morozova" est 1'occasion pour 1'auteur de definir les idees de се maitre sur le drame historique en peinture (page 129 (О "Боярыне Морозовой" Сурикова)). Dans un article sur le portrait russe de la seconde moitie du XIX siecle, M. Alpatov analyse les notions de I'homme dans ce genre de peinture, qui definissaient ses diverses formes (page 134 (Русский портрет второй половины XIX века)). Un article traite du paysage russe de la deuxieme moitie du XIX siecle, et notamment de I'ceuvre d'Isaak Levitan, ainsi que du tournant dans la conception du paysage au debut du XX siecle (page 147 (Из истории русского пейзажа)). Deux articles sont consacres a Mikhail Vroubel, remarquable artiste russe de la fin du XK siecle. Le premier est un essai recapitulatif de sa carriere et de son oeuvre, le deuxieme en montre les differents aspects (page 153 (Врубель); page 159 (Снова о Врубеле)). Un article relate 1'oeuvre de Constantin Korovine, peintre russe connu a 1'Occident par ses decors de theatre (page 168 (На выставке Константина Коровина)), un autre est consacre a 1'oeuvre moins connue de Nikola! Sapounov, maitre aussi remarquable du decor theatral (page 173 (Сапунов)). Trois articles rememorent 1'oeuvre de trois sculpteurs russes du debut du XX siecle: Anna Goloubkina, eleve d'Auguste Rodin (page 179 (Голубкина)), Vera Moukhina, tres connue apres la revolution d'Octobre (page 183 (Матвеев)) et Alexander Matveev, representant de 1'ecole classique dans la sculpture russe (page 189 (Памяти Мухиной)). Le dernier article est consacre a 1'art de Vladimir Favorski, maitre eminent de la xylographie et de 1'illustration sovietiques(page 195 (Мастерство Фаворского)).